Отпадения и возвращения: история отношений прекрасного и священного
Prosodia продолжает проект «Поэзия как молитва» реконструкцией многовековой истории взаимоотношений прекрасного и религиозно-священного, доходящей до наших дней. В этой истории было и совпадение, и борьба искусства за автономию, и претензии на высшие полномочия, и надежда на возвращение.
Литературовед Олег Миннулин
Приведем два развернутых красноречивых размышления, в которых, на наш взгляд, ясно обозначены некоторые крайние точки в трактовке темы поэзия (шире – искусство, вообще) и религия. Религиозный мыслитель С. Вейль записывает в одном из своих дневников, изданных позже в виде книги с названием «Тяжесть и благодать» (1947): «Всё то, что дает нам чистое и подлинное чувство прекрасного, воистину отмечено Божьим присутствием. Как будто Бог снова и снова воплощается в мире, и знак такого Боговоплощения – Красота. Прекрасное – это опытное подтверждение того, что Воплощение возможно. Поэтому любое первоклассное искусство – по сути религиозно… Григорианское пение свидетельствует не меньше, чем смерть мученика». Здесь искусству фактически вменяются полномочия религиозного опыта, оно наделяется творческой мощью священного, эстетический опыт видится сопоставимым с опытом религиозным, едва ли не эквивалентным ему.
Другую крайнюю позицию можно ощутить при чтении религиозно-философской книги «Свет Невечерний» (1917) о. С. Н. Булгакова: «трагедия искусства – в сознании своего бессилия… Искусство не спасает, не утоляет тоски земного бытия, а только утешает, но нужны ли и достойны ли бессильные утешения?». Опыт искусства занимает по сравнению с религиозным опытом своё частное, ограниченное место. Автономная сфера художественного творчества по большому счету вообще не может претендовать на какую-либо «онтологическую серьезность», тем более на смысл действительного свершения бытия в его полноте. Даже из приведенных отрывков видна широта проблемного поля, лежащего между этими утверждениями.
В мировой истории религия «взывала» к способностям искусства, наполняя его «своей страстью, своими идеями». Отсюда коренная близость искусства и религии, выражающаяся не только в тематике и духовной проблематике художественного опыта, но в самом глубинном его смысле.
Истоки европейского искусства лежат в Античности. У древних греков пережитое творческое событие, будучи всеобщим социальным актом, при этом фактически имело статус священнодействия, санкционированного свыше. Творческий опыт является общим, объединяющим и таковым, который невозможно игнорировать, отвергать, отрицать – безусловным, категорическим вмешательством божественного в дела людей. В «Рождении трагедии из духа музыки» Ф. Ницше убедительно показывает, что греческая трагедия, возвышенная орхестрой над повседневностью жизни, приносит греку не просто «эстетическое наслаждение», гедонистически расцвеченный досуг, но дарует нечто близкое спасению, вводит его в высший круг бытия.
Поэтому греки и «разглядывали свои храмы», когда пребывали в них, как пишет С. Вейль, в противоположность современному восприятию статуй в Люксембургском саду, на которые не смотрят и которые, «скорее, терпят». В ситуации греческого храма созерцание являлось не меньшим священнодействием, чем само пребывание и сопровождающие его элементы культа, в то время как для современности область художественного восприятия в какой-то “средней ситуации” существенно автономизировалась от бытия с священно-жертвенной вовлеченностью в него человека, неизбежно исстрачивающего свою телесную форму и ориентированного в событии жизни на духовную вертикаль.
Если для греческой культуры присутствие божества в формах ее художественно-образного выражения несомненно, то с приходом христианства смысл искусства изменяется. Греческая прямая воплощенность священного, его актуальное присутствие в скульптуре или гимне для христианства с его подходом к божественному как трансцендентному, непостижимому, становится невозможной. В Средневековье отношение к священному как являющему откровение (например, икона) уже может быть противопоставлено отношению к прекрасному (например, восприятию античной скульптуры или творчества Вергилия). Великие произведения Античности для средневекового сознания лишь подражают божественному в образе, хранят его «отблеск» и т. п., но не являют его непосредственно. Сфера творчества и сфера религии обособляются друг от друга.
При этом полного разрыва между сферами прекрасного и священного, конечно, не происходит. По формулировке Т. М. Шатуновой, «средневековый “художник” был инструментом в руках бога и в этой роли участвовал в реализации божественных творческих замыслов на земле». И всё же особый характер этого участия явно осознан. Это хорошо сформулировано, например, в размышлениях С. Н. Булгакова: «Обособившись от культа, искусство пошло своим путем, получило возможность и осознать свои границы, и ощутить свою глубину… Пока искусство оставалось храмовым и само рассматривало себя лишь как средство для культа, его душа была вполне успокоена этим сознанием. Искусство знало, что служит Богу, не становилась проблема оправдания искусства…» По мере автономизации вопрос самообоснования и оправдания встает перед художественным творчеством всё острее.
Русский философ Сергей Николаевич Булгаков (1871 - 1944)
Эта ситуация неполного разрыва и усложнившихся взаимоотношений священного и художественного впоследствии симптоматически отразилась на одной из центральных категорий описания поэтического творчества – на категории «авторства». Для античной словесности источником легитимизации служила религия. Новоевропейский автор изначально лишен такого благословения неба и вынужден искать источник легитимности своего творчества самостоятельно. В этом круге «проклятых» вопросов оказывается ренессансный художник.
В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи прямо заявляет: «…дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей». Прекрасное в Ренессансе – это, можно сказать, светский вариант священного, то, как возможно священное в ситуации секуляризированной культуры. Позднее это не устраняется и в романтической фигуре гения, самого определяющего законы творчества, т.е. область смысла и ценности произведения, будучи отграниченной от области религиозного культа, все-таки стремится распоряжаться по своему усмотрению в ценностно-смысловом отношении властью культа (священного). Человекобожеского характера своего мировоззрения творцы Возрождения не скрывали, а наоборот гордились им. Прекрасное в Ренессансе – это, можно сказать, светский вариант священного, то, как возможно священное в ситуации секуляризированной культуры. Общий смысл творчества с этого момента может быть истолкован как возможность священного в десакрализованной действительности новой светской жизни, преддверие священного, его иноформа.
Поэтому в Новое время, когда религиозное сознание в том виде, в котором оно существовало в Средние века, уже невозможно, человек ищет духовную опору в том числе и в искусстве, которое становится до поры, выражаясь несколько метафорически, светским вариантом религии, во всяком случае начинает отчетливо конкурировать со сферой религии, противопоставляясь ей в борьбе за право идеологического первенства, право ответов на «проклятые» вопросы. Так церковь (и впоследствии религия) получила в лице литературы идеологического соперника и даже оппонента.
Вспомним классицистическую категорию пользы в творческом акте. Эта категория может быть понята, в том числе, и как духовная (даже душеспасительная!) польза для человека, то, что раньше была способна дать только вера. Требуя от искусства духовного облагораживания и взращивания человека, общественная мысль неосознанно формулирует не столько требование к музе художника быть «послушной» «велению Божьему», сколько вызов взять на себя львиную долю ответственности за смысловой горизонт человека.
Эта тенденция достигает своего предела в культуре XIX столетия. В этом контексте Г. Гадамер пишет о «мессианском сознании художника» и «почти религиозной роли искусства» в XIX веке, создавшем современную классику. Но перед художественным творчеством всё острее встает альтернатива: либо искать обоснование своих прав и претензий на смысл только в самом себе, или же осуществлять себя, черпая силы из своего священного истока, ориентируясь в пределе на религию и ее духовный опыт. Теперь уже священный исток и секулярная повседневность драматично соприсутствуют в акте творчества как несводимые друг к другу величины: прекрасное становится «всеоживляющей связью» (Гёте) «разрывов бытия», в том числе разрыва между священным и профанным, божественным и земным в человеческой жизни.
Секуляризация культуры и всех сфер человеческой жизни, появление десакрализованной повседневности в наше время не способны упразднить религиозный импульс, происходящий из самой бытийной ситуации человека (с его поисками бессмертия) и связанный с его природой. Однако на смену сплошному религиозному сознанию в последние столетия приходит некая его проблематичная раздробленно-осколочная (дискретная) форма. Это сознание разреженнее; его сгущение в переживание священного, явленности священного как бы негарантированно. Религиозностью приходится считать хотя бы общий настрой на идею Единого и личностную готовность воспринять вторжение Другого (Бытия и Ничто) в повседневность. Именно поэзия способна схватывать эти крупицы священного.
Искусство, утратившее непосредственную принадлежность к сфере священного, так или иначе, все равно стремится сохранить полномочия покинутой сферы Искусство, утратившее непосредственную принадлежность к сфере священного, так или иначе, все равно стремится сохранить полномочия покинутой сферы, что порой в какой-то мере ему удается даже и в полном потрясений и крушений духа ХХ веке. Приведем знаменитые слова Г. Гадамера, вполне выразившего ситуацию искусства в его самоощущении в ХХ веке: «Красота, сколь бы неожиданно она не возникала, уже как бы залог того, что истинное не пребывает где-то там, в недосягаемой дали, а идет нам навстречу… В этом заключается онтологическая функция прекрасного: перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное».
Философ Ганс-Георг Гадамер (1900-2002)
Прекрасное, имея свое собственное место, мыслится здесь вполне в прямой связи с религиозным опытом, представляясь неким мгновенным обещанием вечной жизни, «сопричастность» которой ощущается при встрече с прекрасным.
Сегодня уже и ХХ век всё больше видится нами в перспективе какого-то «прекрасного далёка», когда такие размышления были искренними, неподдельными. Все острее звучит вопрос, насколько правомерны притязания обособившегося искусства, но сам факт соотнесения сферы творчества с финальными вопросами бытия, поставленными в том виде, в котором ставит их религия, налицо. Правда, и ощущение проблематичности сложившейся духовной ситуации не менее очевидно.
Трансформация самой человеческой ситуации влечет за собой проблематичность классики в новой, приоткрывающейся жизни. В современной научной картине мира в ее естественном развертывании, оформлении, уже давно вызрело нескрываемое раздражение по поводу таких слов (и стоящих за этими словами реалий и парадигм) как Тайна бытия, Смысл, Бог... Желание избавиться от этого «наследия прошлого», многократно артикулированное в культуре в последние столетия, во-первых, продиктовано самим идеалом науки в том виде, в котором он сложился в Новое время, ее «фаустовским началом», ее природой. И потребность избавиться от «диктатуры» Автора, Смысла, Красоты – следствия названной тенденции. Во-вторых, это обусловлено ситуацией современного человека, переживающего, по-видимому, какое-то пороговое состояние.
Несмотря на кризис научного оптимизма, отрефлектированный в искусстве постмодерна и постструктурализме как его теоретической версии, «метанарратив» Науки (Ж. Ф. Лиотар), эта существенная структура в картине мира современного человека, не был «ликвидирован». Произошла его трансформация, смещение акцента в сторону технологии. Одно из главных направлений трансформации названного метанарратива – выдвижение на первый план прагматизма, инструментальности в противовес исходным ориентирам и ценностям «чистого» научного познания, которые в глубине связаны как раз с областью духа.
Особенно явно это переживается сегодня в точных и естественных науках, где артикулируются проблемы искусственного интеллекта, воссоздания искусственной жизни, генной инженерии, исследования мозга человека и др. (эти вопросы в самом общем виде освещают, например, занимательные статьи серии «Письма ученому соседу» В. Губайловского в журнале «Урал»). За всей совокупностью названных исканий просматривается некое стремление к преодолению телесности, «конечности» человека усилиями науки. Здесь подспудно обозначается попытка обойти человеческую ситуацию, как она есть, в корне перестроить ее: достичь личного бессмертия, но не на путях духа, а своими силами (построить своеобразную Вавилонскую башню). Как сказал один современный молекулярный биолог: «Человечество хочет быть бессмертным, и никто и ничто его не остановит». В самоощущении человека возникает ситуация «Нету рая, нету ада – никуда теперь не надо» (А. Н. Башлачев), что обрекает искусство, идущее по этому пути разрыва со священным истоком, на скудость, констатацию невозможности достижения гармонии и полноты бытия, на однобокость лишенного вертикальной связи переживания «пустоты», «неявленности священного», «молчания Бога» и так далее.
Застопорить этот разогнанный до предела поезд невозможно, потому что в случае остановки он взорвется, поэтому прямая задача гуманитарных дисциплин вообще («наук о духе», о человеке) – построение модели равновесия, диалога этих трудно согласующихся сил и устремлений человека, его природы и его потребностей. Ф. Ницше называл философию «тормозным башмаком человечества»: чтобы подумать, нужно замедлиться. В этом русле лежат и художественные искания, искусство, финальный смысл которого явственно корреспондирует с другим фундаментальным бытийным опытом.
Отношение к произведению искусства как к священному постепенно разрушается, достигая критической отметки в современности. Кризис авторства, осознанный литературоведением во второй половине ХХ века, интерпретируется как кризис легитимности творческого субъекта, кризис правомочности и связанные с этим ценностные отношения к произведению и к самому институт авторства: «кризис авторства можно переформулировать как кризис права автора выступать в своей идеальной ипостаси в качестве субъекта универсального опыта», проводника священных смыслов, испытывающего в своем творческом жесте, в себе корчи и мутации духа всего человечества.
Г. Гадамер спрашивает: «Станет ли искусство когда-нибудь самим собой и ничем иным?» Оправдание поэзии состоит в отваге, необходимой для способности опускаться в глубину беспросветной бездны, возвращение из которой являет след божественного в виде красоты. В качестве ответа выразим надежду, что этого никогда не произойдет, потому что, разрывая со своим священным истоком, утрачивая онтологическое измерение, искусство просто постепенно потеряет ценность, истончится до призрачности и исчезнет за ненадобностью, как лишенное подлинной духовной силы. Вспомним в связи с этим и мысль поэта и теоретика искусства Т. С. Элиота о величии литературы, заключающемся в превышении своей эстетической формы, сформулированную как раз в статье «Религия и литература». Эстетический компонент в творческом акте дает лишь повод к началу беседы о конкретном произведении, конечный же смысл искусства всегда простирается за его собственные пределы и, по-видимому, превышает его действительные возможности.
«Искусство не дает в действительности ни идеалов, ни действий, - пишет Б. Христиансен. - Мы знаем, что нас ведут, что сами мы безмолвно отдаемся; и когда наступил конец, у нас нет новой веры, и мы не знаем, что нам делать. Нам казалось, что мы это знали, но это был обман. В этой обманчивой игре одно мы постигаем несомненно: самих себя». Эта перспектива одностороннего, только человеческого, лишенного доступа в тот заветный круг бытия искусства выглядит тупиковой.
В работе «Нужны ли поэты?» (1950) М. Хайдеггер называет пришедшее время «мировой ночью» или «священной ночью», когда человек забывает о священном и не замечает отсутствия божественного. Оправдание поэзии, согласно мысли философа, состоит в особой отваге, необходимой для способности рискнуть и опускаться в глубину этой беспросветной бездны, возвращение из которой являет след божественного в виде красоты. Поэтов «скудной эпохи» мыслитель называет «певцами спасительного блага»: «Наиболее отважно-рискующие познают в неисцелимо-ужасном беззащитное бытие. Во мраке мировой ночи они приносят смертным след сбежавших богов».
Другую крайнюю позицию можно ощутить при чтении религиозно-философской книги «Свет Невечерний» (1917) о. С. Н. Булгакова: «трагедия искусства – в сознании своего бессилия… Искусство не спасает, не утоляет тоски земного бытия, а только утешает, но нужны ли и достойны ли бессильные утешения?». Опыт искусства занимает по сравнению с религиозным опытом своё частное, ограниченное место. Автономная сфера художественного творчества по большому счету вообще не может претендовать на какую-либо «онтологическую серьезность», тем более на смысл действительного свершения бытия в его полноте. Даже из приведенных отрывков видна широта проблемного поля, лежащего между этими утверждениями.
В мировой истории религия «взывала» к способностям искусства, наполняя его «своей страстью, своими идеями». Отсюда коренная близость искусства и религии, выражающаяся не только в тематике и духовной проблематике художественного опыта, но в самом глубинном его смысле.
Обособление от культа
Истоки европейского искусства лежат в Античности. У древних греков пережитое творческое событие, будучи всеобщим социальным актом, при этом фактически имело статус священнодействия, санкционированного свыше. Творческий опыт является общим, объединяющим и таковым, который невозможно игнорировать, отвергать, отрицать – безусловным, категорическим вмешательством божественного в дела людей. В «Рождении трагедии из духа музыки» Ф. Ницше убедительно показывает, что греческая трагедия, возвышенная орхестрой над повседневностью жизни, приносит греку не просто «эстетическое наслаждение», гедонистически расцвеченный досуг, но дарует нечто близкое спасению, вводит его в высший круг бытия.
Поэтому греки и «разглядывали свои храмы», когда пребывали в них, как пишет С. Вейль, в противоположность современному восприятию статуй в Люксембургском саду, на которые не смотрят и которые, «скорее, терпят». В ситуации греческого храма созерцание являлось не меньшим священнодействием, чем само пребывание и сопровождающие его элементы культа, в то время как для современности область художественного восприятия в какой-то “средней ситуации” существенно автономизировалась от бытия с священно-жертвенной вовлеченностью в него человека, неизбежно исстрачивающего свою телесную форму и ориентированного в событии жизни на духовную вертикаль.
Если для греческой культуры присутствие божества в формах ее художественно-образного выражения несомненно, то с приходом христианства смысл искусства изменяется. Греческая прямая воплощенность священного, его актуальное присутствие в скульптуре или гимне для христианства с его подходом к божественному как трансцендентному, непостижимому, становится невозможной. В Средневековье отношение к священному как являющему откровение (например, икона) уже может быть противопоставлено отношению к прекрасному (например, восприятию античной скульптуры или творчества Вергилия). Великие произведения Античности для средневекового сознания лишь подражают божественному в образе, хранят его «отблеск» и т. п., но не являют его непосредственно. Сфера творчества и сфера религии обособляются друг от друга.
При этом полного разрыва между сферами прекрасного и священного, конечно, не происходит. По формулировке Т. М. Шатуновой, «средневековый “художник” был инструментом в руках бога и в этой роли участвовал в реализации божественных творческих замыслов на земле». И всё же особый характер этого участия явно осознан. Это хорошо сформулировано, например, в размышлениях С. Н. Булгакова: «Обособившись от культа, искусство пошло своим путем, получило возможность и осознать свои границы, и ощутить свою глубину… Пока искусство оставалось храмовым и само рассматривало себя лишь как средство для культа, его душа была вполне успокоена этим сознанием. Искусство знало, что служит Богу, не становилась проблема оправдания искусства…» По мере автономизации вопрос самообоснования и оправдания встает перед художественным творчеством всё острее.
Русский философ Сергей Николаевич Булгаков (1871 - 1944)
Эта ситуация неполного разрыва и усложнившихся взаимоотношений священного и художественного впоследствии симптоматически отразилась на одной из центральных категорий описания поэтического творчества – на категории «авторства». Для античной словесности источником легитимизации служила религия. Новоевропейский автор изначально лишен такого благословения неба и вынужден искать источник легитимности своего творчества самостоятельно. В этом круге «проклятых» вопросов оказывается ренессансный художник.
Искусство как светский вариант религии
В эпоху Возрождения эстетическая сфера мучительно ищет автономного гуманистического самообоснования, опять же резко не разрывая отношений с религией. «…на почве столкновения двух систем легитимизации, религиозной и эстетической… вырастает и формируется отдельная сфера компетенции автора – ценностно-смысловая». Автор неизбежно опирается на полномочия, определяющие сферу священного, частично заимствует их, продолжает претендовать на способность выразить «совокупный опыт человечества» (выражение Татьяны Касаткиной). В ситуации всё нарастающей секуляризации культуры искусство остается одним из наиболее религиозных ее элементов, сохраняет память о своем священном истоке.В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи прямо заявляет: «…дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей». Прекрасное в Ренессансе – это, можно сказать, светский вариант священного, то, как возможно священное в ситуации секуляризированной культуры. Позднее это не устраняется и в романтической фигуре гения, самого определяющего законы творчества, т.е. область смысла и ценности произведения, будучи отграниченной от области религиозного культа, все-таки стремится распоряжаться по своему усмотрению в ценностно-смысловом отношении властью культа (священного). Человекобожеского характера своего мировоззрения творцы Возрождения не скрывали, а наоборот гордились им. Прекрасное в Ренессансе – это, можно сказать, светский вариант священного, то, как возможно священное в ситуации секуляризированной культуры. Общий смысл творчества с этого момента может быть истолкован как возможность священного в десакрализованной действительности новой светской жизни, преддверие священного, его иноформа.
Поэтому в Новое время, когда религиозное сознание в том виде, в котором оно существовало в Средние века, уже невозможно, человек ищет духовную опору в том числе и в искусстве, которое становится до поры, выражаясь несколько метафорически, светским вариантом религии, во всяком случае начинает отчетливо конкурировать со сферой религии, противопоставляясь ей в борьбе за право идеологического первенства, право ответов на «проклятые» вопросы. Так церковь (и впоследствии религия) получила в лице литературы идеологического соперника и даже оппонента.
Вспомним классицистическую категорию пользы в творческом акте. Эта категория может быть понята, в том числе, и как духовная (даже душеспасительная!) польза для человека, то, что раньше была способна дать только вера. Требуя от искусства духовного облагораживания и взращивания человека, общественная мысль неосознанно формулирует не столько требование к музе художника быть «послушной» «велению Божьему», сколько вызов взять на себя львиную долю ответственности за смысловой горизонт человека.
Эта тенденция достигает своего предела в культуре XIX столетия. В этом контексте Г. Гадамер пишет о «мессианском сознании художника» и «почти религиозной роли искусства» в XIX веке, создавшем современную классику. Но перед художественным творчеством всё острее встает альтернатива: либо искать обоснование своих прав и претензий на смысл только в самом себе, или же осуществлять себя, черпая силы из своего священного истока, ориентируясь в пределе на религию и ее духовный опыт. Теперь уже священный исток и секулярная повседневность драматично соприсутствуют в акте творчества как несводимые друг к другу величины: прекрасное становится «всеоживляющей связью» (Гёте) «разрывов бытия», в том числе разрыва между священным и профанным, божественным и земным в человеческой жизни.
Крупицы священного в десакрализированной культуре
Секуляризация культуры и всех сфер человеческой жизни, появление десакрализованной повседневности в наше время не способны упразднить религиозный импульс, происходящий из самой бытийной ситуации человека (с его поисками бессмертия) и связанный с его природой. Однако на смену сплошному религиозному сознанию в последние столетия приходит некая его проблематичная раздробленно-осколочная (дискретная) форма. Это сознание разреженнее; его сгущение в переживание священного, явленности священного как бы негарантированно. Религиозностью приходится считать хотя бы общий настрой на идею Единого и личностную готовность воспринять вторжение Другого (Бытия и Ничто) в повседневность. Именно поэзия способна схватывать эти крупицы священного.
Искусство, утратившее непосредственную принадлежность к сфере священного, так или иначе, все равно стремится сохранить полномочия покинутой сферы Искусство, утратившее непосредственную принадлежность к сфере священного, так или иначе, все равно стремится сохранить полномочия покинутой сферы, что порой в какой-то мере ему удается даже и в полном потрясений и крушений духа ХХ веке. Приведем знаменитые слова Г. Гадамера, вполне выразившего ситуацию искусства в его самоощущении в ХХ веке: «Красота, сколь бы неожиданно она не возникала, уже как бы залог того, что истинное не пребывает где-то там, в недосягаемой дали, а идет нам навстречу… В этом заключается онтологическая функция прекрасного: перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное».
Философ Ганс-Георг Гадамер (1900-2002)
Прекрасное, имея свое собственное место, мыслится здесь вполне в прямой связи с религиозным опытом, представляясь неким мгновенным обещанием вечной жизни, «сопричастность» которой ощущается при встрече с прекрасным.
Сегодня уже и ХХ век всё больше видится нами в перспективе какого-то «прекрасного далёка», когда такие размышления были искренними, неподдельными. Все острее звучит вопрос, насколько правомерны притязания обособившегося искусства, но сам факт соотнесения сферы творчества с финальными вопросами бытия, поставленными в том виде, в котором ставит их религия, налицо. Правда, и ощущение проблематичности сложившейся духовной ситуации не менее очевидно.
Оправдание поэзии в ситуации «мировой ночи»
Трансформация самой человеческой ситуации влечет за собой проблематичность классики в новой, приоткрывающейся жизни. В современной научной картине мира в ее естественном развертывании, оформлении, уже давно вызрело нескрываемое раздражение по поводу таких слов (и стоящих за этими словами реалий и парадигм) как Тайна бытия, Смысл, Бог... Желание избавиться от этого «наследия прошлого», многократно артикулированное в культуре в последние столетия, во-первых, продиктовано самим идеалом науки в том виде, в котором он сложился в Новое время, ее «фаустовским началом», ее природой. И потребность избавиться от «диктатуры» Автора, Смысла, Красоты – следствия названной тенденции. Во-вторых, это обусловлено ситуацией современного человека, переживающего, по-видимому, какое-то пороговое состояние.
Несмотря на кризис научного оптимизма, отрефлектированный в искусстве постмодерна и постструктурализме как его теоретической версии, «метанарратив» Науки (Ж. Ф. Лиотар), эта существенная структура в картине мира современного человека, не был «ликвидирован». Произошла его трансформация, смещение акцента в сторону технологии. Одно из главных направлений трансформации названного метанарратива – выдвижение на первый план прагматизма, инструментальности в противовес исходным ориентирам и ценностям «чистого» научного познания, которые в глубине связаны как раз с областью духа.
Особенно явно это переживается сегодня в точных и естественных науках, где артикулируются проблемы искусственного интеллекта, воссоздания искусственной жизни, генной инженерии, исследования мозга человека и др. (эти вопросы в самом общем виде освещают, например, занимательные статьи серии «Письма ученому соседу» В. Губайловского в журнале «Урал»). За всей совокупностью названных исканий просматривается некое стремление к преодолению телесности, «конечности» человека усилиями науки. Здесь подспудно обозначается попытка обойти человеческую ситуацию, как она есть, в корне перестроить ее: достичь личного бессмертия, но не на путях духа, а своими силами (построить своеобразную Вавилонскую башню). Как сказал один современный молекулярный биолог: «Человечество хочет быть бессмертным, и никто и ничто его не остановит». В самоощущении человека возникает ситуация «Нету рая, нету ада – никуда теперь не надо» (А. Н. Башлачев), что обрекает искусство, идущее по этому пути разрыва со священным истоком, на скудость, констатацию невозможности достижения гармонии и полноты бытия, на однобокость лишенного вертикальной связи переживания «пустоты», «неявленности священного», «молчания Бога» и так далее.
Застопорить этот разогнанный до предела поезд невозможно, потому что в случае остановки он взорвется, поэтому прямая задача гуманитарных дисциплин вообще («наук о духе», о человеке) – построение модели равновесия, диалога этих трудно согласующихся сил и устремлений человека, его природы и его потребностей. Ф. Ницше называл философию «тормозным башмаком человечества»: чтобы подумать, нужно замедлиться. В этом русле лежат и художественные искания, искусство, финальный смысл которого явственно корреспондирует с другим фундаментальным бытийным опытом.
Отношение к произведению искусства как к священному постепенно разрушается, достигая критической отметки в современности. Кризис авторства, осознанный литературоведением во второй половине ХХ века, интерпретируется как кризис легитимности творческого субъекта, кризис правомочности и связанные с этим ценностные отношения к произведению и к самому институт авторства: «кризис авторства можно переформулировать как кризис права автора выступать в своей идеальной ипостаси в качестве субъекта универсального опыта», проводника священных смыслов, испытывающего в своем творческом жесте, в себе корчи и мутации духа всего человечества.
Г. Гадамер спрашивает: «Станет ли искусство когда-нибудь самим собой и ничем иным?» Оправдание поэзии состоит в отваге, необходимой для способности опускаться в глубину беспросветной бездны, возвращение из которой являет след божественного в виде красоты. В качестве ответа выразим надежду, что этого никогда не произойдет, потому что, разрывая со своим священным истоком, утрачивая онтологическое измерение, искусство просто постепенно потеряет ценность, истончится до призрачности и исчезнет за ненадобностью, как лишенное подлинной духовной силы. Вспомним в связи с этим и мысль поэта и теоретика искусства Т. С. Элиота о величии литературы, заключающемся в превышении своей эстетической формы, сформулированную как раз в статье «Религия и литература». Эстетический компонент в творческом акте дает лишь повод к началу беседы о конкретном произведении, конечный же смысл искусства всегда простирается за его собственные пределы и, по-видимому, превышает его действительные возможности.
«Искусство не дает в действительности ни идеалов, ни действий, - пишет Б. Христиансен. - Мы знаем, что нас ведут, что сами мы безмолвно отдаемся; и когда наступил конец, у нас нет новой веры, и мы не знаем, что нам делать. Нам казалось, что мы это знали, но это был обман. В этой обманчивой игре одно мы постигаем несомненно: самих себя». Эта перспектива одностороннего, только человеческого, лишенного доступа в тот заветный круг бытия искусства выглядит тупиковой.
В работе «Нужны ли поэты?» (1950) М. Хайдеггер называет пришедшее время «мировой ночью» или «священной ночью», когда человек забывает о священном и не замечает отсутствия божественного. Оправдание поэзии, согласно мысли философа, состоит в особой отваге, необходимой для способности рискнуть и опускаться в глубину этой беспросветной бездны, возвращение из которой являет след божественного в виде красоты. Поэтов «скудной эпохи» мыслитель называет «певцами спасительного блага»: «Наиболее отважно-рискующие познают в неисцелимо-ужасном беззащитное бытие. Во мраке мировой ночи они приносят смертным след сбежавших богов».
О проекте «Поэзия как молитва»
Для участия в проекте журнала Prosodia «Поэзия как молитва» приглашаются поэты и пишущие о поэзии. Подать заявку можно в нескольких номинациях.
«Поэзия как молитва сегодня» – номинация для современных поэтов. Предлагается прислать до 5 стихотворений, написанных в виде молитвы, духовного стиха, переложения псалма. К подборке необходимо приложить эссе объемом не менее 3000 знаков на тему «Отношения поэзии и религии сегодня: в чем их особенность, драматизм, роль вчера и сегодня», в рамках эссе можно осмыслить свой собственный опыт, дать комментарии к своим текстам.
«Поэзия как молитва вчера» – номинация для пишущих о поэзии. Предлагается выбрать в истории русской поэзии стихотворения, написанные в форме молитвы, духовного стиха или переложения псалма и сопроводить их эссе-комментарием. Предметом комментария может быть история текста, трактовка ключевых образов и мотивов, разъяснение примечательности текста, размышление о роли религии в творчестве автора. Объем эссе – от 5000 знаков.
«Сюжеты Священных писаний в поэзии вчера и сегодня» – номинация для современных поэтов и пишущих о поэзии. Заявка может быть вариативной. Вариант первый: предлагается прислать до 5 стихотворений на сюжеты из Священного писания, к подборке необходимо приложить эссе объемом не менее 3000 знаков на тему «Трактовка сюжета Священного писания вчера и сегодня: особенности трактовки, причины востребованности». Вариант второй: выбрать в истории русской поэзии стихотворения, написанные на сюжет Священного писания и сопроводить их эссе-комментарием. Предметом комментария может быть история текста, трактовка ключевых образов и мотивов, разъяснение примечательности текста, размышление о роли религии в творчестве автора. Объем эссе – от 5000 знаков.
Требования к заявке. Заявка должна содержать информацию об авторе (ФИО, краткая справка, город, контакты), номинации, в которой подается работа, материалы заявки. Формат документа – doc, вся информация направляется одним файлом. Один автор может подать заявки в нескольких номинациях. Заявку необходимо отправить по адресу kozlov.prosodia@gmail.com с пометкой «Поэзия как молитва».
В проекте могут принимать участие представители всех традиционных религий, представленных на территории Российской Федерации. Язык заявки – русский. Итогом проекта станет серия публикаций на сайте prosodia.ru, а также специальный номер журнала о поэзии Prosodia.
Читать по теме:
Бродский и Коржавин: заменить собою мир
Предлогом для сопоставления стихотворений Иосифа Бродского и Наума Коржавина, двух весьма далеких друг от друга поэтов, стала внезапно совпавшая строчка «заменить весь мир». Совпав словесно, авторы оттолкнулись от общей мысли и разлетелись в противоположные стороны.
Пять лирических стихотворений Татьяны Бек о сером и прекрасном
21 апреля 2024 года Татьяне Бек могло бы исполниться 75 лет. Prosodia отмечает эту дату подборкой стихов, в которых поэтесса делится своим опытом выживания на сломе эпох.