Алексей Парщиков: каскадёры ругаются и ничего не весят

Фотограф на киноплощадке

Впотьмах ромбовидные всадники перелетают овраг.
Сливаются с сёдлами, словно Ю и 10.
Скрылись за видоискателем под у-лю-лю зевак.
Каскадёры ругаются и ничего не весят.
Я с вонзённым штативом верчусь туда и сюда.

На дне оврага смешалась с клоачным паром вода.
На съёмках такой халтуры глаз проворонишь точно.
Гляжу – ускакала массовка в поисках нового вермута.
Место для храма я чуял уже заочно.
Цапля дважды подчёркнута на эполетах омута.
На море – в часе отсюда – жабы шалман завели.
Руины с могучими икрами арок и корабли.

Надо поставить храм и знать, как его снимать.
Каскадёры в многоугольных шляпах, как бензольные кольца на тросточке.
К морю бреду я, к морю, лиман, говорю, лиман, –
пористая персиковая косточка.
На запятках зрения я успел по вселенной всей.
Кто был первый фотограф? – Персей.

(1995)

Чем это интересно

О терминах «метаметафоризм» (предложен Константином Кедровым) и «метареализм» (предложен Михаилом Эпштейном) сказано немало. Сам Парщиков, по его признанию в интервью Александру Шаталову, предпочитал говорить просто о метаписьме: «В данном случае важна приставка "мета", обозначающая "за", за физической реальностью… Речь идет не о сверхреальности, как в сюрреализме, а именно "за", за внешней формой по направлению к форме внутренней, то есть форме невидимой» (цит. по: Алексей Парщиков: Кёльнское время. М.: НЛО, 2019. С. 307). Принципиально важно, что такая невидимая форма требуется не для постижения некоего глубинного смысла вещей, а для более убедительной репрезентации визуального образа. Как это работает, продемонстрировал поэт Илья Кутик в подробном анализе стихотворения «Еж». Точно так же понимает суть метаобраза и другой поэт, Юрий Арабов: сравнение ежа со св. Себастианом, из тела которого торчат стрелы, он назвал «пределом визуализации».

«Еж» относится к ранним текстам Парщикова: он опубликован в составе сборника «Фигуры интуиции» (1989), а написан был, по свидетельству И. Кутика, и вовсе в 1978 году. Интересующий нас «Фотограф на киноплощадке» – уже из книги Cyrillic Light (1995), которая вышла после отъезда поэта из России. Поэтическая оптика здесь более сложная, хотя, конечно, метаобразы опознаются сразу. Особенно показательна цапля, дважды подчёркнутая на эполетах омута. В невидимости или умолчании тут прячется само это «дважды». Ясно, что первое подчеркивание – отражение цапли в воде. Но где второе? Оно – в радикальной смене угла зрения, переводе вертикали в горизонталь, что вторично преобразует уже удвоенную отражением цаплю в эполеты.

На первый взгляд, сравнение очень точное. В самом деле: клюв – это подбой, голова – пуговица, шея – корешок, туловище – поле, оперение – ободок и кисти (бахрома). Но если вдуматься, эта метаметафора визуализирует не столько цаплю, сколько омут, водное зеркало. Самим словом «подчеркнута» она превращается в его атрибут, в чисто внешний знак отличия. Не удивительно, что визуализация более точна в отношении устройства эполета, чем образа цапли. Смех смехом, а тут никак не учтены ноги птицы, без которых ее вообще-то просто нельзя себе толком представить. Предположим, они скрыты прибрежной растительностью, но если цапля все же стоит на них, а не на голове или, вернее, на кончике (что, кстати, сразу бы сделало ноги видимыми), то тогда нельзя себе будет представить уже эполеты: они окажутся не разнесены, как того требуют плечи, а сдвинуты друг к дружке, как, например, съехавшие с головы меломана и сомкнувшиеся под его подбородком наушники. В любом случае предел визуализации тут не достигнут.

Уточняя поэтику метаметафоры, Константин Кедров предложил еще один важный термин – «выворачивание» или «инсайд-аут». Илья Кутик понимает этот как процесс извлечение наружу из предмета его же собственных визуальных альтернатив, скрытых от обыденного зрения. Так еж становился сразу и Св. Себастианом, и ситом, сквозь которое процежены иголки, и электробритвой и пр. Интерпретатор уверен, что все эти альтернативы «родственны ежу как "вещи-в-себе"». Это верно лишь отчасти, потому что, даже если забыть о точном смысле самого слова «альтернатива», нельзя не заметить, что все эти уточнения образа не столько пробиваются к родству, сколько отчуждают вещь от самой себя. Очевидно же, что еж, пропущенный через сито, – это еж перевернутый, его иглы должны в таком случае висеть, а не торчать. Точно так же, как мы видели, надо было перевернуть и цаплю, переводя ее из вертикальной в горизонтальную плоскость, а потом еще отзеркалить уже отзеркаленное изображение («дважды подчёркнута»), чтобы действительно получились эполеты. Так, может, этот самый инсайд-аут – в чем-то другом?

Кутик отмечает, что у Парщикова «выбор названия стихотворения и есть выбор его предмета». С ежом и ежу все понятно. Но что такое – «фотограф на киноплощадке»? Да, есть такая профессия: до того, как фильм выходит в прокат, должны появиться какие-то картинки, дающие о нем представление. За них и отвечает такой фотограф. Парщиков профессионально занимался фотографией и зарабатывал на этом, но ясно, что перед нами стихи вовсе не о ремесле. А если и о ремесле, то совсем иного рода. В Cyrillic Light этому стихотворению предшествует текст под названием «Выбор места».

В авторском примечании к нему сказано: «В средневековой Руси были профессиональные бригады, занятые выбором места для построения храма». В «Фотографе…» речь в том числе и об этом: «Место для храма я чуял уже заочно». Или: «Надо поставить храм и знать, как его снимать». Но любую однозначность трактовки слишком явно перевешивает масса внутренних противоречий в тексте.

Фотография – симультанна, она схватывает предмет в моменте как целое, кино – напротив, дает его поэтапную развертку во времени. Поиск места для храма явно противоречит сугубо мирской обстановке: съемки, скачки, чей-то азарт, чьи-то обиды, да еще клоачные пары, да жабы «шалман завели». В таком сниженном контексте странно выглядят и отсылки автора к своим прежним текстам: «лиман, говорю я, лиман» – как тут не вспомнить одноименное стихотворение? В книге «Кёльнское время» оно открывает раздел «Хрестоматийное 80-х». Пористая персиковая косточка напоминает о «Жужелке» из того же раздела, а жужелка – род угольного шлака, тоже пористый («отверстий хватило бы на свирель»). Правда, завершают серию хрестоматийных текстов знаменитые «Деньги», а это уже вещь, напрямую связанная с фотографическими халтурами автора. Может быть, тут следует искать подсказки?

В махровом рое умножения,
где нету изначального нуля,
на Каменном мосту открылась точка зрения,
откуда я шагнул в купюру «три рубля».

Поэт пояснил происхождение этого образа в эссе о фотографии «Снимаю не я, снимает камера» (А. Парщиков. Рай медленного огня: Эссе, письма, комментарии. М.: НЛО, 2016. С. 158 – 159). Обозначенная точка зрения открывается с небольшой смотровой площадки на правой стороне моста, в первой его трети, если идти со стороны Замоскворечья. Мы видим крупно Водовзводную и Благовещенскую башни Московского кремля, Большой Кремлевский дворец, Архангельский собор и колокольню Ивана Великого – словом, ровно то, что было изображено на обратной стороне трехрублевой купюры образца 1961 года и что сегодня, в несколько урезанном виде, каждый россиянин может обнаружить у себя в общегражданском паспорте. Парщиков «расставлял группы туристов "перед трояком" Туристы не подозревали, какой забавный план у них за спиной, а я развлекался. С этой фотографической точки у меня началось стихотворение "Деньги" (1986)». Да, подсказка срабатывает: как и «Фотограф на киноплощадке», это стихотворение замечательно постоянным выворачиванием взгляда: то мы смотрим на мир с точки зрения денег, то возвращаемся к собственным смутным «фигурам интуиции».

Сначала реальность подменяется фикцией клишированной картинки, но та вдруг сама оказывается реальностью, с которой можно совпасть (см. например: М. Ямпольский. «Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия)». СПб, Сеанс, 2015. С. 203). Но и этого мало. Инсайд-аут продолжается. Парщиков в «Снимаю не я, снимает камера» пишет, что «опытные модели осваивают световую среду самостоятельно, их почти не нужно "ставить", они угадывают выгодную светотень без указки». Но если так, то тем более не надо «ставить» храм: он сам знает, где ему стоять. Не поэтому ли и фотограф на киноплощадке чует место для храма заочно? Не потому ли и вселенную он облетает на запятках зрения, то есть лакеем, а не форейтором, и находясь таким образом позади кареты (фотоаппарата), а не на одной из передних лошадей? Или, может, он просто смотрит назад? В том же эссе Парщиков называет фотографию «оглядкой Орфея» (с. 165). Но в нашем стихотворении первый фотограф – Персей, герой, явно устремленный вперед. Понятно, почему так: «Зеркальце камеры отражает и самого фотографа, и он присутствует в кадре» (указ. соч., с. 161). Сходным образом и Персей, кроме отражения Медузы Горгоны на своем щите, не мог не видеть и собственной физиономии. Иными словами, он был сразу и фотографом, и моделью. То есть еще и автором первого селфи..

В этом смысле «Фотограф на киноплощадке» – автопортрет. Но скорее самой поэзии. Потому что она сама и есть перманентный инсайд-аут. Парщиков уверен: «Поэзия исчезает, если начать употреблять слова в их прямом значении. И если дать волю переносным смыслам, оставаясь в обыденной логике, – получится нелепица…» Поэт вспоминает еще один щит, на сей раз Ахилла, и его описание у Гомера, где все пребывает в постоянном движении, от небес к городам, потом к нивам и обратно. «Вещи крутятся в беспрестанном потоке словообразования и самообозначения», и именно это возвращает нам в стихах «материю и объект, его вкус, запах и цвет, реальную силу воображения поэта, знак наития».

Справка об авторе

Алексей Парщиков родился 24 мая 1954 года в Приморском крае в семье врачей. До 1970 года носил фамилию отца, Максима Рейдермана, потом взял фамилию матери, Лидии Парщиковой. После демобилизации Максима Исааковича (он был военным врачом и в Приморье попал из-за дела врачей) семья вернулась в Киев, а в 1961 году поселилась в Донецке. Здесь будущий поэт окончил среднюю школу. Два года он отучился в Киевской сельскохозяйственной академии, а затем переехал в Москву, где поступил в Литинститут (семинар А. Михайлова). Для перевода с заочного отделения на очное требовался трудовой стаж. Парщиков работал дворником, электромонтером, фотографом. Еще до окончания института, в 1981-м, он стал посещать образованную при журнале «Юность» поэтическую студию Кирилла Ковальджи, где также занимались Иван Жданов, Александр Еременко, Нина Искренко, Юрий Арабов.

Первой публикацией Парщикова стала поэма «Новогодние строчки» («Литературная учеба», №1, 1984). Уже тогда он был признан ключевой фигурой метареализма. В 1986 году за поэму «Я жил на поле Полтавской битвы» поэт получил Премию Андрея Белого.

В 1990 году по приглашению Эндрю Вахтеля, на тот момент – доцента факультета славянских языков Стэнфордского университета (Калифорния, США), Парщиков поступил в аспирантуру этого университета и уехал в Америку. В 1993-м он получил степень магистра искусства на отделении славистики с работой о Дмитрии Александровиче Пригове. Позднее переехал в Швейцарию, затем – в Германию. В 2005 году, на Московском биеннале поэтов, был удостоен премии в номинации «Литературная легенда». 3 апреля 2009 года поэта умер в Кёльне, где жил начиная с 1996 года.