Цитата на случай: "Море синеет вдали, как огромный сапфир, / Детские крики доносятся с дальней лужайки, / В воздухе - чайки..." М.И. Цветаева

Поэзия глазами канатоходца – французский неолиризм

Почему для того, чтобы вернуть внимание поэзии к субъекту, нужно сначала избавиться от «я»? Исследователь и переводчик Екатерина Белавина рассказывает о том, как Жан-Мишель Мольпуа возрождал лиризм во Франции 1980-х годов.

Белавина Екатерина

Фотография Жана-Мишеля Мольпуа | Просодия

В пейзаже современной французской поэзии среди разнообразных наследников авангардистских течений, берущих исток в начале прошлого столетия, особняком стоит критический лиризм или неолиризм, возникший в 80-е годы XX века.

После работы с языковой рудой, которую вели авторы УЛИПО в 60-е годы, после «матового письма» в «зимних садах» текстуализма, появившегося в 70-х годах, неолиризм стремится вернуть поэзии внимание к лирическому субъекту, впустить в поэтическое письмо эмоцию и музыкальность: это принципиальный отказ от игры со словом, от эксперимента ради лингвистического, философского, психологического эксперимента.

Для того, чтобы термин «неолиризм» прижился, многое сделано поэтом, литературным критиком, профессором литературы, автором более двадцати пяти книг, а также антологий Ж.-М. Мольпуа. Он был президентом парижского Дома писателей (Maison des écrivains et de la littérature) (2004-2007), преподавал современную поэзию в университете Париж-Запад-Дефанс и в университете Новая Сорбонна Париж III. В настоящее время он руководит журналом Нуво Рекёй (Nouveau Recueil).

Черты объективного лиризма


Неолиризм Ж.-М. Мольпуа далек от исповедальности и цветистых душевных излияний. В своих книгах «Поэзия как любовь» и «О лиризме» он борется с подобным упрощением понятия «лиризм». Исторически слово lyrisme, вошедшее в употребление во Франции в первой половине ХIХ века, наряду с положительным значением – «возвышенность чувств, творческого порыва», приобрело отрицательно коннотированный вариант значения – «неуместная восторженность, экзальтированность стиля», что зафиксировано в словарях. ХХ век видел чаще эту оборотную сторону лиризма и именно поэтому стремился изгнать из поэзии выпячивающее себя словоохотливое поэтическое «я».

Мольпуа пишет стихи не строфами, а страницами. Это свободный стих без рифменного или ритмического параллелизма. Поэтическая функция повтора проявляется в типографических особенностях: на странице располагается только часть стихотворения. Но это не злоупотребление белизной молчаний, как делали многие, пытаясь подражать Малларме. Так, например, книга «В зазоре» («Dans l’interstice») включает в себя всего три стихотворения, о чем можно догадаться по количеству страниц с названиями. Оглавление отсутствует принципиально. Так что у читателя, листающего книгу, открывающего наугад несколько разворотов, создается впечатление, что это циклы из коротких законченных стихотворений по 8-10 строк на каждой странице.

В книге «История синего цвета” («Une histoire dе bleu») каждая страница начинается одной строкой, задающей ход мысли, а ниже, после междустрочного интервала, следует самостоятельная прозэма (если воспользоваться словом, предложенным Мишелем Деги, для обозначения этого жанра, преодолевшем границу поэзии и прозы poème+prose):

Синий цвет не громкий.

Это цвет робкий, без задней мысли, предзнаменований, планов, он не бросается сразу в глаза, как желтый или красный, но влечет к себе, приручает взгляд понемногу, подзывает и ждет, не торопя его, так чтобы вобрать взгляд полностью и утопить в себе безотчетно…

В каждом из этих стихотворений-страниц открывается особая грань лирического субъекта. Мольпуа, реабилитируя лиризм и отстаивая его уместность в современной поэзии, выбирает лиризм «критический», «объективный» и «отрезвленный». Для этой цели необходима особая тональность голоса. Как она возникает?

Нить, протянутая от Рембо


Поэт-неолирик отказывается от одного из опорных моментов лиризма: авторского «я». Приведем несколько строк, развивающих метафорический образ канатоходца, сквозной для творчества Мольпуа.

На ощупь, подступ, подступ.
Снова канатоходец
По струне одна стопа перед другой
Дать небу подойти к себе
Пространство взрезать будто спелый плод
С кровоточащим солнцем в сердцевине.
Есть столько способов теряться
Пловец ли, ангел окунулся в синь.

Любое указание на лицо отсутствует. Поэт использует назывные предложения, инфинитивы и причастия, на фонетическом уровне он едва заметно опирается на аллитерации.

Для поэзии Мольпуа, неотделимой от философии и теории литературы, лиризм – ключевое слово. Поэт высветляет его внутреннюю форму, этимологическое происхождение от слова «лира». Лира – это струны. А лирик – человек, идущий по канату-струне.

Мольпуа-критик в особое внимание уделяет стихотворению Рембо, состоящему из одной фразы: «Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну; золотые цепи от звезды к звезде, – и я пляшу». Мольпуа комментирует эти строки следующим образом: «Развитие может быть очень кратким, напряженным, как восклицание. В этом стихе есть все традиционные атрибуты лиризма – “я”, волнение, восхваление, ощущение чуда и восклицание, которое без типографических знаков видно по последнему предложению. Это подготовление праздника. Как канатоходец, рискуя жизнью, поэт готовит слова. Он обустраивает свою вселенную. Проверяет инструменты. Он совершенствует свое воображение от каната к гирлянде, к золотым цепям – это качественная прогрессия. Колокольня, окно, звезда – самое маленькое становится самым большим, самое далекое – внутренним. Он плетет сеть аллитераций-кружев на “d” (danse, corde, tendu, de, des, guirlandes, d’or, d’étoile). У Рембо – канат, гирлянды, цепи – это эмблемы поэзии, они передают вибрацию лиры. Они переносят ее в поэтическую прозу».

Поль Валери в своих «Тетрадях» тоже обращает внимание на этот образ: «Тот, кто пишет в стихах, танцует на струне. Он идет, улыбается, приветствует всех, и в этом нет ничего необычного, до того момента пока не замечаешь, что этот человек, такой простой и естественный, проделывает все это на нити толщиной в палец». Обретение свободы и естественность при соблюдении строгих требований формы, вопреки им – вот основная задача лирика.

Особенно важным образ поэта-канатоходца оказывается для современной поэзии, для свободного стиха. Прежде, в рамках версификационной системы, можно было опереться на что-то – на ритм, на метр, на рифму. Теперь необходимо создать поэзию, изящество и парение, ни на что не опираясь, так, чтобы читатель вглядывался, вслушивался в текст, пытаясь понять, где та невидимая нить, по которой поэт прошел, чтобы слово стало поэзией.

Для французской поэзии «канатом» исторически служили силлабическая система с соблюдением альтернанса и приемы паронимических построений стиха (аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы, игры слов и др.), которые со временем стали слишком заметны, узнаваемы. Впрочем, у Мольпуа можно встретить элементы традиционной музыки стиха, спорадические регулярные чередования ударных и безударных слогов, вкрапления смыслопорождающих аллитераций. Но это скорее исключение, нежели правило, задача поэта – пройти по невидимому канату.

При этом лирическое «я» почти всегда как бы растушевано, порой сведено к роли нейтрального, бесстрастного и безучастного, почти неодушевленного, наблюдателя:

Песнопение птиц в полночь в кронах деревьев
На верху колокольни взамен петушка
Человек, починяющий крест
У Cвятых острый приступ хандры
И никто не склоняет колен возле плетистой розы
А во время служений есть место
Для кортежа из дев, чьи накрашены губы
И нетронуто сердце

Порой, когда лирическое «я» отсутствует, оно растворено и роздано всему вокруг, природа неотделима от всеохватывающего процесса письма. Плотью, жизнью, руками, крыльями наделяются страницы и слова.

Пусть будет страница подобна лицу
И чтоб уста вещей на нем вещали
Казаться перестанет что слова
Напрасно хрупкость рук своих сжигают
Свою полупрозрачность крыльев насекомых
На лампах с толстым матовым стеклом
Чей слабый свет не манит никого и никогда
Ночь пересечь, чтобы его достигнуть.

Иногда лирическое «я» устанавливается косвенно, опосредованно, через побудительные предложения, но тут же сливается в «мы», включающее и говорящего, и собеседника:

Пей день. Чернила хороши.
Не смей смиряться с чернотой рефлексий.
Иди теряйся в город в лабиринты
И отблески любви ищи во всем.

При свете опьянения пиши
Смотри как поднимается заря по шеям каменных колоссов
Из чрева их исходит бормотанье клубка неговоримых слов.
Но наши губы не из камня древних.

Но не к собственному ли «я» обращается поэт? Не есть ли все это ипостаси первого лица?


Местоимения как главные действующие лица


В противовес эгоцентрической модели романтизма Мольпуа стремится раздать свое «я» множеству субъектов или выйти на уровень сознания, позволяющего говорить обобщенно-личное «мы» (nous, on) или обобщенно-личное «ты» (tu). Причем поэт выбирает именно этот лирический тон для реализации принципа «обманутых ожиданий». Как только читатель утвердится во мнении, что «мы» – это пара, на следующей странице «мы» расширится до понятия «мы все, люди», включая читателя.

Почему мы не можем пустить корни в море
Наподобие водорослей или утопших?
Мы с легкостью несли бы на плечах
Неблекнущее небо голубое
И теплую шерсть пены
И ядовитые плоды морских просторов
Которых человеческий рот не трогал
Мы бы вернулись в бесконечный сад.

Местоимения становятся подлинными героями поэзии Мольпуа в книге «История синего цвета». Каждое из девяти стихотворений-глав посвящено какому-либо местоимению. Получилась своеобразная парадигма лиц «по Мольпуа».

«Синий взгляд» посвящен местоимению «мы» (nous). В стихотворении-главе «Вечерние газеты» главным становится местоимение «они» (ils). В следующей главе «Неизвестная церковь» появляются «он» и «она» (il, elle). В главе «Продавец красок» преобладают неопределенно-личные и безличные предложения (on, il).

С местоимением «ты» постоянно происходит чередование субъекта. Под «ты» может подразумеваться и читатель, и сам писатель, поскольку очень часто речь идет о процессе сочинения стихов. Поэт как бы смотрит со стороны на себя пишущего. И другой пишущий оказывается им самим.

В стихотворении-главе «Разные способы умирать» перемежаются безличные предложения и местоимение «они», а в последней главе «Последние новости любви» героиней становится «она» (elle).

Всего в стихотворении «Синий взгляд» местоимение «мы» (nous) встречается 25 раз, обобщенно-личное «on» – 5 раз, местоимения третьего лица – 9 раз.

А «я» в книге «История синего цвета» впервые получает ведущий голос лишь на 103-ей странице в седьмом стихотворении-главе «Дневник одной однодневки». Неопределенный артикль в названии стремится воспрепятствовать прямому соотнесению лирического «я» с личностью автора, стремится расширить и обобщить «я», будто это некий представитель некого типа, некого сообщества, класса эфемерных существ.

Мольпуа следует стремлению Малларме отказаться от субъективного, преодолеть его поэзией. Даже когда «я» появляется, это лишь для того, чтобы осудить себя за поэтическое письмо, задать центробежную направляющую:

Виновен. Виновен вовек, что пишу.
Когда это лишь нежный озноб
Ни к чему беспокоить людей.
Говорю на наречии бедном после любви
И слова прилипают к губам.
Мне хочется неба и узеньких улиц,
И церквей, колоколен, с которых срывается звон
И охапок цветов и мелодий.

Переход границ субъективного заключается в самой природе художественного творчества. У Мольпуа в тех редких случаях, когда «я» все же появляется в тексте, оно не замусорено физиологическими, фактографическими, фотографическими подробностями реальной жизни поэта, «я» освобождено от эгоцентрической окраски.

Письмо как дневник эфемерности


Неолиризм стремится выйти из интертекстуальности, бесконечных переплетений книжных образов и гиперссылок на культурные события. Ж.-М. Мольпуа не допускает прямого упоминания имен собственных и цитирования в тексте, но скрытые цитаты растут в глубину, становятся отправной точкой образов. Эпиграфы из Рильке, Малларме, Святого Августина, как бы множители, вынесенные за скобки, несомненно, направляют мысли читателя в нужное русло. И все субъекты, спрятанные за местоимениями Мольпуа, обладают общими знаниями, культурой, среди них нет иерархии, нет исключений.

Мольпуа считает задачей поэзии восстановление связи между предметами и субъектом. Его письмо – дневник эфемерности – включает в себя и тихое вопрошание, и недоуменность противоречий, иногда грустную ясность мысли, когда приходит осознание чего-то доселе невнятного, ставшего вдруг очевидным. Лирический голос находит преломления через «tu», «il», «on», «nous»… При этом «я” эклектично, составлено из кусочков. Поэт предпочитает неопределенные формы глаголов, безличные, неопределенно личные и обобщенно-личные конструкции. Для Мольпуа «лирический субъект – это голос другого, говорящего со мной, это голос других, говорящих во мне, это тот голос, которым я говорю с другими… В другом, и только в нем, человек проверяет свое собственное существование».

Частое употребление личных местоимений, не предполагающих фиксированного референта, как бы в отрыве от «я» говорящего, можно считать приметой неолиризма, стремящегося создать поверх личного голоса некое четвертое лицо единственного числа.

Лирическое «я» Жан-Мишеля Мольпуа очищено от деталей реальной жизни. Автор стремится подняться на некий уровень, где границы субъективных «я» размыты, завесы между ними приподняты. Впрочем, легко ли читателю отождествить себя с таким «я»?

Сдаюсь на милость слов
Мне любопытно слушать полночь
В устах немой.
Старинные потиры и новые вазы к ним подносить
Обряды искупительные в спальне
Звон заздравного тоста за то, чего нет
Странная жажда, древний голод
Неутолимый, голод симулякров и химер.