Выносимая жестокость.О том, что феминистская поэзия предлагает вместо любви

Представляем работу Максима Алпатова, присланную на конкурс «Пристальное прочтение поэзии 2020». Максим – финалист в номинации «Лучшее эссе о том, как поэзия работает с проблематикой современного мира».

Алпатов Максим

Выносимая жестокость.О том, что феминистская поэзия предлагает вместо любви

В последнее время в России вслед за западной прессой всё чаще пишут о «новой этике», «эпохе MeToo» и «гендерной революции». Пикеты, флешмобы и всевозможная активность в соцсетях создают впечатление, будто назревают перемены, но настоящая революция сперва должна совершиться на уровне языка. Переход к новой реальности невозможен без переосмысления фундаментальных понятий, и неудивительно, что именно в феминистской поэзии видны первые попытки выйти за рамки устаревших клише.


Нередко даже простое слово, кажущееся общепринятым и интуитивно понятным, скрывает в себе множество противоречий. «Любовь» – классический пример. За абстрактным идеалом глубокой симпатии часто скрывается социальная практика подчинения (буквально – «привязанности»), оправдание для зависимости женщины от мужчины:


«Любовь в контексте отношений между мужчиной и женщиной становится эмоциональным цементом для поддержания отношений господства-подчинения. Мужчина "любит" женщину, которая хорошо исполняет свою подчиненную, стимулирующую его эго, роль. Женщина "любит" мужчину, которому она подчиняется, это, в конце концов причина, почему она "живет для него". ЛЮБОВЬ, чудесным образом систематически избегающая анализа, становится эмоциональным обоснованием для подчинения одного эго другому».1


Само слово «любовь» постепенно выходит из доверия. Оно «так замаралось в патриархате, что ему бы отлежаться лет 100 200»2 – на феминистских форумах то и дело предлагают другие термины, вроде «сделки» или «партнёрских отношений». Вряд ли кто-то всерьёз верит в заклинание «назовём любовь сделкой, и нас перестанут насиловать», просто такие формы на бытовом уровне принимает поиск нового, не скомпрометированного языка. Поэзия – высшая форма этого поиска.


В то же время поэты приложили немало усилий к идеализации любви и закрепощению языка в романтических кружевах: «Воздушною, девственною чистотой, почти святостью наши лирики облагоухали возвышенную свою любовь. Вне любви всё было для них тлен, мрак и ужас»3. Мотив «счастливой несамостоятельности» по-прежнему популярен, и даже русские поэтессы, живущие, например, в США (казалось бы, в более толерантной культуре), тоже охотно сочиняют, как уныла жизнь без мужчины:


близость  не бояться быть беспомощным

опустить забрало

перестать врать

не поворачивать вспять

сказать  мне страшно

но я не в силах

быть без тебя.4


Для феминистской поэзии естественно стремиться к тому, чтобы основать свою традицию любовной лирики, разорвать порочную связь между стихотворным каноном и гендерным неравенством. К сожалению, пока фемпоэзия много критикует и мало предлагает, слишком увлекается внешними признаками и рисует граффити на фасаде традиции, не прикасаясь к её внутренней архитектуре. Логика антиканона, очень популярная в русской феминистской поэзии, предлагает удобный механизм письма «от противного». Канон превозносит гетеросексуальность – значит, в ответ следует воспевать все другие виды сексуальности, доказывая их преимущество над «традиционными». Таков подход, например, Оксаны Васякиной, в стихотворениях которой гетеросексуальные отношения всегда основаны на насилии, принуждении, наполнены болью и тревогой:


«Он сказал, ну вот, мы занимаемся любовью, а ты плачешь.

Там везде была коричневая кровь.

На плинтусах, персиковых обоях,

полиэтиленовой занавеске в ванной,

салфетке на трельяже».


«Он говорит, пришли мне фотографию своих сисек,

Я посмотрю и пришлю тебе видео, как я кончаю над раковиной».


«Все мальчики, которые были с тобой, от тебя уносили

волосы, плотные сгустки, осколки зубов,

ты впитала влагу их мокрых глаз,

и она разъела твоё сердце».


Здесь и в других её текстах «мальчики» – не люди, а токсичное вещество, кислотная среда, растворяющая женщину как личность. И наоборот – однополая любовь у Васякиной всегда чиста и невинна, и эротические образы переданы с ангельской непосредственностью:


Она прикасается к моей груди

И говорит  я ничего так не люблю,

И их берёт в кроткие руки,

Аккуратно примеривая в ладонях

<...>

И я чувствую острые маленькие вспышки боли

Чуть глубже соска.

Там, внутри.


Разумеется, поэт имеет полное право отбросить в сторону всё, кроме боли, гнуть одну линию и сосредоточиться на экстремальном опыте вместо «нормального». Но тем самым он резко ограничивает возможности своей поэзии, а эффект от любого доведённого до крайности приёма в какой-то момент становится комическим. Гомосексуальность в поэзии Васякиной противопоставлена нормативу принудительной гетеросексуальности, но выражена тем же условным языком. Субъект-наблюдатель рассматривает возлюбленную как объект, который можно сделать частью себя или подменить собой, любуется ей, словно фотографией – ничего не напоминает?


Полина стоит на каменном берегу

И умещается между моих бедёр.

Оборонительные кампании высушили её до маленькой старой женщины.


Если ты пожелаешь, я стану твоим телом.

Когда ты говоришь о своих границах, ты имеешь в виду дистанцию,

Но я слышу только – я закончилась там, где солнце сияет сквозь волоски на твоих руках.


Однополая любовь не спасает героинь Васякиной от участия в ролевых играх – по воле автора они остаются заложниками всё тех же романтических сценариев:


Парни трутся у подъезда, распускают павлиньи хвосты.

Они говорят, смотри, Катя, как мы тебя полюбили, отдайся нам, Катя, мы будем тебя блюсти, чтоб ни один дракон

Не тронул огнём твои нежные усики над губами.

Я возвращаюсь. Я чувствую запах пота чужих пацанов.

Вынимаю из каждого

Тонкие кости и выкладываю тропу через болото,

Чтобы ты, Катя, могла по ней пройти и не запачкать платья.


Чем это отличается от влажных мечтаний юноши, в которых он спасает девушку от хулиганов и рассчитывает на любовь взамен? «Она» говорит то же самое, что и «чужие пацаны»: «отдайся мне, Катя, я буду тебя блюсти иначе». Возлюбленные одного пола, даже если их объединяет травматический опыт, точно так же способны мучить друг друга, неосознанно действуя в рамках социальных клише, как раз потому, что они тоже люди. Васякина пишет о насилии в отношениях ярко, но поверхностно, без подлинного погружения в проблему. И горе, и счастье в её стихотворениях мало того, что изолированы друг от друга, так ещё и сведены к романтическим клише: мужские слёзы «разъедают сердце», а прикосновение женщины пробуждает «маленькие вспышки чуть глубже соска». Любовь в поэзии Васякиной – крепостной театр с хорошо знакомыми декорациями, только всех положительных персонажей переодели в женские платья.


Что если общепринятая концепция игры в любовь порочна сама по себе, независимо от того, кто в ней участвует? Тогда неизбежен протест против всякой любви вообще, если она сводится к типовым сценариям, уничтожению свободы. Такая точка зрения тоже встречается в феминистской поэзии, особенно ярко проявляясь у Елены Георгиевской:


Трепетные литературные мальчики никогда не полюбят таких, как ты или я, это будет симпатия, в крайнем случае.

А, да, говорили иные из них, что именно любят; но в реальности – не меня, а то, что могло бы случиться со мной:

Часть первая.  Я беру мальчика на содержание, он ценит меня как мать.

Часть вторая.  Я пью гормоны, голос становится выше на две октавы, бросаю спорт, от меня остаются кости и грудь, ем только сладкое. – Но от глюкозы же работают мозги, а мужчинам нравятся дуры, – перебиваешь ты.

– ... поймёшь их мужскую логику, типа барышня с чёрным зефиром – это красивей.

И вот ты такая слабая, что за тебя даже не западло помыть посуду!

И вот ты такая слабая, что рядом с тобой не стыдно пройти по за...той улице!

И потом вы сворачиваете туда, где вас отметелят гопники.

И вы романтично умрёте в луже выблеванной вотки и прославитесь как участники поэтической программы «Они ушли». Это прямо как христианство.

Я языческое животное. Не любите меня.


Такая поэтическая энергия тоже по-своему привлекательна: агрессия, нарочитая неэстетичность, бег от двусмысленности и кокетства, риторика манифеста (концовка процитированного текста – настоящий ультиматум). Как тут не поддаться романтике разрушения? Поневоле надеешься, что поэт пойдёт до конца в отрицании социальной модели любви и совершит освободительный стихотворный теракт. Но нет: модель уцелела и даже стала двигателем поэзии Георгиевской – только не сама любовь, а упоительное самолюбие. Персонажи буквально прохода не дают лирическому «я» автора и добровольно ложатся под гусеницы его аргументов, пока оно снисходительно демонстрирует своё превосходство:


«В сети они бросаются на меня, за её пределами не опознают, пытаясь сажать своих детей мне на колени»


«я умер, и мне рассказали, что и мужчина, и женщина  мыши,

и только текст не должен бегать за смыслом. разве мышеловка бегает?

так я понял, что текст  бегущая мышеловка,

но отсюда не слышен мой голос»


«я придумал историю несуществующей литературы»


«куратор, взмахнув плавниками, исчез

в чёрной, как вода, родине

а я здесь сижу, я не могу иначе»


Классический пример поэзии революционной по тону, но покладистой по духу. Гедонизм – новая религия современного общества, он – часть проблемы, а не ответ. Оправдывать свою гордыню лицемерием окружающих – не протест, а компромисс. Елена Георгиевская слишком увлекается самопрезентацией на фоне затрагиваемых тем, и подлинное переосмысление концепции любви не происходит.


Единственный автор из молодого поколения феминисток, у кого удаётся найти новый взгляд на проблему любви – Дарья Серенко. В одном из её стихотворений парень влюбляется в девушку, у которой украл ноутбук, и неожиданно перевоплощается под действием этого чувства. Текст, несмотря на его размер, лучше привести целиком, потому как многое теряется в пересказе:


да, я украл твой планшет, моя злополучная госпожа

как это случилось  увы, никогда не забуду:

ты вышла в слезах из толчка кфс (там общие туалеты)

на меня не взглянула (а что на меня смотреть)

прошла мимо подобрав длинной рукой длинное пальто

в нем, наверное, неудобно справлять нужду

я зашёл в туалет

и увидел его на сушилке для рук

так открылось неведомое

и новый язык обернулся эскалацией дара

прежде чем толкнуть планшет на савеловском

я почему-то решил посмотреть твои фотки твои заметки

посмеяться, может быть, подрочить

было видно что это не совсем гаджет а что-то особенно значимое для тебя

теперь понимаю, что ангел-хранитель в этот момент

снял свой предохранитель

сначала я не мог понять, что я читаю

куски дневниковой речи, написанные с четырёх до пяти утра

обращения к возлюбленному в стихах

полные беспомощности и обладания, какая-то херня с пробелами, рассуждения о новой женственности (как будто мало нам всем было старой), женские пиздострадания, сны, списки книг и покупок (презервативы, фуко)

но вдруг


я остановился


но вдруг


что-то меня зацепило


я понял


что предназначение моего пустого сухого лица – быть чашей для твоих слез:


«предсмертная записка, ну вот


я думала, что дочитаю ещё пару книг и всё.

бог мой, я вижу как в капиталистической темноте моего сердца

все вещи разбухают от возбуждения

как все мои стихи и дети умирают у меня на глазах

ложась под гильотину конвейера

никто не вернётся

«когда ты прочитаешь это письмо  меня уже не будет» – бля, ну кому такое сказать))

поэтому когда я решу перечитать это письмо,

я ещё буду

я  вечная весна»


я проснулся на утро

никуда не пошёл голова болела

мне очень хотелось тебе что-то сказать на твоём языке

чтоб тебе было кому

хотя наверняка ты преувеличиваешь, мразь

наверняка это было то, что ты называешь стихами

с тех пор миновали осень зима весна

я стал писать регулярно сверяясь с тобой

чувствуя речь и боль точно пирсинг во рту

естественно, это ненависть

я ведь уже не могу остановиться в своём подражании

и чувствую что желания не существует

существует солидарность с другим желающим

растождествление невозможно

когда ты открываешь мне красоту мира 

я даже люблю того же мужчину, что и ты

может быть ты спасёшься я забрал у тебя твой носитель

носитель заразного языка и теперь я читаю Жирара и ношу платья под стать твоим я мог бы тебя найти и вернуть не сойти с ума но мне нравится жить по стопам твоих сенсорных пальцев


кража товара

фиксирует что-то такое

чего нет в обыденной жизни

а есть

только на уравненных чашах трагедии

где с одной стороны  все, а с другой  ничего


что я наделал

я продал душу дьяволу

которому не могу найти антагониста.


Поразительный контраст с поэзией Оксаны Васякиной, у которой доминирует телесность и любовь чаще всего выражена через физический контакт:


Она протягивает свои загорелые пальцы

И шершавым ртом прикасается к моей груди.

Я говорю, посмотри, я похожа на рубенсовых атлетов,

Переодетых в женские телеса.


Серенко же исследует виртуальную сторону любви, проекции в воображении. Текст напоминает неотправленное письмо – дистанция между героями максимальна. Хозяйка ноутбука вряд ли вообще знает, что произошло с вором, а он – ни много ни мало – отказался от гендера, пожертвовал социальными и моральными привилегиями, которые ему негласно принадлежали. И принес себя прежнего в жертву после того, как… прочёл стихотворение – значит, язык может служить не только для возведения, но и для стирания гендерных границ, обозначая главную задачу для поэта – ту самую трансгрессию.


Правда, метаморфоза героя скорее проговорена, чем прочувствована, а верить ему на слово никто не обязан. Речь вора не особо меняется в течение текста, разве что уходит нелепая, нарочито сыгранная мальчишеская грубость. Если он – «носитель заразного языка», то где анамнез? Мало просто сказать «я чувствую речь и боль точно пирсинг во рту» – важно передать ощущение читателю. И уж тем более странно ставить вирус новой реальности в один образный ряд с пирсингом, словно это модная причуда, преображение понарошку.


«Моя госпожа», «предназначение моего пустого сухого лица – быть чашей для твоих слез» – герой размышляет о любви исключительно в категориях подчинения. Трансгрессия почему-то свелась к переодеванию и подражанию: «ношу платья под стать твоим», «я даже люблю того же мужчину, что и ты», «я стал писать регулярно сверяясь с тобой». Главный симптом «вируса» – лирический герой, видите ли, тоже начал сочинять стихи – вызывает грустную улыбку. По тем метафорам, которые изливает персонаж, легко себе представить эти вирши – вторичные и претенциозные.


Впрочем, не всё так однозначно. Ирония (иногда довольно злая) – неотъемлемая часть лирической интонации Серенко, хоть и не всегда понятно, куда она направлена. Может быть, на чрезмерный пафос феминистской риторики: «в капиталистической темноте моего сердца / все вещи разбухают от возбуждения»? Или к самой себе: «наверняка ты преувеличиваешь, мразь / наверняка это было то, что ты называешь стихами»? Или к герою, который без поддержки патриархального канона стал таким нелепым и уязвимым?


Напрашиваются две трактовки, одинаково мрачные. Либо любовь как отказ от гендера всё-таки возможна, и Серенко подкалывает персонажа скорее по-доброму. Почему же тогда он так карикатурно заламывает руки («быть чашей для твоих слез»)? Да просто патологическая серьёзность утомляет. Но тут не хватает художественной метаморфозы, которая шла бы в паре с метаморфозой сознания, нет достоверности преображения. Другой вариант – вору вынесен приговор: «растождествление невозможно», и «на уравненных чашах трагедии» на самом деле ничего не лежит. Тогда зачем писать текст о бессилии текстов?


Более простую задачу (создать ироничную неоднозначность текста) Дарья Серенко решала при помощи поэтического языка, а более сложную (показать, что происходит с тем, кто отказывается от гендера) – проговорила напрямую, как манифест. В этом и главный парадокс сегодняшней русской фемпоэзии: страсть и обречённость, с которой она критикует окружающую действительность, подменяет собой высказывание. Диалога не происходит, и начинает казаться, что он невозможен. Но если слово не способно менять реальность, то какой вообще смысл писать протестную поэзию? Чтобы «все узнали»? Все и так знают. Лирика «указывающего на несправедливость» – удобная поза. Для стихотворной речи, не выходящей за рамки информативной функции, всегда легче найти читателя. Правда, остаётся вопрос: кто пойдёт за такой поэзией, даже если она тысячу раз права? С ней можно соглашаться для вида и жить по-прежнему. Выбор между лицемерной и жестокой игрой в любовь и благородной безысходностью протеста – иллюзия. Любовь способна к изменениям, пусть поэты к ним пока и не готовы.



1 Политика эго: манифест радикальных феминисток Нью-Йорка. Энн Коэдт, 1969.

2 https://womenation.livejournal.com/112333.html

3 Борис Садовской. Юбилей безвременья (1889 – 1914). Серия: библиотека русской критики. – М.: АСТ, Олимп, 2002.

4 Анна Гальберштадт. Два стихотворения. «Дети Ра», 2018, №5.

Читать по теме:

#Главная #Лучшее #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Алексей Парщиков и его метареальность: пять стихотворений с комментариями

Поэт Алексей Парщиков школу закончил в Донецке, академию – в Киеве, метареалистом стал в Москве, литературной легендой – уже в Германии. В поэзии он как будто искал внечеловеческий взгляд на мир. 

#Главная #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Константин Батюшков, поэт-эпикуреец: пять «легких» стихотворений с комментариями

В поэзии Константина Батюшкова совершается значимый для русской литературы переход от поэтики XVIII века к новому стилю и новому пониманию личности. Prosodia отобрала пять «легких» стихотворений поэта и подготовила комментарии к ним.