«Письма династии Минь» Бродского: диптих об упадке и разрушении

«Письма династии Минь»

I

«Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки

вырвался и улетел. И, на ночь глядя, таблетки

богдыхан запивает кровью проштрафившегося портного,

откидывается на подушки и, включив заводного,

погружается в сон, убаюканный ровной песней.

Вот такие теперь мы празднуем в Поднебесной

невеселые, нечетные годовщины.

Специальное зеркало, разглаживающее морщины,

каждый год дорожает. Наш маленький сад в упадке.

Небо тоже исколото шпилями, как лопатки

и затылок больного (которого только спину

мы и видим). И я иногда объясняю сыну

богдыхана природу звезд, а он отпускает шутки.

Это письмо от твоей, возлюбленный, Дикой Утки

писано тушью на рисовой тонкой бумаге, что дала мне императрица.

Почему-то вокруг все больше бумаги, все меньше риса».

II

«Дорога в тысячу ли начинается с одного

шага, гласит пословица. Жалко, что от него

не зависит дорога обратно, превосходящая многократно

тысячу ли. Особенно отсчитывая от "о".

Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли –

тысяча означает, что ты сейчас вдали

от родимого крова, и зараза бессмысленности со слова

перекидывается на цифры; особенно на нули.

Ветер несет нас на Запад, как желтые семена

из лопнувшего стручка, – туда, где стоит Стена.

На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф,

как любые другие неразборчивые письмена.

Движенье в одну сторону превращает меня

в нечто вытянутое, как голова коня.

Силы, жившие в теле, ушли на трение тени

о сухие колосья дикого ячменя».

Послания в творчестве Бродского

В наследии Иосифа Бродского обращение к различным формам эпистолярного жанра было систематическим и частым. Перечислим только те тексты, стихотворные и прозаические, в заглавии которых содержится прямое указание на жанровую специфику: «Неотправленное письмо» (1962–1963), «Зимняя почта» (1964), «Письмо в бутылке» (1965), «Открытка из города К» (1967), «Послание к стихам» (1967), «Письмо генералу Z» (1968), «Письма римскому другу» (1972), «Открытка из Лиссабона» (1988). Кроме того, не отражённый в заглавии, но явно выраженный в самом тексте характер послания носят, к примеру, такие стихотворения, как «Одиссей Телемаку» (1972) и «Ниоткуда с любовью…» (1975–1976). И, наконец, отметим носящие характер вставных посланий части стихотворений «Новый Жюль Верн» (1977), в котором соблюдение жанровых условностей подчёркнуто заключающей IX часть ремаркой «Здесь обрываются письма к Бланш Деларю от лейтенанта Бенца» и «Мексиканский дивертисмент» (1975). В этот ряд естественным образом вписывается стихотворный диптих «Письма династии Минь» (1977, далее – ПДМ).

«Письма…» в восприятии самого поэта

Сам Бродский неоднократно говорил о своей особой любви к этому стихотворению. Оно названо в числе любимых, например, в интервью Еве Берч и Дэвиду Чину. Можно предположить, что особая значимость ПДМ в сознании Бродского была связана с отношением к этому стихотворению одного из самых авторитетных для него людей – Геннадия Шмакова. Указание на это содержится, к примеру, в книге Соломона Волкова «Диалоги с Иосифом Бродским»: « первый, кто меня и убедил, что это – хорошее стихотворение. У меня-то на этот счёт были всякие сомнения». Или в интервью, данном в 1990 году Юрию Коваленко: «оно нравится двум или трём моим знакомым, одного из которых уже нет в живых». Но, помимо сугубо личностной мотивировки, любовь поэта к ПДМ может обосновываться, на наш взгляд, ещё и другой, уже сугубо внутрилитературной причиной. Стихотворение создано в тот период творчества Бродского (вторая половина 1970-х гг.), когда поэт, по его словам, «начал медленно двигаться к чему-то вроде акцентного стиха, подчёркивая силлабический, а не силлабо-тонический элемент, возвращаясь к почти тяжеловесной, медленной речи». Можно предположить, что ПДМ стали одной из главных вех на пути этого перехода к классическому «позднему» Бродскому. Во всяком случае, в уже упомянутом интервью Ю. Коваленко поэт, говоря о ПДМ, счёл нужным специально подчеркнуть просодическую специфику этого текста, приводя в числе причин своей особой любви к нему прежде всего такую: «В этом стихотворении несколько иная поэтика и, кроме того, в нём употреблена другая каденция».

Женская и мужская маски диптиха

Композиционно ПДМ представляет собой диптих, состоящий из равных по объёму (16 строк), но тематически, интонационно, метрически, в плане рифмовки отличающихся друг от друга стихотворений. Первое, «Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки…», чётко выдержано в духе «женской маски», второе, «Дорога в тысячу ли начинается …» – в духе маски мужской. Такая структура позволяет соотнести ПДМ ещё с одним диптихом Бродского – стихотворением «Дебют» (1970), также построенном как пара «женское – мужское» с соблюдением принципа равнострочности. В то же время налицо и несомненное различие между не столь уж отдалёнными друг от друга во времени текстами. «Дебют» (далее – Д) представляет собой две картины мира, рождающиеся после основного события – утраты девственности. Написанные пятистопным ямбом обе части диптиха носят повествовательный характер и призваны подчеркнуть не столько даже эмоциональную, сколько метафизическую разницу в отношении героев к приобретённому опыту. В «женской» части главным становится расширение чувственной картины мира: «Она лежала в ванне, ощущая / всей кожей облупившееся дно», «...ещё одно / отверстие, знакомящее с миром». «Мужская» часть пронизана прежде всего чувством растерянности, неготовности к новому опыту: «он вздрогнул», «и почему-то вдруг с набрякших губ / Слетела ругань», «Он покраснел и, осознав нелепость, / так удивился собственному рту», «ошеломлённый первым оборотом». В целом же обе части Д близки друг другу и выдержаны в едином семантическом и стилистическом ключе.

ПДМ же – гораздо более сложная конструкция, части которой лишь внешне сходны между собой. Хотя в основе диптиха тоже лежит гендерный параллелизм, на деле соотнесённость частей никак не сводится только к различию позиций. Целесообразным представляется поэтому вначале проанализировать обе части по отдельности, а затем рассмотреть принципы, по которым образуется целое.

Причем тут соловей Андерсена

Доминанта первой части (в дальнейшем – ПДМ 1) – повествовательность. События соотнесены с жизнью при императорском дворе Китая и представляет собой перечисление признаков упадка, оскудения, распада. Зачином выступают первые пять строк, вводящие в качестве одного из главных семантических кодов стихотворения сказку Андерсена «Соловей». Значимость Андерсена в художественном сознании Бродского достаточно велика. В посвящённом Мандельштаму эссе «Сын цивилизации», ссылаясь на неназванную «Дюймовочку», он считает нужным добавить: «Каждый школьник в России знает эту сказку» «Соловей» же присутствует в стихотворении «Колыбельная Трескового Мыса»: «Соловей говорит о любви богдыхану в беседке». Для ПДМ Бродский выбирает из андерсеновской сказки следующие смысловые конструкции: противопоставление живого и механического соловьёв; бегство соловья из дворца; заводной соловей, убаюкивающий своим пением императора (у Бродского – «богдыхана»). Но при этом андерсеновские темы и тональность перерабатываются, последовательно приобретая гораздо более жёсткую и мрачную окраску. Если у Андерсена соловей живёт при дворе в «особой комнатке», два раза в день гуляет на свободе (при этом двенадцать слуг держат его за привязанные к лапке шёлковые ленточки), то Бродский избавляется от иронических парафраз, вводя прямой образ клетки. Освобождение живого соловья и его бегство – смысловой зачин ПДМ 1, задающий его главную тему – упадка и оскудения мира, из которого уходит искусство (по Бродскому, как известно, играющее конституирующую роль в человеческом существовании). В развитии этой темы Бродский, как уже указывалось, наполняет андерсеновский мотив немыслимыми в тексте датского автора френетическими деталями:

И, на ночь глядя, таблетки

богдыхан запивает кровью проштрафившегося портного.

Заметим, что упоминание о портном может содержать отсылку к ещё одной андерсеновской сказке – «Новое платье короля».

Признаки упадка – вплоть до больного неба

Продолжая «андерсеновский» сюжет, Бродский говорит о «ровной песне» заводного соловья, погружающей богдыхана в сон. Так в ПДМ входит один из ключевых мотивов – обездушивание мира как один из симптомов его упадка. Помимо заводного соловья с его механическим пением, этот мотив реализован ещё и в концовке: «Почему-то вокруг всё больше бумаги, всё меньше риса» (замена жизни её имитацией; одно из распространённых в литературе значений образа бумаги – торжество формализма, мёртвого подобия реальности, стремящегося её вытеснить – параллель с заводным соловьём). Другие вариации мотива оскудения мира:

Вот какие теперь мы празднуем в Поднебесной

невесёлые, нечётные годовщины…

Наш маленький сад в упадке;

Специальное зеркало, разглаживающие морщины,

каждый год дорожает.

Одно из значений этой реализации – нежелание замечать упадок, стремление искусственным путём убедить себя в неизменности мира. Кульминационным же в этом ряду становится образ неба:

Небо тоже исколото шпилями, как лопатки

и затылок больного (которого только спину

мы и видим).

Небо предстаёт больным и отвернувшимся от человека, который, в свою очередь, забыл о его значимости и не в состоянии с должным уважением относиться к высокому. Во всяком случае, так можно истолковать следующие строки:

И я иногда объясняю сыну

богдыхана природу звёзд, а он отпускает шутки.

Образ восточной империи глазами западного человека

В стихотворении дважды употреблено слово «богдыхан», отсутствующее в сказке Андерсена (по крайней мере, в её русских переводах), где соответствующий персонаж именуется императором. Это слово, образованное от монгольского «богдо-хан» («священный государь»), традиционно употреблялось в России применительно к китайским правителям монгольской династии Цин; династия же Мин (1368 – 1644) является автохтонной. Отметим, что и название династии дано у Бродского в форме, не встречающейся в отечественной традиции: Минь место Мин. Рискнём предположить, что в данном случае Бродский конструирует этот вариант по аналогии с названиями других династий, традиционно оканчивающимися мягким знаком (Юань, Хань, Цзинь, Цинь). Тем самым мир стихотворения лишается однозначной исторической привязки, приобретая характер некоего обобщённого «Китая». Этому же призвано способствовать и употребление разных терминов для титулатуры: «богдыхан», но тут же – «императрица». В результате возникает вневременной образ восточной империи; напомним, что в сознании Бродского с его чётко выраженными полярностью и западническим уклоном Восток традиционно символизирует рабство и угнетение. Наиболее полно этот комплекс воззрений развит в эссе 1985 года «Путешествие в Стамбул» с его ультимативной формулировкой: «Восток есть прежде всего традиция подчинения, иерархии» Любопытно отметить существующую, на наш взгляд, перекличку между этим эссе и ПДМ: «механические чудеса… византийский государь заимствовал на Востоке» – тем самым в образ Востока вносится такой штрих, как пристрастие к механической подмене живой жизни, идущее бок о бок с хладнокровной повседневной жестокостью. Подчеркнём: в ПДМ Бродский, по-видимому, менее всего стремится к какой бы то ни было стилизации; его образ Китая – это Китай глазами человека западной культуры: отсюда «андерсеновская» призма, отсюда намеренное нагромождение стереотипных «китайских примет» (Поднебесная, тушь, тонкая рисовая бумага, рис), которые в действительной стилизации будут либо вообще отсутствовать, либо встречаться в гораздо меньшем количестве. К числу косвенных «западных» признаков можно отнести и имя героини – Дикая Утка; с одной стороны, оно вписывается в традицию дословного перевода некоторых имён из китайских текстов, с другой – может содержать аллюзию на одноимённую пьесу Ибсена. Таким образом, мир ПДМ 1 – мир вдвойне порочный: в силу своего «восточного» происхождения и в силу общего движения к упадку. Двойная же оптика, соединяющая «западный» взгляд и свидетельство изнутри, позволяет зорко фиксировать одну за другой приметы распада, избегая прямой оценочности (за исключением сочетания «невесёлые …годовщины»).

Гендерные признаки стиха

В метрическом отношении стихотворение представляет собой сочетание строк, написанных различными трёхсложными размерами (или тяготеющих к таковым). Так, в строках 1, 2, 6, 9, 10, 14, 15, 16 общий метрический рисунок выдержан в дактилическом ключе, в то время как строки 3, 5, 7, 8, 12, 13, 15 тяготеют к анапесту, остальные – к амфибрахию. Характерное для поздней поэзии Бродского преобладание трёхсложных размеров и акцентного стиха в ПДМ последовательно выдержано. Согласно точке зрения Бродского, в трёхсложных размерах слышна «интонация… присущая времени как таковому», что вполне согласуется с общим смыслом стихотворения, посвящённого прежде всего разрушительной функции времени, восприятию времени как порчи. Длина строк колеблется от 13 до 23 слогов, с абсолютным преобладанием (6 из 16) строк длиною в 15 слогов; строк меньшей длины (13 и 14 слогов) – 4; строк большей длины (16, 17, 18 и 23 слога) – 6. Общий повествовательный характер подчёркивается длиной строк: на 16 строк приходится 9 enjambement`ов. Рифмовка во всём стихотворении парная; согласно Бродскому, это принцип, «увеличивающий возможности эмоциональной адекватности». Этот принцип согласуется с общим «женским» характером стихотворения, в котором на первый план выходит косвенно оценочное описание происходящего; по Бродскому, с этической позицией «у женщин… дело обстоит гораздо лучше». С «женским» характером текста, центр тяжести в котором перенесён на эмоциональное восприятие, согласуется и то, что все рифмы в нём – женские; по Бродскому, «избыток женских… окончаний» свидетельствует о том, что стихотворению присущи «не рациональный подход к материалу… жалобы и эмоциональная реакция». Любопытно, что в восприятии Бродского и дактиль, столь характерный для ПДМ 1 – «это такой плачущий размер», то есть прежде всего эмоционально окрашенный.

Главные выводы о первой части

Итак, первая часть ПДМ содержит «женскую» картину мира, охваченного нравственным и физическим упадком и в топографии Бродского относящегося к пространству несвободы. Начало упадку положено исчезновением из этого пространства искусства, символизированного фигурой соловья. Главное измерение стихотворения – временное. Повествовательный характер текста подчёркнут сочетанием трёхсложных размеров с преобладанием дактилических и анапестных строк, а также enjambement’ами. Преобладающая интонация – сдержанные жалобы на происходящее, без попыток рационально его осмыслить (отсюда интонация недоумения в последней строке: «Почему-то вокруг всё больше бумаги, всё меньше риса»). Пласт реминисценций связан прежде всего с «Соловьём» Андерсена и играет важную роль в формировании «двойной оптики», сочетающей взгляд изнутри, из самого центра мира, с отстранённой «западной» точкой зрения.

Часть вторая – язык знаков и символов

Вторая часть ПДМ (далее – ПДМ 2) кардинально отличается от первой. Прежде всего это выражается в принципиально безличном его характере. Если в первой части есть имя автора письма и слабо выраженная, но всё же присутствующая адресность («Это письмо от твоей, возлюбленной, Дикой Утки»), то вторая часть полностью лишена этих признаков, так что эпистолярная форма подчёркивается лишь кавычками, в которые заключён текст и его параллелизмом по отношению к первому стихотворению. Строго говоря, «мужской» характер стихотворения вычисляется лишь по косвенным признакам, поскольку прямые в нём отсутствуют. Это прежде всего иная поэтика; по словам Льва Лосева, образность стихотворения – «знаки, символы», в отличие от предметной конкретики первой части. Напомним, что, по Бродскому, мужское начало характеризуется преобладанием рационального, метафизического, а не эмоционального. Если в первом стихотворении всё подчинено движению времени, то второе носит «пространственный» характер. Тема пространства решена в стихотворении различными способами.

Тональность рациональности и заброшенности

В первых четырёх строках появляется знаковый для Бродского мотив обратного пути, несводимого к просто обратному повторению пути прямого:

…дорога обратно, превосходящая многократно

тысячу ли.

Здесь этот мотив соединён с непредсказуемостью пространства и пути:

Дорога в тысячу ли начинается с одного

шага, гласит пословица. Жалко, что от него

не зависит дорога обратно.

Фраза «Особенно, отсчитывая от "о"», на наш взгляд, может быть прочитана как сугубо письменный каламбур, исчезающий при подчинённом рифмовке чтении вслух: знак «о» может быть прочитан и как буква, и как цифра; в последнем случае дорога обратно – это движение от последнего ноля в числе 1000. Следующая строфа вводит своеобразный ностальгический мотив: «вдали / от родимого крова» единицы измерения расстояний теряют смысл («Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли»), уступая место чувству удалённости, перед лицом которого теряют свой смысл привычные знаковые системы:

…и зараза бессмысленности со слова

перекидывается на цифры; особенно на ноли.

Взятые вместе, две первые строфы задают смысловую и эмоциональную тональность текста, придавая ему отчётливо выраженную интонацию тоски, порождённой заброшенностью и одиночеством. Эти строфы абстрактны и проникнуты рациональностью, временами, что характерно для Бродского, «разбавленной» каламбурами; помимо уже упомянутого, это обыгрывание в 5-й строке омонимов «ли» (частица) и «ли» (китайская мера длины).

Что выдает Восток

Вторая половина стихотворения реализует тему пространства с помощью более предметной образности. В них появляется и временное измерение, остающееся в тени пространственного, но от этого не менее значимое. Оно вводится с помощью следующих образов: «как жёлтые семена / из лопнувшего стручка»; «сухие колосья дикого ячменя». Общее у этих образов – мотив увядания, иссякания жизненных сил; такое решение временной темы создаёт перекличку между обеими частями ПДМ. В то же время предметная насыщенность второй половины ПДМ 2 придаёт ей значительно более личностно окрашенный характер (не случайно в последней строфе появляется прямое ведение речи от лица лирического героя: «превращает меня»). Именно в этих строфах нарастает многосмысленность текста, не всегда допускающая однозначное прочтение. Третья строфа продолжает реализовывать мотив движения, но уже со знаком обречённости, движения, подчиняющегося внешней силе: ветер несёт на Запад. В этой конструкции примечательно отсутствие дополнения, указывавшего бы на объект действия, что придаёт сказанному безлично-обобщённый характер. Следующее сравнение – «как жёлтые семена / из лопнувшего стручка» – вводит традиционный образ выброшенности из дома, отлучённости от родового начала. Строка завершается указанием конечной точки движения: «туда, где стоит Стена». Понятия «Запад» и «Стена» (оба слова написаны с прописной буквы) носят в тексте многозначный характер. С одной стороны, они продолжают создание «китайского колорита», позволяя локализовать позицию лирического героя как находящегося в северной части империи, вдали от любой из китайских столиц (так возникает ещё одна пара значений, контрастно соотносящих части ПДМ: центр/периферия). В то же время третья и четвёртая строки строфы снова задают «европейскую» оптику, вводя невозможное в рамках «китайской» парадигмы сравнение:

На фоне её человек уродлив и страшен, как иероглиф;

как любые другие неразборчивые письмена.

На наш взгляд, это сравнение вновь возвращает текст к оппозиции «Восток – Запад». Для Бродского одна из примет Востока, ассоциирующаяся у него с обезличиванием человека – это как раз широко понимаемая иероглифика; в «мусульманском» варианте Востока с нею соотносится орнамент. К этой мысли Бродский обращается и в стихах, и в прозе:

Единственное, что выдаёт Восток,

это – клинопись мыслей.

«…Восточный принцип орнамента… речь идёт о декоративном аспекте письменности». «Восточная» тематика придаёт пространственным образам дополнительное, иносказательное измерение; мир стихотворения становится ещё и советским миром, а Стена – не только Великой китайской, но и Берлинской. В таком ключе третья строфа может быть прочитана как метафора эмиграции (причём вынужденной – выше уже указывалось на внешнюю силу, подчиняясь которой герой движется на Запад), пути к границе мира несвободы, пути заведомо в одну сторону. Тем самым усиливается ностальгически-горькая интонация стихотворения, достигающая кульминации в последней строфе.

Четвёртая строфа имеет чётко выраженную двухчленную композицию. В первых двух строках в первый и единственный раз во всём ПДМ 2 появляется прямое упоминание лирического героя:

Движенье в одну сторону превращает меня

в нечто вытянутое, как голова коня.

Это взгляд на себя со стороны, продолжающий мотив одностороннего движения, пути без возврата, уподобляющего героя предмету («нечто»), который может быть сопоставлен только с частью другого существа. Так возникает ещё один ключевой мотив ПДМ 2 – мотив ущербности героя; если героиня первой части практически лишена рефлексии и её взгляд устремлён вовне, то герой второго стихотворения любые приметы внешнего мира (данные, заметим, крайне скупо) прежде всего превращает в повод для саморефлексии. Две последние строки становятся своеобразной кодой всего диптиха, сводя воедино его основные мотивы:

Силы, жившие в теле, ушли на трение тени

о сухие колосья дикого ячменя.

В них возникает образ безлюдного мира, пребывающего в запустении («дикого ячменя») и упадке («сухие колосья»). Но и бегство из этого мира приводит героя к бессилию, даётся слишком дорогой ценой. Так замыкается развитие основных тем ПДМ – упадка мира и невозможности спасти своё «я» даже ценой бегства из этого мира. Картина мироздания, возникающая в цикле, предлагает два варианта отношения к миру – пассеистическая констатация примет его упадка либо чреватое невосполнимыми личностными потерями бегство из этого мира.

Западный мужской стих

Средняя длина строки во втором стихотворении меньше, чем в первом: ровно половину всех строк составляют 13- и 14-сложные (4 и 4); за ними следуют строки из 15 слогов (3); по одной строке состоит из 16 и 17 слогов, две насчитывают 19 и одна – 20 слогов. Таким образом, даже наиболее длинные строки ПДМ 2 короче, чем в первой части диптиха. Дактилические строки (напомним, по мнению Бродского, «плачущие») здесь употребляются реже (3 строки), преобладают анапест (8 строк) и амфибрахий (5 строк). Заметно отличается от ПДМ 1 и строфическое деление второго стихотворения. Оно образовано четырьмя четверостишиями, рифмующимися по схеме aaba, но при этом каждая третья строка в строфе содержит внутреннюю рифмовку («обратно – многократно», «крова – слова», «уродлив – иероглиф», «теле – тени»; заметим, что по ходу стихотворения эти рифмы становятся всё менее точными: первая рифма – богатая, вторая – только точная, третья – ассонансная, четвёртая – приблизительная, то есть рифма словно бы ослабевает подобно всему миру ПДМ). С учётом внутренней рифмы строфика второй части напоминает строфу лимерика (напомним, что в лимерике третья и четвёртая строки, зарифмованные смежно, могут объединяться в одну), что, впрочем, является скорее всего случайным сходством, так как все прочие черты (размер, количество стоп, композиция, специфическая лексика) лимерика в ПДМ отсутствуют. Заметим, что в поэтическом сознании Бродского строфические эксперименты связаны с восприятием англоязычной поэзии, в первую очередь стихов Джона Донна. «Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах… В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился», «В Донне меня привлекала в первую очередь… любопытная новаторская строфика». Таким образом, специфика строфики становится ещё одним параметром противопоставления частей ПДМ – «женской», «русской», эмоциональной – и «мужской», «западной», метафизической. В ПДМ 2 преобладает мужская рифма, однако третьи строки строф строятся на женской внутренней рифме, так что в этом отношении контраст между стихотворениями не носят стопроцентного характера.

Диалог между ними невозможен

Итак, ПДМ представляют собой диптих, части которого соотносятся как части оппозиции. В её основу положены следующие параметры противопоставления: женское (эмоциональное, этическое, повествовательное, обращённое ко внешнему миру, предметное) – мужское (рациональное, абстрактное, сосредоточенное на себе, метафизическое); время (воспринимаемое прежде всего как процесс увядания, накопления примет упадка) – пространство (безлюдное, подверженное запустению и предполагающее движение в одну сторону, путь без возврата); центр (прежде всего связанный с властью) – периферия (означающая близость к границе, очерчивающей мир несвободы). Контраст между частями прослеживается на уровнях строфики, рифмовки и метрики. В то же время существует смысловая, образная близость частей. В обеих предстаёт картина мира, охваченного упадком – упадком, начало которому было положено уходом из этого мира поэзии, искусства. Две части диптиха – это два взгляда на этот оскудевающий физически и нравственно мир, два голоса, являющих собой архетипические начала - женское и мужское. Диалог между этими голосами невозможен, так как связь между ними ослабла до предела; если героиня первой части ещё способна обращаться к герою второго с посланием и называть себя его возлюбленной, то герой второй части уже не отвечает на послание, обращая свою речь не к конкретному лицу, а к себе или к читателю. Бегство же из этого обречённого мира тоже не способно исцелить от порчи – бегущий разрушает себя изнутри и отрезает себе дорогу назад, по сути, лишая себя и родины, и возлюбленной – тем самым стихотворение может быть прочитано и в автобиографическом ключе.

Источники:

Бродский И. Большая книга интервью. Второе, исправленное и дополненное издание. М., 2000.

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.

Лосев Л. Иосиф Бродский. М., 2006.

Сочинения Иосифа Бродского. Т.III. СПб., 1997.

Бродский И.А. Форма времени: стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Т. 2. Минск, 1992.