Юрий Кублановский: Каждый предшественник, который люб, — твой проводник по жизни и культуре

Prosodia разработала специальную анкету  для литераторов на тему «Современный поэт и традиция» — так мы продолжаем разговор о неотрадиционализме в современной поэзии, начатый в 2025 году. Лучшие и наиболее развернутые ответы публикуем. Предыдущий разговор был с Анной Гедымин. То, что нам удалось заинтересовать этой темой такого «тяжеловеса» как Юрий Михайлович Кублановский, наверное, должно свидетельствовать о том, что тема на самом деле ключевая для человека пишущего — она о том, как современный поэт в процессе личного творчества вольно или невольно оказывается в отношениях с традицией, собранием опыта коллективного.

По возрасту Юрий Кублановский, родившийся в 1947 году, — семидесятник. Поэтическая группа СМОГ, которая сложилась на историческом факультете МГУ при участии Кублановского, поэтов Леонида Губанова и Владимира Алейникова в середине шестидесятых, просуществовала всего пару лет. Смогисты устраивали чтения и выпускали самиздатовские сборники — и уже очень скоро преследовались властями. Несмотря на появление отдельных официальных публикаций — первая в альманахе «День поэзии» (1970) — Кублановский культуру открывал из её глубин — работая экскурсоводом на Соловках, общаясь с проповедником Александром Менем, изучая публицистику Александра Солженицына. Эта линия развития логично заводила в сам- и «тамиздат» — В 1979 году Кублановский оказывается среди авторов знаменитого альманаха «Метрополь», а в 1981 году в американ ском издательстве «Ардис» выходит его первая книга, составленная самим Иосифом Бродским. В 1983 году Кублановский вынужденно эмигрирует. Живёт в Париже и Мюнхене, но в контексте ни западной культуры, ни «третьей волны» эмиграции себя не видит — и возвращается в на родину уже в 1990 году. Здесь с 1995 по 2002 год работает в журнале «Новый мир», много публикуется — пишет не только стихи, но и публицистику. В 2003 году Юрий Кублановский получил премию Александра Солженицына, в 2005-м — премию журнала «Новый мир» Anthologia за избранное «Дольше календаря». Ещё через год — Новую Пушкинскую премию «за совокупный творческий вклад в отечественную культуру». Потом были ещё «Московский счет» (2011) и премия Правительства РФ в области культуры (2012). В 2017 году Юрий Кублановский выпустил книгу избранного «Долгая переправа» (М., Б.С.Г.— пресс). Эта книга обобщает новый период творчества поэта, начавшийся уже в новом веке. В 2020-м вышел представительный трехтомник Кублановского «Стихотворения», показывающий весь творческий путь поэта. С тех пор сборники избранного выходят почти каждый год, а Кублановский регулярно выбирается из Поленова Тульской области, чтобы провести творческий вечер. Несмотря на то, что в поэзии он уже довольно давно старается подводить итоги, человеком отрешенным от литературного процесса его никак нельзя назвать — и этот живой разговор на тему отношений современного поэта с традицией тому подтверждение.

Что такое «новизна в каноне»

Юрий Михайлович, почему, когда вы пишете, вы выбираете те формы, которые выбираете? Вам важно показать преемственность по отношению к предыдущим поэтическим традициям?

Знаете, я не думаю, что манера поэта — это суть его осознанного волевого выбора. Она произрастает из гораздо более органичных причин и корней. Ведь поэзия — это не стилевая конструкция, а итог таланта и мирочувствования поэта в первую очередь. Какое у поэта мирочувствование, такова и манера.

Я очень давно, еще лет тридцать назад, так сформулировал свою задачу в творчестве: «Новизна в каноне». Чтобы с одной стороны, не было никакой эклектики, а с другой — не было и нарочитого демонстративного эпатажа.

Новизна в каноне — это мой поэтический принцип. Как я к нему пришел? Все детство и отрочество я был погружен в советскую поэзию, и где-то уже в 15–16 лет стал воспринимать её как эклектичную кашу. Тогда ко мне в Рыбинск впервые стали попадать стихи поэтов Серебряного века, а от них я уже перешёл к чтению века Золотого. И я тогда подумал, что над всей этой советской трясиной нужно перебросить мостик в ту поэзию, которая была тогда, когда еще существовала Россия, которая погибла в семнадцатом году. Вот этот мост для меня — это путь преемственности. Как видите, это не столько вопрос о стиле, сколько результат сформированного мировоззрения.

Получается, формула «новое в каноне» ни в коем случае не могла описывать советскую поэзию. Чем отличалась советская поэзия и та поэзия, которую открыли для себя вы?

Сейчас все это уже почти на две трети забыто, а ведь тогда был легион советских стихотворцев и выпускалось огромное количество поэтических сборников огромными тиражами. И все эти стихи по стилю напоминали друг друга. Индивидуальность поэтов была очень незначительной, микроскопической. Конечно, были исключения.

Всё-таки на этом фоне выделяются такие поэты, скажем, как Давид Самойлов, Александр Кушнер. Да и внутри советской поэзии творили бывшие авангардисты, достаточно вспомнить Николая Заболоцкого, чья поздняя лирика никак не уступает обэриутской. Или поздние стихи Пастернака, начиная со стихов из «Доктора Живаго». Но это были, скорее, исключения из правил, внутри советской поэзии были драгоценные зерна, но мне, жившему тогда в Рыбинске, в провинции, они были, как правило, незаметны.

Из того, что я читал необычного и что меня потрясло, это были «Чёрный человек» Сергея Есенина, «Облако в штанах» Маяковского — на самом деле достаточно пяти пальцев, чтобы назвать неординарные вещи, которые были доступны тогда молодому провинциалу. Я их жадно в себя впитывал. А потом пришла поэзия «шестидесятников», которую сейчас мы воспринимаем достаточно скептически в значительной её части, но тогда, в Рыбинске, мне казалось, как будто открыли форточку, и пошёл свежий воздух. Потом в 1964-м году я переехал в Москву, ещё на первом университетском курсе, сначала через самиздат, а потом вживую на меня произвела очень сильное впечатление поэзия Бродского — она стала новой альтернативой советской трухе.

Но мой собственный лирический принцип развивался в эволюционном порядке. Мои нынешние стихи отличаются от ранних, но никакой революции, так сказать, тут не случилось. Любую революцию я считаю массовой психической эпидемией, поэтому и в моей поэзии все изменения — результат эволюции и духовной, и стилевой.

Природа новизны в неотрадиционализме

Что такое новизна для поэта, который связал себя с традицией и работает в логике эволюции, а не революции? В какой момент вы сами понимаете, что у вас получилось что-то новое, что-то, что вас устраивает? По каким критериям проходит ваш внутренний отбор?

Помните, когда Пушкин написал «Бориса Годунова», он хлопал в ладоши и кричал «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!». Когда, написав стихотворение, ты его откладываешь, а утром берешь как будто впервые, у тебя замирает сердце... Тебя там ждет нечто, но что именно, ты и сам до конца не знаешь… Правда, с годами эта эйфория меняется на «чувство глубокого удовлетворения» — было такое советское присловие. Ну и с возрастом, конечно, тратишь гораздо больше сил на создание новой лирики. Когда-то у меня были стихи, адресованные Арсению Тарковскому после его сборника «Вестник», которые кончались строчками:

Желая доставить блаженство,

вы нас заманили под гнет,

в порочном кругу совершенства

поэзия ваша живёт.

Стихи Тарковского очень мне нравились, и всё равно мне было в них душновато. Хотелось из них выбраться к чему-то более свежему. Но постепенно, с годами — и это логично — я и сам попал, к сожалению, в этот капкан совершенства. Но надеюсь, правда, что и поздние стихи — если не все, то многие — имеют в себе ту свежесть, которая позволит им сохраниться для будущего.

А если к чувству глубокого удовлетворения вернуться — это чувство удовлетворения чем именно? Что произошло в тех стихах, про которые вы понимаете, что они получились?

Там не просто ни одного затертого эпитета, скажем, или какой-то стилевой банальности, — я вижу, что там нет ничего лишнего не только на уровне слова, но и на уровне звука — нет никакой какофонии. Это задача, которую очень трудно решить и над которой приходится биться. Часто, чтобы найти нужный глагол или эпитет, пробуешь 10–15 вариантов, пока наконец остановишься на том единственном, который, как ты понимаешь, ты нащупал где-то там, выловил его из небытия.

Это момент, когда появляется ощущение, что писали не только вы? В какой мере пишет человек, а в какой — пишет что-то большее, и как вы определяете это большее?

Конечно, рождение стихотворения — всегда в некотором отношении явление сверхъестественное. Баратынский сказал очень точно, что поэзия есть задание, которое следует выполнить как можно лучше. Чье задание? Ну, конечно, не государства и правительства, конечно, не публики, если ты не популист. Это воспринимается как задание судьбы. В том плане, что ненаписанное твое стихотворение уже как бы и существует, и ты только его вылавливаешь из небытия. Почему, например, целый год иногда не можешь сложить и двух слов, а потом можно за два-три дня написать пять-шесть стихотворений? Или вот Болдинская осень Пушкина — это же какой-то совершенно необъяснимый феномен. Это уже чудо, тайну которого знают только гении. Мы, конечно, поэты попроще, помельче. Но все равно, если ты поэт настоящий, ты обязательно чувствуешь дуновение свыше.

В этой логике поэт сам, так сказать, своими руками и умениями стихотворение написать не может. Он может только быть готовым откровению — верно?

По большому счету, да. Но это не значит, что поэт должен сидеть как рыбак с удочкой и ждать, когда клюнет. Конечно, нет.

А в чём заключается работа поэта?

По-моему, работа поэта заключается в постоянном наращивании своих интеллектуальных и мировоззренческих возможностей. Самое оптимальное, когда новый прилив вдохновения, который может случиться один или два, или три раза в год, ты бы встречал уже во всеоружии духовного роста. Если за это время ты сам немножко переменился и как личность усовершенствовался, тогда и стихи будут отличаться от предыдущих.

Предшественник как проводник: особенности диалога с традицией

А вот этот момент откровения предполагает какой-то диалог поэта с традицией? Вы в своем творчестве ощущаете момент диалога с предшественниками, когда вы не только с Абсолютом в сотворчестве, но и ведете разговор с кем-то, кто писал до вас?

Это не столько диалог, сколько кислородная маска. Когда я читаю строфу Мандельштама:

Я тяжкую память твою берегу —
Дичок, медвежонок, Миньона, —
Но мельниц колеса зимуют в снегу,
И стынет рожок почтальона. —

я чувствую кислород сразу. Вот это очень важно. Это не диалог. Это он гениально выдохнул, а я этот выдох и спустя десятилетия уловил.

Разве в этом состоянии конгениальности нет диалога?

Диалог — это отчасти спор. А тут о чем спорить?

Но отношения с предшественником тут точно есть. Он выступает как некий проводник в поэзию.

Конечно. Каждый твой предшественник, чьи стихи тебе любы, — он твой проводник. Как Вергилий вёл Данте, так и любой великий поэт прошлого ведёт тебя по жизни, по культуре, по бытию. А человек, который не читает стихов, заведомо обедняет себя, и он навсегда элементарнее, примитивнее того, кто живет с поэзией.

А вы могли бы выделить главных проводников, которые просто сыграли наибольшую роль для вашего творчества?

Я бы скорее сказал, что таким проводником для меня были не столько поэты, сколько отдельные произведения. Например, поэт Александр Введенский мне совершенно чужой, но его стихотворение «Элегия» гениально. И это стихотворение мой проводник по жизни, безусловно. Многие ранние стихи Пастернака мне кажутся словесной кашей, но его стихотворение «Август» берет за горло. Это как отдельные маяки в толще творчества. Пушкин удивительный феномен, неудач у него немного, поздний Лермонтов сороковых — что ни стихотворение, то перл. Некрасов изуродовал свое творчество освободительной идеологией, но у него есть несравненные строки: «Но напрасно ты кутала в соболь / Cоловьиное горло свое». Попробуй так напиши — это гениально. По мере того, как я погружаюсь в мир поэта, для меня возникают вот эти отдельные маяки, которые уже становятся спутниками моей жизни. Не поэт в целом, а отдельные его произведения.

Я, кстати, заметил, что в вашем собственном творчестве образ маяка, перекличек — один из ключевых. Образ связи между маяками и далёким путником — это что-то противостоящее хаосу в вашем поэтическом мире. Надежда, которая остается.

Действительно, если я увижу маяк, уже начинает что-то в сердце и в голове, так сказать, постукивать — в предвестии, что, возможно, что-то и напишется. К таким вещам, которые неизменно меня волнуют, я отношу, например, речную излуку, паромную переправу. Может, потому что я ещё волжанин и с детства многое живёт в подкорке. И только когда пишешь стихи, оно начинает проявляться, как в прежние времена проявлялась фотография в ванночке.

О чертах поколения и обязательствах перед современностью

Хотел вас спросить о вашем поэтическом поколении — к какому поколению вы себя относите. Какие черты его объединяют? Если брать отношение к традиции, есть ли какие-то особенности у вашего поколения?

В моем поколении было много совершенно разношерстных стихотворцев. Что меня объединяет с ним — хотя это условность, конечно, — это то, что мы были нонконформистами. Шестидесятники обслуживали идеологию XX-го съезда партии, антисталинскую, но ленинскую, по сути. Мы же отказались от советской идеологии полностью.

Почти у каждого шестидесятника есть какие-то антирелигиозные стихи, антиклирикальные, во всяком случае. В нашем поколении этого нет вообще, мы уже не писали антиклирикальных стихов — ни самые крутые авангардисты, ни традиционалисты. Мы бы побоялись написать что-то дурное, не только о Господе, но и просто о священнослужителе — так мне кажется.

И оттого, что мы пошли дальше в своем нонконформизме, в своей антикоммунистической сущности, мы продолжили линию, которая, казалось, была прервана революцией.

После каждой революции мы переживаем период реставрации. Это естественно. Например, мы пережили криминальную революцию девяностых годов. Сейчас — период неосоветской реставрации. Но убежден, что возврата к глухой коммунистической системе, в которой я родился в 1947 году, не будет, безусловно. Россия будет другой, какой она будет, мы еще не знаем, но я надеюсь, что полноценной, культурной, что ее не задушит океан атеизма и аморальности западной цивилизации, который сейчас вокруг нее плещется. Разве я мог когда-нибудь подумать, что будут вскрывать мощи в Киево-Печерском монастыре. Мне казалось, что такое уже невозможно. А это происходит при попустительстве цивилизованного Запада. То есть от мира можно ожидать любых жутких сюрпризов. Но от России, я думаю, вот таких эксцессов духовных уже ожидать нам не надо. Значит она медленно, но верно идет на поправку, так мне кажется. И это позволяет мне думать, что и поэзия в ней всё-таки сбережётся.

Ну вот мы вышли на современность. Авангардисты делают настроенность на современность принципиальной. Но и советская поэзия тоже активно работала с современностью. А в той парадигме поэтической работы, которую вы описали, является ли работа с современностью целью или вообще ценностью? Или это скорее ненужный вопрос?

Вообще вопрос это ненужный — потому что по-всякому может быть. Вот у меня душа запросила, и я написал, например, три стихотворения на тему Донбасса, когда началась война. Я почувствовал, что мне это надо, это было даже не то, чтобы нравственный запрос, а просто я почувствовал, что мне есть, что сказать об этом достойно. А вот выполнять какую-то привнесенную задачу, это, мне кажется, дохлый номер. Всегда будет заметно, что это не родилось свыше, а что ты заставил себя это написать по тем или иным соображениям — иногда культурным, иногда даже и патриотическим.

Тут такой парадокс, что те литературные шедевры, которые рождаются, они все-таки глубоко современны. Или они становятся современными задним числом? То есть кажется, что здесь какой-то другой путь к современности — не через запрос, а какой-то обходной.

Через внутреннее мировоззренческое понимание поэта, о чем сейчас надо сказать и что сейчас у него получится сказать. Откуда это рождается? Я считаю, что тоже только от постоянного наращивания своего культурного багажа и потенциала.

«Есть что-то гораздо выше формы»

Есть такая популярная идея о том, что некоторые традиционные формы себя дискредитировали. А для вас существуют дискредитировавшие себя формы?

Я не чувствую, что я использую ту или иную форму. Ещё ведь за пять минут до того, как стихотворение появляется, ты не знаешь ни в каком размере оно будет, ни даже о чём, во что оно выльется. Это в значительной степени духовная импровизация, а не какая-то решаемая умственная задача. Авангардисты в их худших, так сказать, проявлениях — конструкторы, а я не люблю конструкцию. Они конструируют, это очень заметно, и это ничего не даёт моему сердцу, а ведь поэзия всё-таки должна согревать. Иосиф Бродский и вовсе называл авангардистов шарлатанами, в смысле оценок он был гораздо более радикален, чем я.

А то, что я пишу, соответствует моему духу, моей душе, моей натуре, моей культуре. Мне необходимо именно это соответствие — и не надо прыгать выше.

И все-таки выбор формы по факту совершается — и вы, как правило, выбираете силлабо-тонические размеры. Следовательно, считаете эти формы более живыми, чем прочие?

Они приходят сами ко мне. Ну и потом — есть что-то гораздо выше формы. Вот я помню, у нас с Бродским в Нью-Йорке однажды был разговор, он меня спросил: кто твой любимый поэт? Я говорю: «Мандельштам». И я страшно удивился, когда он ответил: «Но ведь он же плохо рифмует». А мне и в голову никогда не приходило мерить поэзию Мандельштама такой меркой. Его поэзия настолько держится на волне необходимости и вдохновения, что только после того, как Бродский обратил мое на это внимание, я тоже это заметил. Но, разумеется, это никак не сказалось на моей любви к Мандельштаму. Лирическая энергия важнее формального совершенства.