Звёзды Ван Гога и Жана Арпа: пылать и цвести

Пылать и цвести

Мы хотели бы розы купить
Мы хотели бы звёзды купить

Сколько стоит пылающая цветущая звезда
Сколько стоит пылать и цвести
Стоит ли жизни пылать и цвести?

Моё сердце цветёт
говорит сердце
Пепел пепел
пустота отвечает
Моё небо пылает
говорит сердце
Пепел пепел
пустота отвечает

Мы хотели бы звёзды купить
Мы хотели бы розы купить

Сколько стоит пылающая цветущая звезда?
Не спросить ли нашего друга 
плясуна на канате
Стоит ли жизни пылать и цвести

Разве наш друг плясун на канате
Не звезда первой величины
Как прекрасно о как прекрасно
он вечерами
на канате своем цветёт и пылает

Жан (Ханс) Арп, перевод Вячеслава Куприянова

«Патетическое заблуждение»

Ван Гогу собственная картина не нравилась. Результат работы оказался неожиданным и раздражал. Возможно, он просто не успел понять её заново, не попытался войти в ту же реку, «в поисках утраченного времени» не воспользовался чудесными дарами искусства для себя самого. Ведь, чтобы написать «Звёздную ночь», пришлось действительно отклониться от намеченного пути. (Как много выдающихся произведений восхищают свои случайные обстоятельства! Анри Картье-Брессону принадлежит куда более ёмкая формула: «Нет ничего, кроме совпадений») Причину своего недовольства Ван Гог излагает, например, в письме Эмилю Бернару: «...я пару раз позволил увести себя в абстракцию, но это было заблуждением, дорогой друг: впереди меня ждал тупик. И вот я опять сбился туда же, попытавшись изобразить большие звёзды. Увы, это был очередной провал, и на этот раз с меня хватит». Глубоко символично, что самой большой из звёзд на «неудавшейся» картине была, если верить разысканиям некоторых специалистов, Венера.  

«Страсти человеческие, — писал Уильям Вордсворт, — родственны прекрасным и непреходящим формам природы». «Страшная ясность взгляда» и дидактизм Ван Гога не предполагают для этой ощутимой «родственности» какой-то игры, дистанции или изменчивого отношения. Похоже, что живопись не кажется ему продуктом отрешённой от предмета и ограниченной «способности», а личность ещё не представляется плодом конфликта. Драматические столкновения с внешними и внутренними препятствиями, какими была полна жизнь художника, служили скорее укреплению и без того нерасторжимой связи ума и чувства, консолидировали выражение такой связи, но не способствовали её видимой гибкости или пространственности. К концу XIX века подобная установка зачастую являлась уже предметом критики, могла показаться инфантильной. Так, например, ещё в 1856 году Джон Рёскин охарактеризовал свою позицию следующим образом: «Все бурные чувства производят один и тот же эффект. Они искажают все наши впечатления от внешнего мира — я бы назвал это патетическим заблуждением».

Итак, «Звёздная ночь» — одновременно характерная и уникальная работа Ван Гога, способного «расширить модернистский цветовой синтаксис», дважды при этом «заблуждаясь». Мы легко узнаём художника, разум которого может быть опасно поглощён чувством, по мнению современников, причём в случае, когда чувство, напротив, неожиданно и катастрофически поддалось ухищрениям рассудка, соблазну воображения, уже по  собственному его мнению («это провал»). Такая творческая ситуация, если подумать, напоминает рождение нового вида или качества рефлексии, еще не вполне осознанного, и в  этом смысле может соприкасаться с другими художественными практиками, для которых, скажем, изобретение предмета и способа выражения является уже обыкновением, а  поглощённость симпатией — симметричным (в рамках сопоставления) открытием, новшеством. Интересным примером такого рода может выступать как раз текст Жана Арпа. 

Картина и стихи неожиданно встречаются в условиях возможности своего опыта. Роднит их и «патетическое искажение» (своеобразный «эмоциональный солипсизм», ставший мастерством), как общий фокус равновесия, элементы которого могут быть различны. Неделимости и неотделимости быта Ван Гога — в стихотворении отвечают элементы сюжета совсем ему не гомологичные, но взаимно узнаваемые и также необходимые для того, чтобы чудо абстракции произошло. Здесь и мотив нужды, продажи и покупки чего-то бесценного, и мотив собственного исключения, и хрупкого баланса, и бесконечности вопрошания, и, разумеется, самих разросшихся звёзд. Речь не идёт о простом отображении: стоит ограничиться предметным буквальным подобием, оно тут же потеряет свою глубину уже из-за особенностей таланта Ван Гога, бессильного сопротивляться гравитации и внутренней логике собственной экзистенции. Выразительные траектории могут вновь разойтись. Интересно, что пример более тесного, но отчасти поверхностного сходства со «Звёздной ночью» в текстах Арпа обнаружить тоже нетрудно, со сделанными оговорками он подчёркивает особенности избранного варианта. В цикле под названием «Поющая синь» есть удивительно подходящие стихи: 

*   
Моё сердце
парит над звёздным лугом
среди бесчисленных звёзд.
Подо мною всё синее синь.
Нежные звёзды пускают корни во мне.
Надо мною всё синее синь.

*   
Душистые звонкие радужные миры
затянули безмерные глуби и выси.
Я покоюсь посреди
играющих парящих венцов света.
Они сквозь меня воспаряют и падают.
Я покоюсь в чрезмерном
веселье и свете
в самой глуби бесконечного родника.

*
Едва ощутима земля.
Синь подножия всё синее.
Шаг мой всё легче и легче.
Скоро я воспарю.
Поющие звёзды блуждают вместе со мной.

(Жан (Ханс) Арп, «Поющая синь» (избр.), перевод Вячеслава Куприянова)

Свежесть жизни

Ницше, отсылка к которому прочитывается в стихотворении («плясун на канате»), говорил как-то, что «...нет пути к праединому для человека. Он весь явление». Но что если человек сумеет вполне осознать себя в качестве тотального явления, жить и творить, не порывая с таким чувством? И Ван Гог в живописи и Жан Арп в поэзии охотно жертвуют концептуальным, исторически изменчивым содержанием мысли в пользу этой тотальности. Их «голос» ясен, но мир он строит так, как будто тот никогда и не ломался, и не старел по законам культуры. Культура предстаёт по-детски органичной, а человечность вневременной. Время в таком случае неразрешимо, но вновь и вновь преодолевается. Начало мира становится частным вопросом его ощутимого самоподобия. 

Возможные и неизбежные различия в таких подходах, как и таинственный первоисточник, оказываются нюансировкой общей жизни, детализацией жизни как таковой. «Каждому оригинальному художнику нужно иметь мужество оставаться дилетантом». «Передать ощущение свежести и яркости жизни — достойная задача для поэта… Ставить перед собой чистую цель — задача чистой поэзии». Разве эти интуиции проницательного Уоллеса Стивенса не относятся в равной степени к обоим нашим авторам? И не только интеллектуальные озарения, очень многое может выступать медиумом, средствами сообщения вариантов чувственной тотальности. Понимают это и сами художники, каждый по-своему стремясь удержать вдохновение. 

Выше мы уже видели, как естественно, почти непроизвольно возникает в поэзии Арпа бесконечный родник. Мифические «умные воды», захватывая автора среди бесчисленных звёзд, предсказуемо помещают его в источник бытия. Цикл завешается, превосходя собственное окончание, освобождаясь от линеарности выражения жизни, нигде при этом ей не противореча: 

 * 
Нежные вечности
пускают корни во мне.
Наконец наконец
могу я время транжирить
миг за мигом
бесконечно долго
блаженствуя в душистом звоне
среди изобильных
сокровенных звёзд
в бесконечно сияющем роднике.

*
Цветыоблака
облакацветы.
Отражаются звоны
в безмерности.
Синие воспоминания.
Между высью и глубью
аромат и синь
рождённые в тех родниках
у которых я грезил ребёнком

(Жан (Ханс) Арп, «Поющая синь» (избр.), перевод Вячеслава Куприянова)

Возникает источник и в первом стихотворении («Не спросить ли нашего друга / плясуна на канате / Стоит ли жизни пылать и цвести»), но уже с иной символической окраской, как преобразование чистого (и личного) присутствия. (Легко представить, что ответил бы Ван Гог на подобный вопрос!) Такое возникновение — это естественный и понятный интуитивно процесс, который и сам по себе может быть точно описан: 

Ответ

Пожалуйста,
я прошу вас,
подождите –
вот сейчас
моё сердце
раскроет свои лепестки,
как цветок.
А если у вас
найдётся
еще хоть минута –
я превращусь
в звезду.

(Сумако Фукао, 1888–1974, перевод Евгения Винокурова)

«Звёздная ночь» включает все эти интуиции раскрепощённого становления, сливает их в целостный, непротиворечивый образ. Кто-то предполагал в её водовороте невольную перекличку с «Большой волной» Хокусая (параллели с японским искусством, конечно, не случайны), кто-то отмечал сходство движения красочной плазмы картины с изображениями спиралевидных галактик, кто-то искал физиологические основания в «документальном» отражении «особенностей восприятия».

Универсальный источник (в 1978) сравнивает с водоворотом Беньямин: «Первоисточник находится в потоке становления как водоворот, затягивающий первоматериалы в свой собственный ритм (…) Первоначальное, с одной стороны, хочет быть познанным как реставрация, как восстановление, а с другой, именно по этой причине, как нечто незавершённое и незаконченное».  Замечательный пример развития этой мысли, кроме того способный проиллюстрировать и подытожить рассуждение выше, находим в эссе  (~2014) Джорджо Агамбена «Водовороты»: «Спираль — представляет собой архетипическое движение воды (…) Водоворот — самодостаточная сущность, но в то же время в нём нет ни единой капли, полностью принадлежащей ему, его идентичность абсолютно не материальна. (…) Необходимо рассматривать субъект не как субстанцию, а как водоворот в потоке бытия. (…) ...поэтом является тот, кто нырнёт в этот водоворот, где всё становится для него именем». Интересно вообразить, как могло бы измениться отношение Ван Гога к своей картине, если бы он столкнулся с опытом подобного понимания. 

Необъятный свет

Звёзды Ван Гога и Жана Арпа невместимы, необъятны, разумны, это взгляд мифа, а не географа, они не составляют созвездий, не имеют положения, но «цветут и пылают», их свет не прерывается ни во тьме, ни в вещах. Стоит нам обнаружить их свет единожды, он уже повсюду, и лишь в этом смысле недвижим, а мы, как солярная глина, замешиваемся в громадину этого вечного света.

Даже сгустки вековечной тьмы, обременённые трагическими коннотациями, — кипарисы  «Звёдной ночи», по замечанию арт-критика Роберта Хьюза, — «самые живые во всей истории живописи». Спускаясь к мёртвым и слепым вещам, Жан Арп тоже наделяет их жизнью и горением:

* * *
У домов едут крыши.
Дома в своих ощущеньях как люди
и страдают под гнётом живущих и мёртвых вещей
которые в них проживают.
Они чувствуют их как зуд кусанье горенье.
Так ужасно они зудят кусают горят
эти живущие и мёртвые вещи
что у них не только едут крыши
но и сами они лезут вон из кожи
теряют рассудок
и по их же собственным стенам
безостановочно бегают вверх и вниз.

(Жан (Ханс) Арп, перевод Алишера Киямова)

Замешаны в общую плазму и прозревшие домики Ван Гога: в данном, редчайшем случае — фантастические. Впрочем, именно их эквивалентность подлинным, каких в его творчестве подавляющее большинство, уводит далеко за пределы буквального толкования, к сокровищу смысла притчи жизни. 

Звёзды издревле и многообразно населяют поэзию. «Огромные» и обречённые, как у Робинсона Джефферса, одиноко льющие «свет тщеты», как у Дучича, блуждающие «ясноокими стадами» Ибн Хазма или совместно воплощающие любимого, как у Ёсано Акико, ведущие «из тесноты к своим мирам», как у Рильке… Звёзды Ван Гога и Жана Арпа поглощают всякую дистанцию во времени или пространстве, растворяют границы сердца, распахиваются, сливаются. Так «стоит ли жизни пылать и цвести»? Сама жизнь является ответом на этот вопрос.

Подробнее о рубрике 

Может показаться, что визуальные искусства и поэзия говорят на разных языках, а союз их сводится к буквальной иллюстративности, с одной стороны, либо описательности, с другой. И впрямь, техники живописи в основном ограничены пределами картины, да и поэтическая речь зачастую связана своими практиками. Вместе с тем, художественная удача неизменно помещает состоявшееся произведение в общекультурный контекст, где любое созвучие видится естественным, а выразительная сила – универсальной, настолько, что непосредственность художественного опыта нередко затушёвывается.

«Сопоставления» – это попытка отыскать в чем-то срединный путь, обнаружить общее в логике избранных визуальных и поэтических произведений, например, сходные интенции, взаимно проясняющие средства разнородных высказываний. Такая равностность или «сопоставленность» не отменяет достоинств иных критических подходов, но может стать самостоятельным и содержательным опытом понимания.