Выносимая жестокость.О том, что феминистская поэзия предлагает вместо любви

В последнее время в России вслед за западной прессой всё чаще пишут о «новой этике», «эпохе MeToo» и «гендерной революции». Пикеты, флешмобы и всевозможная активность в соцсетях создают впечатление, будто назревают перемены, но настоящая революция сперва должна совершиться на уровне языка. Переход к новой реальности невозможен без переосмысления фундаментальных понятий, и неудивительно, что именно в феминистской поэзии видны первые попытки выйти за рамки устаревших клише.

Нередко даже простое слово, кажущееся общепринятым и интуитивно понятным, скрывает в себе множество противоречий. «Любовь» – классический пример. За абстрактным идеалом глубокой симпатии часто скрывается социальная практика подчинения (буквально – «привязанности»), оправдание для зависимости женщины от мужчины:

«Любовь в контексте отношений между мужчиной и женщиной становится эмоциональным цементом для поддержания отношений господства-подчинения. Мужчина "любит" женщину, которая хорошо исполняет свою подчиненную, стимулирующую его эго, роль. Женщина "любит" мужчину, которому она подчиняется, это, в конце концов причина, почему она "живет для него". ЛЮБОВЬ, чудесным образом систематически избегающая анализа, становится эмоциональным обоснованием для подчинения одного эго другому».¹

Само слово «любовь» постепенно выходит из доверия. Оно «так замаралось в патриархате, что ему бы отлежаться лет 100 –200»² – на феминистских форумах то и дело предлагают другие термины, вроде «сделки» или «партнёрских отношений». Вряд ли кто-то всерьёз верит в заклинание «назовём любовь сделкой, и нас перестанут насиловать», просто такие формы на бытовом уровне принимает поиск нового, не скомпрометированного языка. Поэзия – высшая форма этого поиска.

В то же время поэты приложили немало усилий к идеализации любви и закрепощению языка в романтических кружевах: «Воздушною, девственною чистотой, почти святостью наши лирики облагоухали возвышенную свою любовь. Вне любви всё было для них тлен, мрак и ужас»³. Мотив «счастливой несамостоятельности» по-прежнему популярен, и даже русские поэтессы, живущие, например, в США (казалось бы, в более толерантной культуре), тоже охотно сочиняют, как уныла жизнь без мужчины:

близость – не бояться быть беспомощным

опустить забрало

перестать врать

не поворачивать вспять

сказать – мне страшно

но я не в силах

быть без тебя.⁴

Для феминистской поэзии естественно стремиться к тому, чтобы основать свою традицию любовной лирики, разорвать порочную связь между стихотворным каноном и гендерным неравенством. К сожалению, пока фемпоэзия много критикует и мало предлагает, слишком увлекается внешними признаками и рисует граффити на фасаде традиции, не прикасаясь к её внутренней архитектуре. Логика антиканона, очень популярная в русской феминистской поэзии, предлагает удобный механизм письма «от противного». Канон превозносит гетеросексуальность – значит, в ответ следует воспевать все другие виды сексуальности, доказывая их преимущество над «традиционными». Таков подход, например, Оксаны Васякиной, в стихотворениях которой гетеросексуальные отношения всегда основаны на насилии, принуждении, наполнены болью и тревогой:

«Он сказал, ну вот, мы занимаемся любовью, а ты плачешь.

Там везде была коричневая кровь.

На плинтусах, персиковых обоях,

полиэтиленовой занавеске в ванной,

салфетке на трельяже».

«Он говорит, пришли мне фотографию своих сисек,

Я посмотрю и пришлю тебе видео, как я кончаю над раковиной».

«Все мальчики, которые были с тобой, от тебя уносили

волосы, плотные сгустки, осколки зубов,

ты впитала влагу их мокрых глаз,

и она разъела твоё сердце».

Здесь и в других её текстах «мальчики» – не люди, а токсичное вещество, кислотная среда, растворяющая женщину как личность. И наоборот – однополая любовь у Васякиной всегда чиста и невинна, и эротические образы переданы с ангельской непосредственностью:

Она прикасается к моей груди

И говорит – я ничего так не люблю,

И их берёт в кроткие руки,

Аккуратно примеривая в ладонях

<...>

И я чувствую острые маленькие вспышки боли

Чуть глубже соска.

Там, внутри.

Разумеется, поэт имеет полное право отбросить в сторону всё, кроме боли, гнуть одну линию и сосредоточиться на экстремальном опыте вместо «нормального». Но тем самым он резко ограничивает возможности своей поэзии, а эффект от любого доведённого до крайности приёма в какой-то момент становится комическим. Гомосексуальность в поэзии Васякиной противопоставлена нормативу принудительной гетеросексуальности, но выражена тем же условным языком. Субъект-наблюдатель рассматривает возлюбленную как объект, который можно сделать частью себя или подменить собой, любуется ей, словно фотографией – ничего не напоминает?

Полина стоит на каменном берегу

И умещается между моих бедёр.

Оборонительные кампании высушили её до маленькой старой женщины.

Если ты пожелаешь, я стану твоим телом.

Когда ты говоришь о своих границах, ты имеешь в виду дистанцию,

Но я слышу только – я закончилась там, где солнце сияет сквозь волоски на твоих руках.

Однополая любовь не спасает героинь Васякиной от участия в ролевых играх – по воле автора они остаются заложниками всё тех же романтических сценариев:

Парни трутся у подъезда, распускают павлиньи хвосты.

Они говорят, смотри, Катя, как мы тебя полюбили, отдайся нам, Катя, мы будем тебя блюсти, чтоб ни один дракон

Не тронул огнём твои нежные усики над губами.

Я возвращаюсь. Я чувствую запах пота чужих пацанов.

Вынимаю из каждого

Тонкие кости и выкладываю тропу через болото,

Чтобы ты, Катя, могла по ней пройти и не запачкать платья.

Чем это отличается от влажных мечтаний юноши, в которых он спасает девушку от хулиганов и рассчитывает на любовь взамен? «Она» говорит то же самое, что и «чужие пацаны»: «отдайся мне, Катя, я буду тебя блюсти иначе». Возлюбленные одного пола, даже если их объединяет травматический опыт, точно так же способны мучить друг друга, неосознанно действуя в рамках социальных клише, как раз потому, что они тоже люди. Васякина пишет о насилии в отношениях ярко, но поверхностно, без подлинного погружения в проблему. И горе, и счастье в её стихотворениях мало того, что изолированы друг от друга, так ещё и сведены к романтическим клише: мужские слёзы «разъедают сердце», а прикосновение женщины пробуждает «маленькие вспышки чуть глубже соска». Любовь в поэзии Васякиной – крепостной театр с хорошо знакомыми декорациями, только всех положительных персонажей переодели в женские платья.

Что если общепринятая концепция игры в любовь порочна сама по себе, независимо от того, кто в ней участвует? Тогда неизбежен протест против всякой любви вообще, если она сводится к типовым сценариям, уничтожению свободы. Такая точка зрения тоже встречается в феминистской поэзии, особенно ярко проявляясь у Елены Георгиевской:

Трепетные литературные мальчики никогда не полюбят таких, как ты или я, это будет симпатия, в крайнем случае.

А, да, говорили иные из них, что именно любят; но в реальности – не меня, а то, что могло бы случиться со мной:

Часть первая. – Я беру мальчика на содержание, он ценит меня как мать.

Часть вторая. – Я пью гормоны, голос становится выше на две октавы, бросаю спорт, от меня остаются кости и грудь, ем только сладкое. – Но от глюкозы же работают мозги, а мужчинам нравятся дуры, – перебиваешь ты.

– ... поймёшь их мужскую логику, типа барышня с чёрным зефиром – это красивей.

И вот ты такая слабая, что за тебя даже не западло помыть посуду!

И вот ты такая слабая, что рядом с тобой не стыдно пройти по за...той улице!

И потом вы сворачиваете туда, где вас отметелят гопники.

И вы романтично умрёте в луже выблеванной вотки и прославитесь как участники поэтической программы «Они ушли». Это прямо как христианство.

Я языческое животное. Не любите меня.

Такая поэтическая энергия тоже по-своему привлекательна: агрессия, нарочитая неэстетичность, бег от двусмысленности и кокетства, риторика манифеста (концовка процитированного текста – настоящий ультиматум). Как тут не поддаться романтике разрушения? Поневоле надеешься, что поэт пойдёт до конца в отрицании социальной модели любви и совершит освободительный стихотворный теракт. Но нет: модель уцелела и даже стала двигателем поэзии Георгиевской – только не сама любовь, а упоительное самолюбие. Персонажи буквально прохода не дают лирическому «я» автора и добровольно ложатся под гусеницы его аргументов, пока оно снисходительно демонстрирует своё превосходство:

«В сети они бросаются на меня, за её пределами не опознают, пытаясь сажать своих детей мне на колени»

«я умер, и мне рассказали, что и мужчина, и женщина – мыши,

и только текст не должен бегать за смыслом. разве мышеловка бегает?

так я понял, что текст – бегущая мышеловка,

но отсюда не слышен мой голос»

«я придумал историю несуществующей литературы»

«куратор, взмахнув плавниками, исчез

в чёрной, как вода, родине

а я здесь сижу, я не могу иначе»

Классический пример поэзии революционной по тону, но покладистой по духу. Гедонизм – новая религия современного общества, он – часть проблемы, а не ответ. Оправдывать свою гордыню лицемерием окружающих – не протест, а компромисс. Елена Георгиевская слишком увлекается самопрезентацией на фоне затрагиваемых тем, и подлинное переосмысление концепции любви не происходит.

Единственный автор из молодого поколения феминисток, у кого удаётся найти новый взгляд на проблему любви – Дарья Серенко. В одном из её стихотворений парень влюбляется в девушку, у которой украл ноутбук, и неожиданно перевоплощается под действием этого чувства. Текст, несмотря на его размер, лучше привести целиком, потому как многое теряется в пересказе:

да, я украл твой планшет, моя злополучная госпожа

как это случилось – увы, никогда не забуду:

ты вышла в слезах из толчка кфс (там общие туалеты)

на меня не взглянула (а что на меня смотреть)

прошла мимо подобрав длинной рукой длинное пальто

в нем, наверное, неудобно справлять нужду

я зашёл в туалет

и увидел его на сушилке для рук

так открылось неведомое

и новый язык обернулся эскалацией дара

прежде чем толкнуть планшет на савеловском

я почему-то решил посмотреть твои фотки твои заметки

посмеяться, может быть, подрочить

было видно что это не совсем гаджет а что-то особенно значимое для тебя

теперь понимаю, что ангел-хранитель в этот момент

снял свой предохранитель

сначала я не мог понять, что я читаю

куски дневниковой речи, написанные с четырёх до пяти утра

обращения к возлюбленному в стихах

полные беспомощности и обладания, какая-то херня с пробелами, рассуждения о новой женственности (как будто мало нам всем было старой), женские пиздострадания, сны, списки книг и покупок (презервативы, фуко)

но вдруг

я остановился

но вдруг

что-то меня зацепило

я понял

что предназначение моего пустого сухого лица – быть чашей для твоих слез:

«предсмертная записка, ну вот

я думала, что дочитаю ещё пару книг и всё.

бог мой, я вижу как в капиталистической темноте моего сердца

все вещи разбухают от возбуждения

как все мои стихи и дети умирают у меня на глазах

ложась под гильотину конвейера

никто не вернётся

«когда ты прочитаешь это письмо – меня уже не будет» – бля, ну кому такое сказать))

поэтому когда я решу перечитать это письмо,

я ещё буду

я – вечная весна»

я проснулся на утро

никуда не пошёл голова болела

мне очень хотелось тебе что-то сказать на твоём языке

чтоб тебе было кому

хотя наверняка ты преувеличиваешь, мразь

наверняка это было то, что ты называешь стихами

с тех пор миновали осень зима весна

я стал писать регулярно сверяясь с тобой

чувствуя речь и боль точно пирсинг во рту

естественно, это ненависть

я ведь уже не могу остановиться в своём подражании

и чувствую что желания не существует

существует солидарность с другим желающим

растождествление невозможно

когда ты открываешь мне красоту мира –

я даже люблю того же мужчину, что и ты

может быть ты спасёшься я забрал у тебя твой носитель

носитель заразного языка и теперь я читаю Жирара и ношу платья под стать твоим я мог бы тебя найти и вернуть не сойти с ума но мне нравится жить по стопам твоих сенсорных пальцев

кража товара

фиксирует что-то такое

чего нет в обыденной жизни

а есть

только на уравненных чашах трагедии

где с одной стороны – все, а с другой – ничего

что я наделал

я продал душу дьяволу

которому не могу найти антагониста.

Поразительный контраст с поэзией Оксаны Васякиной, у которой доминирует телесность и любовь чаще всего выражена через физический контакт:

Она протягивает свои загорелые пальцы

И шершавым ртом прикасается к моей груди.

Я говорю, посмотри, я похожа на рубенсовых атлетов,

Переодетых в женские телеса.

Серенко же исследует виртуальную сторону любви, проекции в воображении. Текст напоминает неотправленное письмо – дистанция между героями максимальна. Хозяйка ноутбука вряд ли вообще знает, что произошло с вором, а он – ни много ни мало – отказался от гендера, пожертвовал социальными и моральными привилегиями, которые ему негласно принадлежали. И принес себя прежнего в жертву после того, как… прочёл стихотворение – значит, язык может служить не только для возведения, но и для стирания гендерных границ, обозначая главную задачу для поэта – ту самую трансгрессию.

Правда, метаморфоза героя скорее проговорена, чем прочувствована, а верить ему на слово никто не обязан. Речь вора не особо меняется в течение текста, разве что уходит нелепая, нарочито сыгранная мальчишеская грубость. Если он – «носитель заразного языка», то где анамнез? Мало просто сказать «я чувствую речь и боль точно пирсинг во рту» – важно передать ощущение читателю. И уж тем более странно ставить вирус новой реальности в один образный ряд с пирсингом, словно это модная причуда, преображение понарошку.

«Моя госпожа», «предназначение моего пустого сухого лица – быть чашей для твоих слез» – герой размышляет о любви исключительно в категориях подчинения. Трансгрессия почему-то свелась к переодеванию и подражанию: «ношу платья под стать твоим», «я даже люблю того же мужчину, что и ты», «я стал писать регулярно сверяясь с тобой». Главный симптом «вируса» – лирический герой, видите ли, тоже начал сочинять стихи – вызывает грустную улыбку. По тем метафорам, которые изливает персонаж, легко себе представить эти вирши – вторичные и претенциозные.

Впрочем, не всё так однозначно. Ирония (иногда довольно злая) – неотъемлемая часть лирической интонации Серенко, хоть и не всегда понятно, куда она направлена. Может быть, на чрезмерный пафос феминистской риторики: «в капиталистической темноте моего сердца / все вещи разбухают от возбуждения»? Или к самой себе: «наверняка ты преувеличиваешь, мразь / наверняка это было то, что ты называешь стихами»? Или к герою, который без поддержки патриархального канона стал таким нелепым и уязвимым?

Напрашиваются две трактовки, одинаково мрачные. Либо любовь как отказ от гендера всё-таки возможна, и Серенко подкалывает персонажа скорее по-доброму. Почему же тогда он так карикатурно заламывает руки («быть чашей для твоих слез»)? Да просто патологическая серьёзность утомляет. Но тут не хватает художественной метаморфозы, которая шла бы в паре с метаморфозой сознания, нет достоверности преображения. Другой вариант – вору вынесен приговор: «растождествление невозможно», и «на уравненных чашах трагедии» на самом деле ничего не лежит. Тогда зачем писать текст о бессилии текстов?

Более простую задачу (создать ироничную неоднозначность текста) Дарья Серенко решала при помощи поэтического языка, а более сложную (показать, что происходит с тем, кто отказывается от гендера) – проговорила напрямую, как манифест. В этом и главный парадокс сегодняшней русской фемпоэзии: страсть и обречённость, с которой она критикует окружающую действительность, подменяет собой высказывание. Диалога не происходит, и начинает казаться, что он невозможен. Но если слово не способно менять реальность, то какой вообще смысл писать протестную поэзию? Чтобы «все узнали»? Все и так знают. Лирика «указывающего на несправедливость» – удобная поза. Для стихотворной речи, не выходящей за рамки информативной функции, всегда легче найти читателя. Правда, остаётся вопрос: кто пойдёт за такой поэзией, даже если она тысячу раз права? С ней можно соглашаться для вида и жить по-прежнему. Выбор между лицемерной и жестокой игрой в любовь и благородной безысходностью протеста – иллюзия. Любовь способна к изменениям, пусть поэты к ним пока и не готовы.

1 Политика эго: манифест радикальных феминисток Нью-Йорка. Энн Коэдт, 1969.

2 https://womenation.livejournal.com/112333.html

3 Борис Садовской. Юбилей безвременья (1889 – 1914). Серия: библиотека русской критики. – М.: АСТ, Олимп, 2002.

4 Анна Гальберштадт. Два стихотворения. «Дети Ра», 2018, №5.