Диалектика страшного, преодолённое время, поэтика утраты: Михеева, Матросов, Песков

Светлана Михеева. Тихие влюбленные. – Ростов-на-Дону: Prosodia, 2005. – 72 c.
Константин Матросов. Ловцы жемчуга. – М.: Стеклограф, 2026. – 148 c.
Дмитрий Песков. Шины «Йокохама». – Омск: Менестрель, 2026. – 40 с.


Светлана Михеева. Тихие влюбленные. – Ростов-на-Дону: Prosodia, 2005. – 72 c.

Ключевая парадигма книги – время / память / слово / любовь / тишина. При этом установить логические связи между этими категориями, как-то уложить их в рамки чёткой семантической матрицы, где сойдутся концы с концами, если не невозможно, то очень сложно: письмо Михеевой герметично, суггестивно, философично и молитвенно, оно строится не на открытых смысловых связях, а на культурных отсылках, ассоциациях. Это линия, идущая от Ольги Седаковой, от метареализма, от христианского модернизма. 

Параллель, к которой автор подводит сам, – средневековая берестяная грамота: «Всё нечитаемое сливается / в калейдоскоп беспросветного мига, / в чёрную магию, в лепет и, может быть, / в ахинею»; «К достоверности можно / только приблизиться». Примерно то же самое можно сказать и о стихах Михеевой: к смыслам можно только приблизиться («будто читаешь старую рукопись, / а она от тебя ускользает»). Стихотворение про берестяные грамоты имеет эпиграф, взятый «из интернета»: «Отличительной чертой всех / без исключения берестяных грамот / является краткость и прагматичность». Но автор, конечно, над этим иронизирует и показывает, что всё на самом деле наоборот. Вот и в стихах Светланы Михеевой всё наоборот: длинные тексты с длинной строкой, держащиеся на высокой ноте,  не имеющие никакой социальной прагматики, тяготеющие к эпосу: даже на уровне культурологических отсылок одна из сквозных – к Гомеру. Античное смешивается с библейским, как, например, в стихотворении «Концерт в саду виллы “Бассо” в Коктебеле в 2010 году», где упоминаются и Гомер с Прозерпиной, и христианский Бог: «Хоть перед очи Его хочется сразу явиться». Это не просто смешение культурных пластов – это неразличение реальностей, когда всё явлено одновременно, в таинственном единстве и в обращенности к до-историческому, до-временному. 

Категория времени для Светланы Михеевой – основополагающая: «с вёдрами, полными времени»,  «в эти пространства, где Бог / притаился между секундами, где / Смерть насыщена днями», «так что пытаюсь выманить время, / притаившись в своём углу». О человеческой жизни говорится как о «длительности» («в нашей случайной длительности»). При этом события, в стихах происходящие, как бы преодолевают время, выходят из него – во многом за счет подсвеченности самой поэтической ткани библейскими, христианскими смыслами, религиозным подтекстом – в том числе на уровне архаизированного языка, цитатности («— Или, Или! лама савахфани?»; «машет огнь», «взяты в полон», «остатки большого осеннего злата»). В стихах о времени время как будто бы не течёт: всё происходит в контексте вне-временности, тишины, вечности. Это поэзия преодолённой физики, законов времени: «Это значит, наверное, что, / обойдя ловушки земли, / мы в итоге окажемся там, / где история снова длится». Здесь отражена и не-линейная – античная – концепция времени, и христианское представление о символической повторяемости событий Священной Истории. Через библейские проекции проговаривается представление о преодолимости человеческой смерти: «— Или, Или! лама савахфани? / В свете просторном, неуловимом как дважды два. / Жизнь, понятно, не розочки в целлофане. / Смерть — не челюсть пластмассовая в стакане, / а терпенье тела до Рождества». Михеева сталкивает противоположные лексические пласты, бытовое и сакральное («челюсть пластмассовая» – «Рождество»), утверждая необязательность бытового и обязательность сакрального. Вещная природа предметов («колокол», «шкаф», кресло») в этих стихах тоже преодолевается – они как будто становятся эйдосами. Но всё сохраняется – и вещи, и время – благодаря слову, обладающему памятью:

Не хочу, но помню про этот сад:
обрывая нить, подводя черту,
здесь одни и те же слова хранят
утончённую временем красоту. 

Поэтому один из ключевых топосов – библиотека («И во снах библиотеки…», «…как сличают пергаменты фальшь и навет / в тишайшей библиотеке»). Финальное стихотворение – «Песня песней», прямое указание на Книгу книг. 

В кого влюблены «тихие влюблённые» Светланы Михеевой? Кажется, что не только в кого – не только друг в друга, но и во что: в слово и в мир, созданный по слову: «Влюблённые / царят в аллюзиях и отсылках»; «Как мы любим? Отчего безнадёжно таем?.. / Открывай свою книгу, Господи, — / почитаем». Так или иначе Светлана Михеева обыгрывает – очень тонко и почти неуловимо – библейские формулы «Слово было Бог» и «Бог есть любовь». Это поэзия, граничащая с молитвой: вся выдержанная на высокой ноте, чистая, созерцательная – «поэзия благочестия, / неяркая и негромкая, в самом сердце любви». 


Константин Матросов. Ловцы жемчуга. – М.: Стеклограф, 2026. – 148 c. 

Во второй книге, вышедшей почти сразу после дебютной «Свалки манекенов», Константин Матросов продолжает линию, которая и делает его одним из самых узнаваемых  поэтов поколения 30-летних: готическая, макабрическая, абсурдно-сюрреалистическая, бодлеровская поэтика, эстетика хоррора, ставка на отталкивающие, вычурные, гротескные образы. Матросов тяготеет к эпосу, и его поэтический сторителлинг рассчитан на сдвиг реальности. Герои текстов – мертвецы, призраки, зомби, упыри, маньяки-людоеды. Но, в отличие от «Свалки манекенов», «Ловцы жемчуга» не производят впечатления сплошного шок-контента: первая книга воспринималась как открытие, как удар током. Вторая воспринимается спокойнее: мы уже знаем, кто такой Матросов, и ждём от него не только новых жутких нарративов, но и другого – развития, движения. И это развитие есть.

Градус  экзистенциального ужаса в новых страшных балладах Матросова как будто бы снижается по сравнению с текстами из «Свалки манекенов». Стихотворения «Чесун-трава», «Рука», «Прыг-скок», «Мороженщик», «Висельник», «Каток», «Вольфрам» – жуткие, яркие в своей жути, но они замыкаются в пространстве фейкового страха. Вдова, расчесавшая себя до костей, – образ, конечно, запоминающийся (мотив оголённых костей – устойчивый в книге): «Лишь через год зашёл к ней в гости / На пасху навестить сосед… / Отполированные кости / В сенях чесал себе скелет». Новизна Матросова – в самой оптике, в умении сконструировать цепкий образ, который может укладываться в традицию (литературную, кинематографическую, живописную), но при этом звучать по-новому. Так, «нога» из стихотворения «Прыг-скок» – явная отсылка к демонам-гибридам Босха: Матросов конструирует образ по тому же принципу, но вписывает его не в дидактический, а в жутко-комический контекст: «Нога гналась повсюду за вдовою, / С внезапно выросшей куда-то вбок / Из голого сустава головою». Это тоже новое: жуткое начинает граничить со смешным. Здесь уже фантасмагория, безумное веселье, а не экзистенциальный ужас и не внутренний мрак. Даже в стихотворении о мороженщике-маньяке проступает ирония: «Добрый мороженщик слушает сердце, / Отодвигая к стене мертвеца». Это страшилки, которые уже немножко (и не немножко) смешат: ненастоящий ужас, ненастоящие смерти, фейковые. А где тогда настоящие? 

В этой книге есть и другой Матросов – не играющий в кости, а показывающий трагедию утраты. Пример – трогательное стихотворение «Рубашка»: «И, когда рубашку надеваю, / Становлюсь на время ей отцом. / С головой я в ткани пропадаю, / Вынырнув потом с чужим лицом…» Вместо жути ради жути – подлинный горький опыт жизни и смерти. Местами возникает элегическая интонация (стихотворение «Ноктюрн») – и это тоже новое. А если говорить о самых прорывных для Матросова текстах, то среди них – «Терраска». Её лейтмотив – поиск таинственных «ключей от старого солнца»: здесь автор уходит от готическо-макабрической поэтики и идёт по пути суггестивного, энигматического верлибра: 
   
Однажды папа зашёл в нашу старую
Захламлённую терраску
Где я копался в старых книгах
Стряхивая с них крысиный помёт
И он спросил меня
Что ты там ищешь
Костя
И я ответил
Я ищу ключи от старого солнца

Текст объёмный – более четырех страниц, но в нём нет провисающих фрагментов, необязательных строк. Эта необязательность ощущается в некоторых нарративах, им не хватает плотности, компрессии. Есть строки, которые содержат в себе плеоназм, нужный только для того, чтобы выдержать метр: «Он был, как все, как мы – проказник», «Он догнать не сумел ни разу – никогда…». В некоторых случаях автор приходит к очевидному: «Куда ж теперь нам плыть? Повсюду воды Стикса». С другой стороны, намеренная необработанность – особенность поэтического языка Матросова: текст записан так, как он услышан, но это может оказаться автору не на руку: стихотворение теряет напряжение. И всё же такой подход свидетельствует о внутренней свободе Константина Матросова: он ни на кого и ни на что не оглядывается, ничем не сдерживается. Он ловит свой жемчуг – свои странные сюжеты, строит свою сдвинутую поэтическую реальность. 


Дмитрий Песков. Шины «Йокохама». – Омск: Менестрель, 2026. – 40 с.

Это эмигрантская поэзия, наследующая традиции европейского верлибра, – с редким переключением на силлаботонику. Автор с 13 лет проживает за границей (Швейцария, США). Песков, наверное, нашёл самую органичную интонацию для решения своих художественных задач: спокойная, констатирующая, но горькая в своей констатирующей отстранённости. Центральный мотив – одиночество. Книга, с одной стороны, о невозможности возвращения, а с другой, – о постоянном, даже навязчивом, возвращении героя к воспоминаниям о прошлом: о матери, отце, бабушке, особенно, конечно, о матери. Обращение к ней приобретает даже какой-то ритуальный характер: «аист несущий на крыльях / белые облака // пролетает над прахом / моей мамы», «Начинаю с самых первых слов, которые приходят в голову: / слово “мама” например. Мама, мама, мама», «Ты, мама, расскажи опять про сон. / Мой самолет успеет приземлиться».

Герой говорит детскими словами: «мама», «папа». Он – взрослый ребёнок, осознающий свою детскость и не желающий из неё выходить: «мы прощаемся с бабушкой папа говорит сейчас / остановимся у подъезда и помашем ручкой / мне уже за тридцать но папа все равно / разговаривает со мной как с маленьким». Песков бросает негромкий вызов современным психотерапевтическим концепциям, сложившимся вокруг проблемы сепарации. Он показывает, что отсутствие психической автономии, внутренняя слитность с родительскими фигурами даёт хоть какую-то опору в условиях, когда других опор просто нет, когда чуждая, так и не присвоенная действительность не даёт ничего, кроме бездушности, безличности, безучастности. Символы этой безличности и безучастности – шины «Йокохама» (финальное стихотворение книги):

Шины «Йокохама».
Город Эфраим.
Я живу здесь, мама.
Мама, я один.  

Эфраим – это и реальный город в США, в штате Юта (Юта – место жительства биографического автора): и тогда текст читается как склейка из отсылок к разным пространствам, которые так и не стали подлинным домом, – Япония, США. Образ тополиного пуха («Шины «Йокохама». / Тополиный пух. / Мама у экрана. / Взгляд ее потух») намекает на память о России (словно дом – там) и противопоставляется «шинам» как живое, природное, тёплое, летнее. В стихотворении «маленькая девочка / танцует джубу» таким символом покинутой родины становятся строки М. Светлова («гренада / гренада / грена»).
       
С другой стороны, Эфраим – древний библейский город, куда Христос удалился незадолго до распятия, чтобы избежать преследования. Тогда получается, что и здесь подразумевается противопоставление: пока у героя есть «мама», шины «Йокохама» ему не страшны: от них можно сбежать в благостный внутренний город, от них можно отвести взгляд, чтобы увидеть живой тополиный пух. Но когда «мамы больше нет» (финальная строка), остаются только шины – мёртвая безжалостная сила, готовая раздавить, уничтожить. В эту метафорику укладывается вся травматическая поэтика Пескова: «сгоревший в бою муравей», «седые от пепла стрижи», «шпилькой распятая божья коровка», «черные останки тела», «сгоревший человек», «стертый человек», «расстрелянный человека». История – сквозная тема: бабушка героя вспоминает про «лагерь», герой вспоминает про солдат буффало. Шины «Йокохама» – метафора холодного, мёртвого мира, к которой и стягивается книга. Она – об утрате: матери, бабушки, родины, дома. Но тон – не элегический, метод Пескова – холодная фиксация: эмоция рождается из конфликта формы и содержания. Автопроекция лирического «я» – «баффало солджер», чья трагическая судьба проецируется на сюжет эмиграции, пускай даже добровольной. 

«Мама» – образ символический: это и родина, перед которой герой чувствует вину («Я проходил таможню виновато»; «Ты меня не забыла». / «И не простила», – она [золотая рыбка] отвечает»). В ситуации, когда укорениться негде, остается осваивать культуру как дом: «Я читаю в темноте книгу. // Автор пишет про Уистона Хью», «Мартин с Ханной пьют кофе», «Где ты сейчас, мой Улисс?»