Воды Хьюза и Клее: раскрепощение пространства

КАК ВОДА НАЧАЛА ИГРАТЬ

Вода хотела жить
Она пошла к солнцу она вернулась рыдая
Вода хотела жить
Она пошла к деревьям те жгли она вернулась рыдая
Они гнили она вернулась рыдая
Вода хотела жить
Она пошла к цветам те пожухли она вернулась рыдая
Она хотела жить
Пошла к утробе встретила кровь
Вернулась рыдая
Пошла к утробе встретила нож
Вернулась рыдая
Пошла к утробе встретила похоть испорченность
Она вернулась рыдая хотела умереть

Она пошла к времени вернулась сквозь дверь из камня
Вернулась рыдая
Пошла сквозь космос искать ничто
Она вернулась рыдая хотела умереть

Пока рыдания не закончились

Она лежала на самом дне

Совершенно измочаленная                   совершенно чистая

(Тед Хьюз, из кн. «Ворон», «Как вода начала играть», перевод Александра Андреева)

1. Альтернатива себе 

В одном из своих рассказов пожилой Борхес встречается сам с собой, но молодым, разница между ними с трудом поддаётся описанию, роднит же их среди прочего увлечение поэзией. «Стихи задевают нас, когда в них угадывается желание, а не отчёт о случившемся», – заключает более умудрённая версия «великого читателя», юная закономерно не соглашается, хотя и не спорит. Есть, однако, поэзия, которая не помещается между этими полюсами.

И стихи Хьюза, и поэтика Клее обнаруживают неожиданное сходство в той свободе от чрезвычайно значимой последовательности событий, какая зовётся личной историей, или же историей вообще. Вода Хьюза и Клее – живая плодородная абстракция, равноудалённая и от скованности фактом, и от страстного желания. Такую свободу Борхес надеялся обрести лишь после смерти. Можно предположить, что в жизни она показалась бы ему слишком пугающей, ведь, например, и волшебные камешки, что нельзя посчитать, и непредсказуемой формы обстановку в доме он недвусмысленно описывал как вызывающие ужас на фоне абсолютного (личного) времени. В мирах же Клее и Хьюза это пустяки. 

Не только времена, но формы жизни и бытия оказываются там взаимозамещаемыми, самое эго выглядит даже не идеей, но скорее попросту другой, соседней действительностью. И распад, и всевозможные обстоятельства возникновения, выступают внутренним фактом превосходящей их тотальности (подвижного) пространства. Но самозабвенная вера в возможности интуиции очень требовательна к зрителю или читателю уже из-за ограниченности «семантического объёма» любого высказывания. Вот и в предисловии к русскоязычному изданию 1976 года Владимир Скороденко, известный литературовед и переводчик, о стихах Хьюза говорит, что «это очень сильная, хотя и безнадёжно мрачная поэзия», ведь и «диалектика смерти-обновления отсутствует в его поэзии, и время в ней статично», и вообще: «Идею Хьюза невозможно принять...» Примерно так мрачной и даже зловещей Мишелю Фуко показалась живопись Мане, «игра» которого «особенно зла и лукава», а сам Мане ухитряется ещё и «удваивать свои злость и лукавство». Этот образ мыслей мог бы завести нас, пожалуй, слишком далеко. Интересно вспомнить слова Мандельштама о Хлебникове: «Поэзия Хлебникова идиотична – в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова. Современники не могли и не могут ему простить отсутствия у него всякого намёка на аффект своей эпохи».

Похоже, что в навязанном контексте отринутого времени, «аффекта эпохи», и нехватки конструктивной «диалектики» Хьюз мог бы ответить словами Клее: «...Я сияю среди мёртвых», или: «Вокруг меня всё исчезает, а произведения рождаются как бы из пустоты. Спелые, графичные плоды опадают. Моя рука стала послушным орудием отдалённой воли». Более того, «ужасной, удушающей» показалась Хьюзу как раз традиция, литературным штудиям в Пембрук колледже он охотно предпочитает антропологию и археологию. Мифология и натурализм являются тем ключом к пониманию жизни и смерти в поэзии Хьюза, который ускользает в попытках свести эту поэзию к явлению чистой «литературы» либо какой-то идеологии. Малопривлекательной «традиция» была и для Клее, когда он с энтузиазмом присоединился к «Синему всаднику» Кандинского и Франца Марка. 

Действительно, Скороденко цитирует английского литературоведа Кийта Сэйгара, который, в свою очередь, обращает внимание на то, что «Хьюзовская мифология своими корнями уходит глубоко в такие (эскимосские) легенды», цитирует, но «мастерству мифологической стилизации» придаёт куда меньшее значение, чем системе «негативных ценностей» Ворона (наше стихотворение входит в одноимённую книгу). Между тем, выбор образа Ворона, прародителя Вселенной, определяет не столько сюжетный, сколько логический инструментарий, это уже космическая игра и драма, но не совсем или не только «стилизация». Особенное положение ума, в котором рождаются и умирают вещи, а «вода начала играть».

Примечательный факт о языке современных эскимосов-инуитов можно почерпнуть в книге Натали Келли и Йоста Цетше «Тонкости перевода»: «Ева Аариак, бывший уполномоченный по языкам в Нунавуте (а позже премьер-министр Нунавута), для слова "интернет" выбрала инуктитутское слово ikiaqqivik. Это традиционное слово, описывающее "путешествия по слоям" – перемещения шамана по времени и пространству в поисках сведений о живых или мёртвых... Трудно представить себе лучший пример того, как языки и переводы обогащают наше коллективное представление о мире». 

Стоит ли упрекать подобное путешествие в пренебрежении временем? Возможно, для современного читателя уже присутствие в интернете является замечательным подспорьем к пониманию Клее и Хьза, в их бесконечном «путешествии по слоям», не обогнавшем время и не устаревающем, но в раскованном, сознательном жесте сумевшем время определить, как одну из вещей. «Рисунок, – говорил Клее, – просто линия, вышедшая погулять».

2. Игра

Космический мировой океан, где были потеряны и обретены 14 драгоценных сокровищ, а еще смертельный яд Халахала. Первичный океан, из которого птица-ныряльщик выловила комочек земли. Многочисленные потопы или морская бездна, где поселился Энки, вода второго дня Творения или «величайшая мировая река»... Всюду та же вода «благоволит всему сущему, ни с кем не соперничая. Обитает в местах, полагаемых многими низменными», как говорится в «Дао дэ цзин». 

Вода может быть не только основой, но сюжетом и траекторией, – путь, среда и субъект в ней полностью совпадают. Эфемерное, блистательное или тяжелое, иногда в ней что-то задерживается, как в «Солярисе». И Хьюзу, и Клее вода позволяет обнаруживать что и как угодно. Такая игра может быть предельно серьёзной. Вероятно, они оба охотно согласились бы с наблюдением Бодлера: «Гений есть не что иное, как чётко сформулированное детство». Так, например, Хьюз признавался: «Мои первые шесть лет сформировали всё», а Клее не только «заглядывал в детскую», но видел в примитивном искусстве залог обновления искусства вообще: «Правда в том, что все эти картинки должны были бы рассматриваться более серьёзно, чем все наши художественные галереи, поскольку это вопрос реформирования искусства сегодняшнего дня». 

В обоих случаях метаморфозы не оканчиваются и не ограничиваются рамками произведения, картина или стихотворение непринуждённо движутся между абстрактным и фигуративным вместе со своим замыслом, свидетельствуют о целостности, но не присваивают её. Вода как волшебный свидетель и предмет художественного высказывания позволяет ухватить в одном понятии общую эту тенденцию. Являясь своеобразным перекрёстком миров в каждом из двух произведений, она естественно сближает два случая. Ведь «зримый мир – всего лишь частный случай по отношению ко Вселенной» для Клее. Ведь: 

Он пробовал игнорировать море
Но оно было больше жизни и больше смерти.

(...)

Он пробовал оказаться в одном мире с морем
Но лёгким его не хватало ёмкости

И бодрая кровь его отскочила от моря
Словно капля воды от горячей печки. 

(Тед Хьюз, из кн. «Ворон», «Ворон и море», перевод Александра Андреева)

Или так: 

...Ворон превратил слова в бассейн – собирать воду.
Вода разразилась землетрясением, поглотив бассейн.

Землетрясение превратилось в зайца и запрыгало к холму,
Сожрав слова Ворона.

Ворон глядел вслед скачущему зайцу
С немым обожанием.

(Тед Хьюз, из кн. «Ворон», «Ворон идёт на охоту», перевод Александра Андреева)

Две тысячи лет назад китайский философ Ван Чун учил: «Эфир порождает человека подобно тому, как вода рождает лёд». Даже обращая этот процесс вспять, ни Хьюз, ни Клее нигде не утратили самого вещества человечности. Их самозабвенная игра призвана вернуть радость познания, не декларируя, но по возможности проживая его торжество. Не цепляясь за картину мира, не страшась гибели, и не отменяясь ею. Как писал Роберт Ирвин в своём дебютном романе: «Сновидения подобны морю. Они накатываются на мозг лёгкими волнами, а потом отступают, но отступают туда, где плещутся вечно – в мир Образов, Алям-аль-Миталь. Дабы не ждать, когда эти волны захлестнут вас, повинуясь неизменному ежедневному ритму, можно, если желаете, уплыть в море и исследовать его глубины».

3. Раскрепощённое пространство

Клее бывает очень чувствителен к материальному аспекту высказывания, различая в нём самостоятельное измерение, и «Магия рыб» создана в очень своеобразной манере. Поверхность картины покрыта несколькими слоями ярких красок под тёмным фоном, кроме того, к участку полотна приклеен кусок ткани. Разные цвета проявляются в зависимости от типа и глубины царапин, – удаления верхнего слоя. Такая техника даёт почувствовать, что под мнимым единообразием невозмущенной мглы оказываются яркие и непредсказуемые миры, лишь малая и случайная часть которых открывается нам в акте зрения. Глубина и высота, пустота и разнообразие, встречаются и оказываются равными в общей интенции умножения пространства, да и сам «цвет – это место, где встречаются наш мозг и Вселенная». Формы не теряют взаимной прозрачности, но лишь нюансируют её, ведь мы уже знаем, почему они не могут заслонить друг друга. 

Пространство в тексте Хьюза также оказывается распахнутым. Вода как универсальный психопомп подключает к нему воображаемые, духовные и нравственные измерения, разрушает их изоляцию, но не суть, – «опьянения» словами, их инерцией, ни в этом, ни в соседних текстах нет. Всё это становится возможным именно благодаря пластичности субъекта поэтического высказывания и художественного опыта. 

Несмотря на выраженную симпатию и даже благодарное исследование детского рисунка или мифов эскимосов, миры Хьюза и Клее удивляют своей самобытностью и, повторюсь, едва ли могут быть названы стилизацией. «Мы только тогда становимся предметом подражания, – замечает Бергсон, – когда перестаем быть самими собой». Индийская средневековая метафора для совершенного опыта познания – кувшин, равно заполненный водой изнутри и снаружи, – пространство, обретшее подвижность, и личность, ставшая внутренним фактом этой подвижности. 

Глубина Хьюза и Клее умеет обходиться без обманной перспективы, графической, хронологической, метрической, то есть свободна и от изъяна универсальной перспективы, а  именно – отсутствия взаимности. Вода смотрит отовсюду, отовсюду встречается с собой. Если факт порождается масштабом и границами обобщения, то вода оказывается способной определить самые разные факты, упорядочить их безо всякой внешней иерархии: «рыбы забывают друг о друге в пространствах рек и озёр, люди забывают друг о друге в учении о Пути». «Забывают», обретя наконец-то возможность понять, как забывают затверженные различия (льда), способные увидеть. 

Подробнее о рубрике 

Может показаться, что визуальные искусства и поэзия говорят на разных языках, а союз их сводится к буквальной иллюстративности, с одной стороны, либо описательности, с другой. И впрямь, техники живописи в основном ограничены пределами картины, да и поэтическая речь зачастую связана своими практиками. Вместе с тем, художественная удача неизменно помещает состоявшееся произведение в общекультурный контекст, где любое созвучие видится естественным, а выразительная сила – универсальной, настолько, что непосредственность художественного опыта нередко затушёвывается.

«Сопоставления» – это попытка отыскать в чем-то срединный путь, обнаружить общее в логике избранных визуальных и поэтических произведений, например, сходные интенции, взаимно проясняющие средства разнородных высказываний. Такая равностность или «сопоставленность» не отменяет достоинств иных критических подходов, но может стать самостоятельным и содержательным опытом понимания.