Илья Кормильцев без музыки

Скованный песней

Примеривший на себя много разных, но так или иначе связанных со сферой культуры амплуа (хотя от слова «культура» он бы поморщился), Илья Кормильцев большинству людей все-таки известен как автор основной части текстов песен культовой свердловской рок-группы «Наутилус Помпилиус». Слова из «Скованные одной цепью», «Последнее письмо», «Взгляд с экрана», «Я хочу быть с тобой», «Крылья» и многих других композиций давно стали народными идиомами, разошлись на цитаты – возможно, потому, что своевременно и точно выразили те коллективные ощущения в условиях перелома эпох, для которых на тот момент еще не было нужного описания.

Эта известность вполне обоснована, как и обосновано то, что Кормильцев, сам ни на чем не игравший и не выступавший на сцене вместе с Бутусовым, не остался в тени безымянным сонграйтером, а всегда воспринимался как полноценный и главнейший участник коллектива. Тут все просто: не было бы его участия – Свердловск вряд ли так засветился бы на рок-карте России. Тем более что, помимо «Наутилуса», песни на тексты Кормильцева исполняли многие местные группы: «Урфин Джюс», «Коктейль», «Настя», «Внуки Энгельса» и другие.

Сложнее объяснить то, что Кормильцев, очевидно, самодостаточный и талантливый творец, сам определявший себя поэтом, достаточно редко писал стихи не для песен: в общем корпусе его текстов таких вещей существенно меньше. Будто бы песенная рамка, предполагающая в том числе прямое и косвенное вмешательство в текст сторонних людей, совершенно его не смущала, а чисто поэтическая реализация не стояла на первом месте. Попытка разобраться в причинах такого добровольного «самоограничения» поможет добавить нужные штрихи к портрету автора.

В одном из первых интервью 1988-го года Кормильцев на вопрос о «неозвученных стихах» ответил, что различает процесс написания текстов песен и стихов, музыки не требующих. Они рождаются из разного настроя и разных обстоятельств, выполняют разные задачи. Через девять лет он уже говорил, что «больше не пишет стихов, которые не предполагает услышать как песню» и что за пределами песенной поэзии ему ничего не нужно. Наконец, в интервью, записанном за год до смерти, поэт признается, что перестал писать песни и старается делать вещи максимально от них далекие. То есть при неизменном разграничении рок-поэзии и чистой поэзии Кормильцеву в разные периоды было интересно с большим перевесом то одно, то другое. Таких периодов условно можно выделить три: «допесенный», «песенный» и «постпесенный». Исследуя их, мы ясно видим и эволюцию поэта, и уникальный стержень его поэтики, который никогда не менялся. Это путь, который, по меткому замечанию Юрия Казарина, можно охарактеризовать как «движение от сложного – к простому, а от простого – к сверхсложному».

Мышление западной культуры

Найди и выбери нечто яростное.

В клетку не запирай. Подвергайся его укусам.

И плечи и грудь подставь.

Вырабатывай иммунитет.

И отдайся, позволь попрать самое себя.

И в утробе ярости перевоплотись,

движимый ей даже в неподвижности сна –

воздавай великую дань ярости

и шепчи ей: «Праведна. Праведна. Праведна».

О, как она тебя будет бить и метать!

Куда не закинет! Терпи и надейся.

Пока указующие взгляды не обратятся к тебе:

– Смотрите, вот он грядет со своей яростью!

– Смотрите, вот он идет!

– Ecce homo.

(«Ecce homo», точная дата неизвестна)

Примечательно, что начинал молодой Кормильцев с верлибров, которые положить на музыку было бы проблематично. С 1974 по 1980 годы он подобных стихов написал немало, и есть основания рассматривать как базовую для поэта форму именно их, а не песенную силлабо-тонику, в которую он «занырнул» на продолжительное время. То есть ошибочно было бы считать эти ранние работы просто юношескими экспериментами со стихом, которым позже на смену пришло понимание и уважение классики.

Верлибр Кормильцева – чисто западного генезиса. Уже в этих произведениях чувствуется большое влияние на поэта английской и американской культуры, для которой «свободный стих» на тот момент уже не был откровением. Он дискутирует с Томасом Элиотом: «И мир кончается не всхлипом, а ничем» у Кормильцева, «так пришел конец Вселенной, / Да не с громом, а со всхлипом» у Элиота. Цитирует Рэя Чарльза: «Погаси телевизор и дверь за собою закрой / Once again you must hit the road». Делает отсылки к творчеству Джима Моррисона: «Змея с президентскою дочкой жила, / Нерон где-то бегал, окутавшись шкурой, но грех человечества не был натурой, хоть грех всегда – отражение зла». Здесь есть отзвуки Дилана, Леннона, Толина, Райса, Коэна и многих других представителей западной рок-поэзии.

Мой пупок – это фикция. Еще не разрезана

Та пуповина, которая с чревом мира связала меня,

Хотя готов уже пепел, чтобы присыпать разрез

(как это делают эскимосы).

Я еще не рожден (опасаюсь, что мне

никогда не родиться).

В состоянии эмбриональном, ощущая

свои атавизмы,

Я рвусь из чрева века во всю беспредельность,

Но ХХ век узкобедрым родился.

Как Нью-Йорк моментально без света остался,

И лифты заснули в колодцах, проеденных

в сыре домов,

Так нет электричества в домах моего рассудка.

Труден спуск по пожарной лестнице.

(«Мой пупок – это фикция. Еще не разрезана...», точная дата неизвестна)

В этой поэтике сложно обнаружить рефлексию на тему различия западной и русской культуры, их вдумчивый диалог или хотя бы выражение тоски о «недоступном крае». Кормильцев говорит о нью-йоркском блэкауте 77-го года так, будто был его свидетелем, составляет предложения так, будто это и не самостоятельная авторская речь, а перевод какого-нибудь битника. На этом этапе можно упрекать его в отсутствии поэтической оригинальности, но само стиховое мышление воспринимается как естественное, присущее автору в принципе.

Ворочая широкими пластами мировой литературы, Кормильцев не отдает никому особых преференций, кажется, одинаково вдохновляясь и философскими текстами Головина, и античными сказаниями, и алхимическими гримуарами. Он вполне практично обращается к любой подвернувшейся традиции, если видит в ней потенциал для выражения важных идей.

Стихи Зверя

Переход Кормильцева от верлибров к песням только на первый взгляд представляется радикальным разрывом с предыдущим этапом. Все же правильнее тут говорить о качественном расширении поэтики. С одной стороны, она, следуя формуле «от сложного – к простому», «обтачивается» для лучшего восприятия слушателями, становится более емкой и меткой в выражении нужных смыслов. С другой стороны, и что более важно, меняет оптику – направляет внимание на другие вещи. Ведь силлабо-тоника работает не только на ритм и мелодию будущей песни, она удерживает поэта от ухода в стремящийся к бесконечности поток сознания. Здесь согласимся с Дмитрием Быковым, который определял песни Кормильцева как экстравертные, описывающие внешний мир, а его стихи как эзотерические, больше исследующие внутренние состояния. Эту же мысль подтверждает признание самого Кормильцева в том, что песни он пишет как притчи или анекдоты – значит, всегда как истории со взглядом вовне, а не вовнутрь, и не факт, что от лица какого-то конкретного наблюдателя. Стало быть, для стихов Кормильцев приберегает что-то глубоко личное, может, даже имеющее важность только для него самого, а в песнях выражает более-менее «общественное».

Только вчера

Я приобрел его,

Но всем уже

Смело сказать могу,

Что

Мой инструмент –

Ключ к миру музыки –

Нравится всем

Этот чудесный, чистый, ясный звук…

Целый набор

Новых возможностей

Дает инструмент

Высшей надежности

(«Удачное приобретение», 1984)

Занятно, что «Удачное приобретение» написано в тот же год, что и «Скованные одной цепью». В одном случае – чуть ли не протестный гимн новых поколений, обличающий пороки общества. В другом – тихое признание в любви свежекупленной японской аудиосистеме. Обывательская логика в лучшем случае обвинит поэта в лицемерии. Однако в этом хорошо проявляется характер поэта, некая его отстраненность от реальности или вернее – специфическая вовлеченность в нее. Он всегда держит дистанцию с миром, интересуется его многообразием, вдохновляется и реагирует на него песнями. Внутри же работает своя «кухня»: там задаются сложные этические вопросы, безжалостно фиксируются все движения, происходит сложная рефлексия.

столько домов столько огней
здесь должно быть не мало живых существ
и каждый из них имеет право на боль
и способно на крик
я стою озираясь как стравленный зверь
огонь пожирает мое нутро
я ищу копье ищу ружье
но это во мне самом

(«Зов», не позднее 1997)

В «песенный период», в отличие от рок-текстов, Кормильцев не рассматривает стихи как место для готовых суждений, здесь добро и зло в каждый момент определяют свои координаты, каждая строфа описывает моментальное состояние, еще толком не пропущенное через логический аппарат. Как пример, важный для Кормильцева «звериный» мотив в «Зове», который мы уже видели в раннем стихотворении «Homo Ecce» и который в более отрефлексированном виде присутствует в одной из лучших песен «Наутилуса» под названием «Зверь». Это неудобные вопросы о тех глубинных животных механизмах, которые скрыты за тонким слоем человечности. Такое проникновение в «сущность мира» сам Кормильцев считал критерием качества поэзии.

Стоит также заметить, что на уровне формы в «песенный период» стихи Кормильцева тоже становятся проще, доступнее. Верлибры уступают место рифмованному метру, конструкции становятся менее громоздкими, специфической терминологии и большому количеству цитат поэт предпочитает понятную речь:

прости, принцесса, прости,

мне скучно в этом дворце

твои поцелуи свели на нет

шерсть у меня на лице

но твои лошади

чувствуют тоньше –

они хрипят и бьются,

встречая мой взгляд

твои родные глядят исподлобья

и ждут, когда я отправлюсь назад

прости, принцесса, прости,

мне тошно в этом раю

слишком часто я их ненавижу,

слишком редко тебя люблю

но ты так привыкла

ходить по паркету

тебе будет трудно

ходить по земле

январской ночью

в берлоге на листьях

я буду грустить по тебе

аленький цветочек, аленький цветок…

(«Аленький цветочек», не позднее 2000 года)

Кормильцев обращающийся

«Постпесенный» период Кормильцева оказался коротким и представлен не таким большим количеством стихотворений, но он невероятно важен для оценки пройденного поэтом пути. На первый взгляд, это полный возврат к верлибрам, отказ от рифм и метра, усложнение грамматических конструкций, то есть возвращение к тому, с чего все началось. Но это не так. Снова изменилась оптика.

Если ранние произведения поэта можно охарактеризовать как самоисследования, а «песенный период» назвать исследованием мира, то на закате жизни Кормильцев начинает говорить о себе в мире, вписывает свое лирическое «Я» в окружающее пространство. Все вопросы уже были им заданы, а теперь время давать ответы.

Меня попросили

написать очередную песню

«про любовь»

я выглянул в окно:

огромная кроваво-мутная луна

всходила над городом

который превзошел

все наивные измышления

средневековых схоластов

об аде

какая, …, любовь?

Может, пора, наконец,

перестать себя убаюкивать

враками наемных поэтов?

(не позднее 2002 года)

На смену метафоричности и притчевой отстраненности приходит абсолютная конкретность высказывания. Кормильцев проговаривает важные вещи настолько прямо, что рискует впасть в банальность, однако вместо этого создает чуть ли не афоризмы: «деньги – это фантики от будущих конфет». Кажется, что на этом этапе он наконец находит нужную формулу для соединения своего индивидуального опыта с коллективным. Откровения о собственной природе экстраполируются на природу общества. А верлибр перестает быть разговором с самим собой, приобретая интенцию обращения. Тот, кто решится отреагировать на это обращение, рискует получить сложный, но определенно ценный и расширяющий восприятие опыт.

Какое первое слово

приходит на ум, когда просыпаешься?

Чаще всего это – «я»,

гораздо реже – «ты»,

почти никогда – «мы».

Этим о нас сказано все

или почти все.

(2004)