Театр материи: как играть в шмеля и писать кодом дождя

Поэзия + наука: о чем новая рубрика

Проект философа, культуролога и критика А. В. Маркова исходит из простого предположения: поэзия и наука (в широком смысле — философия, теоретические дисциплины) не иллюстрируют друг друга и не находятся в отношении «прикладного» или «популяризаторского» сервиса. Они — две формы работы с реальностью, которые в разные исторические моменты то расходятся, то сходятся. В сегодняшней ситуации, когда экологическое, технологическое и когнитивное переплелись в узел, который невозможно распутать средствами одной дисциплины, их встреча становится не роскошью, а необходимостью. В каждом выпуске мы рассматриваем одну новую поэтическую книгу и одну новую научную (философскую) статью, пытаясь обнаружить не тематические пересечения (об этом говорят и сами авторы), но общую проблематику, общие ходы мысли, общие способы аргументации и — что важнее всего — общую инновацию: как именно эти тексты меняют наше понимание того, что значит знать, чувствовать и действовать в мире, где границы между природным, техническим и человеческим стали проницаемыми.

 

 

Родионова А. Спектр / предисл. Н. Сунгатова, послесл. А. Глазовой. — М.: Новое литературное обозрение, 2026. — 128 с.: ил. — (Серия «Новая поэзия»).

Шишков А. В. Как мы познаем нечеловеческих других? ООО, антропоморфизм и система Станиславского // Logos et Praxis. — 2025. — Т. 24, № 3. — С. 75–86.

 

В 2026 году, когда техногенные среды стали нашим вторым телом, а экологическая тревога — фоновой физиологией, вопрос стоит уже не «есть ли у не-человеческих сущих агентность?», а «как нам с ними жить и говорить?». Две недавние работы — поэтическая книга Анны Родионовой «Спектр» и философская статья Андрея Шишкова «Как мы познаем нечеловеческих других? ООО, антропоморфизм и система Станиславского» — дают на этот вопрос удивительно созвучный ответ. Их роднит не просто набор тем (объекты, среда, антропоморфизм), но глубинный методологический жест: отказ от эпистемологии разоблачения в пользу эстетики перформативного замещения.

Оба автора исходят из предпосылки, которая еще десятилетие назад казалась радикальной, а сегодня становится рабочей аксиомой: прямой доступ к реальности объектов (будь то дерево, дрон, река или алгоритм) закрыт. Родионова формулирует это как проблему восприятия, вынесенную во флагманское стихотворение всей книги: «Это книга о том, что кажется в облачный день / за деревьями, за глянцем пейзажа, за ежедневными / маршрутами, за пикселями, создающими то ли / шум, то ли цвет, за тревожным баннером в центре, / на который наложен тополь, как фильтр» (с. 16). Ключевое слово здесь — «кажется»; и следующая фраза задает программу: «Мне бы хотелось, чтобы она была также о том, / как замечать всё это, в том числе — замечать момент, / когда кажимость превращается во что-то другое. / Может быть, в знание. Может быть, в горечь, нежность» (там же).

Шишков, со своей стороны, принимает этот же вызов, но на языке объектно-ориентированной онтологии (ООО). Он цитирует Грэма Хармана: «Реальные объекты принципиально изъяты из прямого доступа» (Шишков, с. 77). И добавляет: это изъятие «не обозначает никакого беспричинного мистического исчезновения вещей» — это просто отказ от иллюзии, что мы можем схватить объект «как он есть» (там же, со ссылкой на Хармана). И Родионова, и Шишков отказываются от позиции всезнающего наблюдателя, который находится «снаружи» описываемого. Вместо этого они предлагают процедуру вхождения внутрь — но не мистического слияния, а осознанного, технически оснащенного перформанса.

Для Шишкова (с. 82–83) эта процедура получает неожиданное и точное имя — система Станиславского. Он приводит ход Хармана: метафора («кипарис подобен пламени») работает потому, что в ней «именно мы сами замещаем отсутствующий кипарис, поддерживая его свежеприобретенные пламя-качества». Актёр, вживающийся в роль, не становится буквально тем, кого он играет, но в пространстве сцены он уже является этим другим. Это и есть «зона неразличимости» — термин, который Шишков заимствует у Брайана Массуми: «Бой и игра сходятся вместе, и их схождение порождает третий элемент... две разные логики... обе присутствуют в их различии и соучаствуют в перформативной зоне неразличимости» (Шишков, с. 81–82, со ссылкой на Массуми).

Родионова не просто описывает эту зону неразличимости — она создает ее в каждом стихотворении. Возьмем начало раздела «вид × паттерн»:

 

Фиджитал-тень слабо наносит дрожь на половину

страницы, где цвет не последний. Такт, разбивающий

сквер.

 

Урон льёт в эстетику адаптива. Не анемия,

но без причин быть темнее в условном дизайне. (с. 24)

 

Что здесь происходит? «Фиджитал-тень» (phygital — гибрид физического и цифрового) — это объект, который не существует ни как чистая материя, ни как чистый код. Он «наносит дрожь» — глагол из графических редакторов (слой, наложение) — но дрожь физиологична, тактильна. «Половина страницы» — это и бумажная страница книги, и экран. «Цвет не последний» — отсылка к слоям в Photoshop, где цвет — один из многих, его можно переставить. Родионова здесь не описывает фиджитал-опыт, а инсценирует его изнутри. Она занимает позицию, аналогичную актёру Станиславского, который должен «стать» интерфейсом — с его «темными паттернами», «адаптивом», «тестировщицей натива».

Через несколько страниц этот театр становится ещё более явным:

 

Тёмные паттерны: небольшая слеза

справа от кнопки выхода, и её нельзя не задеть.

Полупрозрачная — счётчик крутит число неосознанных

переходов. (с. 26)

 

«Тёмные паттерны» (dark patterns) — термин UX-дизайна, обозначающий манипулятивные элементы интерфейса. Но здесь к ним добавлена «слеза» — аффект, эмоция. Слезу «нельзя не задеть» — и это уже не метафора, а буквальное устройство экрана: кнопка выхода расположена так, что палец неизбежно её касается. Интерфейс заставляет плакать, и слёзы встроены в архитектуру. Родионова играет роль пользователя, которого эксплуатируют, и одновременно — роль самого интерфейса, который эксплуатирует. Это и есть зона неразличимости.

Шишков в своей статье специально оговаривает, что эстетический перформанс — не симулякр и не обман. Он ссылается на Хармана: «Поглощенность позволяет зрителю и произведению искусства оставаться разными и отделяемыми друг от друга» (Шишков, с. 82). Игра не требует буквального отождествления — напротив, она держится на аллюре, «стилистическом разрыве между играющим и его ролью» (там же, с. 82–83). Ребенок, играющий тигра, не кусает по-настоящему — он покусывает. Водитель, разговаривающий с автомобилем, не верит, что автомобиль — человек. Но именно этот зазор, эта почти-вера и производит знание.

У Родионовой этот аллюр реализован на уровне синтаксиса и лексики. Возьмем фрагмент из раздела «фикции, растр»:

 

Колумбов обмен, зарубцованный видом.

Метаболизм превращается к переменным местам.

Аллергия не ксенофобия? (с. 32)

 

Здесь сразу три регистра. «Колумбов обмен» — историко-биологический термин, обозначающий обмен видами между континентами после 1492 года, который был буквальной инвазией (оспа, уничтожившая 90% коренного населения Америки). «Зарубцованный видом» — рана, которая зажила, но оставила деформацию. И вдруг — «Аллергия не ксенофобия?» Вопрос не риторический. Родионова не утверждает тождества, она играет с возможным сходством структур: и аллергия, и ксенофобия — это гиперреакция на «чужое», попытка защитить воображаемую чистоту через отторжение. Но тут же, в следующем фрагменте, она вводит поправку:

 

У некоторых ещё есть иллюзия, что были какие-то

территории без местных жителей, на которые просто

пришли, каждый раз. (с. 37)

 

Это уже не игра, а прямое политическое высказывание — но оно не отменяет предыдущий вопрос, а усложняет его. Игра не разрушается, она становится более плотной. Это и есть «зона неразличимости» в действии: мы не знаем, биология это или политика, метафора или буквальность, и именно это незнание — продуктивно.

Новизна подхода обоих авторов — в решительном отказе от двух устоявшихся поз. Первая — поза критика-разоблачителя, который вскрывает «ложное сознание» и «овеществление». Шишков прямо ссылается на диагноз Бруно Латура: критика выдохлась, «еще не улеглась пыль, а десятки теорий заговора уже переписывают и деконструируют официальную версию событий» (Шишков, с. 78, со ссылкой на Латура). Родионова воплощает этот отказ в самом тоне: ее текст не разоблачает интерфейс как «ложный», а входит в него, как актер входит в роль. В стихотворении «23°C — 25°C» она пишет прямо: «Природы нет — звук в условных наушниках, / сложный, как гул. Есть симбиозы травы и азотистой / пыли; есть геологические объекты многократной / переработки — техника, нагревающаяся в руках / как маленькая Земля; есть невесомые компьютеры / простейших; ветвления; то, что случайно выжило» (с. 94). Нет никакой «чистой» природы до/вне технологий — есть только гибридные сборки.

Вторая поза, от которой отказываются оба автора, — романтический натурализм, требующий «подлинного» опыта, не испорченного техникой. Родионова не ностальгирует по утраченной прямоте восприятия. Напротив, она настаивает, что опосредование — это не баг, а фича: «В планшете автозамена, поэтому / некоторые слова в этом эссе появились случайно, / но не случайно остались. Они задержались, потому что / я всё ещё могу выбирать, обитая в своем семантическом / ареале, в ответственной жестокости фильтра» (с. 94). Фильтр — не враг, а условие; жестокость фильтра — ответственна, потому что она требует выбора.

Шишков приходит к тому же выводу через реабилитацию антропоморфизма. Для него антропоморфизм — не ошибка и не наивность, а, цитируя Джейн Беннетт, «работает против антропоцентризма: он напоминает мне о сходстве людей и вещей, он не позволяет мне считать себя чем-то, что стоит над нечеловеческой “окружающей средой” или вне её» (Шишков, с. 84). И далее: «Философское неприятие антропоморфизма слишком часто связано с высокомерным допущением, будто только человек и Бог отмечены творческой агентностью» (там же). Антропоморфизм в этом прочтении — не проекция, а перформативный протокол. Мы не приписываем реке человеческие качества; мы играем реку, чтобы понять ее.

Этот ход имеет прямые политико-экологические последствия. Шишков приводит примеры Новой Зеландии (гора Таранаки, лес Уревера, река Уайнга-нуи), Эквадора и Колумбии, где природные объекты получили юридические права человека. «Наделение природных объектов правами человека, — пишет он со ссылкой на Тимоти Мортона, — это элемент политической игры и даже политического театра, благодаря которым появляется понимание, что не только человек обладает ценностью на этой планете» (Шишков, с. 85–86). Игра здесь — не противоположность серьезности, а её условие.

Родионова в финальной поэме-эссе «Остров» (с. 105–112) проживает эту политическую игру в первом лице. Она описывает лесопарк «Лосиный Остров», который собираются вырубить под автодорогу, и свою попытку участвовать в сборе подписей против стройки. Но тут же вводит рефлексию, которая ломает любую простую оппозицию «активист vs система»:

 

Я думаю, / о том, чем моё письмо, моя подпись являются для / этих деревьев, чем деревья являются сну, чем мы / кажемся друг для друга. Сбор подписей был онлайн, / виртуальным, но я и сейчас пишу не от руки. По обе / стороны от дороги жмётся спрятанный, видимо, / непришедший ответ на моё письмо. (с. 111)

 

«Подпись» — и на документе против застройки, и в литературной книжке — оказывается одним и тем же жестом: перформативным актом, который не гарантирует результата, но который необходимо совершить. И дальше — беспощадная честность:

 

Я чувствую себя одновременно одержимой / и безучастной <...> Мне / больно из-за того, что я не могу не осваиваться, / даже потерявшись. <...> Я могу оставить подпись на литературной книжке / и на документе против застройки — можно даже / исхитриться и сделать это одновременно, сразу двумя / руками — наш бэкграунд приматов позволит и так. (с. 112)

 

Это и есть та самая «ответственная жестокость фильтра», о которой говорилось в начале. Нет чистого действия вне опосредования, нет вне-технологической позиции, с которой можно было бы спасать деревья, не пачкая рук. Есть только игра — с разными ролями, разными подписями, разными интерфейсами.

Структурно и Шишков, и Родионова строят свои тексты как спектральное разложение — разбиение единого континуума на составляющие, чтобы затем увидеть их заново. Шишков разворачивает аргументацию как цепочку концептуальных сдвигов: от корреляционизма — к ООО — к эстетике как перформансу — к системе Станиславского — к реабилитации антропоморфизма — к правам природы. Каждый шаг логически вытекает из предыдущего, но финал оказывается неожиданным: антропоморфизм, который принято считать ошибкой, становится решением.

Родионова делает то же самое, но на материале не понятий, а перцептивных регистров. Рубрики-разделы-метки книги — «вид × паттерн», «фикции, растр», «копия-пыль», «сухой дождь», «настоящий цвет» — это не темы, а фазы одного процесса, повороты линзы спектрометра. Каждый раздел выделяет новую длину волны в едином гибридном свете: сначала интерфейс и тело (фиджитал-тень), затем цифровые обои и пейзажи по умолчанию (фикции рабочего стола), затем пыль и копии, затем сухой дождь как оксюморон экологической чувствительности, затем «настоящий цвет» как горизонт, который всегда ускользает, но именно в этом ускользании и состоит реальность. И в финале, и раньше эти регистры собираются в единую оптику, которая уже не различает «природу» и «технику», «поэзию» и «политику», «игру» и «серьёзность».

Итоговая общая проблематика: как оставаться ответственным в мире, где прямой доступ к реальности закрыт? Оба автора отвергают как цинизм («всё фикция, можно всё»), так и буквализм («я точно знаю, что чувствует дерево/река/собака»). Вместо этого они предлагают практику внимательного перформанса — готовность войти в роль, зная, что это роль; покусывать, не кусая; наносить дрожь на страницу, понимая, что дрожь — и твоя, и цифровая, и от ветра.

Родионова резюмирует это в одном из самых сильных мест книги, в разделе «настоящий цвет»:

 

Я беру паузу как посвящение.

В каждом дне есть почти незаметный, пропущенный

момент растерянности, и я знаю, что это было всегда

нашим временем. (с. 71)

 

«Момент растерянности» — это и есть зона неразличимости, аллюр, зазор между ролью и игроком, между знанием и незнанием. Не торопиться его заклеить категорией или разоблачением — значит оставаться в том модусе восприятия, который позволяет «кажимости превратиться во что-то другое. / Может быть, в знание. Может быть, в горечь, нежность» (с. 16).

В исторический момент, когда политический дискурс застрял между наивным антропоцентризмом («природа — ресурс») и парализующей катастрофизацией («всё пропало»), такой подход оказывается не просто интеллектуальной роскошью, но формой сопротивления. Играть шмеля или алгоритм, писать текст под диктовку капель, подписывать петицию левой рукой, а книгу — правой — значит отказываться быть оружием в чужой игре и утверждать возможность иной, более сложной и более нежной оптики. Не случайно последние строки книги возвращают нас к температуре, к телу, к отношению:

 

Расскажи мне об этом. Этот мир слишком долго

был разным для нас, теперь этот день не закончится.

Чтобы так удивиться.          Увидеть золотой свет. (с. 88)

 

«Золотой свет» после увеличенного типографского пробела — не просветление и не утопия. Это свет, который виден только в спектре, только в разложении, только в зазоре между ролями. И именно там, в этом зазоре, и происходит встреча поэзии и науки — не как иллюстрация, а как общее дыхание.