В разноголосице критического хора

Борис Кутенков. 25 писем о русской поэзии. — М.: Синяя гора, 2024. — 132 с. — (Спасибо)

Изначально замысел серии был довольно прост: «“Спасибо” — гласит анонс к ней, — серия электронных книг, в которых авторы рассказывают о любимых чужих, классических и современных, стихотворениях, а также объясняют причины своей любви — к стихам и поэтам, их создавшим». (Кстати, в книге Кутенкова такого анонса нет, хотя бы потому, что, в отличие от всех предыдущих книг, эта, к нашей читательской радости, ещё и бумажная.) На самом деле, как известно с уточняющих слов инициаторов серии — издателей Клементины Ширшовой и Андрея Фамицкого, идея вообще-то шире: она состоит в том, чтобы соединить под одной обложкой, в рамках одних и тех же комментирующих эссе личностное прочтение и филологический анализ — с некоторым приоритетом, кажется, всё-таки первого из этих компонентов — лирического, человеческого. Кстати, в связи с этим довелось слышать и о том, как в некотором литературном журнале отказались от предложенной одним критиком обзора этой серии на том-де основании, что серия «дилетантская». Вот это представление хочется немедленно опровергнуть — и не только потому, что авторы всех без исключения книг, вышедших в ней до сих пор, — практикующие поэты, а некоторые — ещё и критики, как, например, Клементина Ширшова или Елена Севрюгина — очень активно практикующий критик и вообще кандидат филологических наук. Дилетантизм — это отсутствие рефлексии или, по крайней мере, её недостаток; неумение пользоваться профессиональным инструментарием или вообще удержать его в руках, чего ни в одном из изданий серии не наблюдается категорически. Происходит, напротив того, нечто очень интересное: взаимоналожение сразу нескольких профессиональных оптик и, таким образом, усложнение видения. Книга Кутенкова — как раз из тех, в которых этот процесс замечательно поддаётся наблюдению.

У замысла серии два истока. Первый, наиболее очевидный, — это «Стихи про меня» Петра Вайля. Вайлевского типа комментарии к (лично и эмоционально значимым) стихам — чистая биографическая, а также историческая рефлексия, при которой комментируемое стихотворение служит направляющим, формирующим стимулом, притягивая к себе, подобно магниту, определённые части жизни комментатора и его времени. В принципе в этих рамках можно было и оставаться, филологии тут, кажется, вполне позволено ограничиться вспомогательной ролью и просто давать автору средства к тому, чтобы грамотно формулировать и квалифицированно обосновывать свои впечатления от обсуждаемых текстов. Кутенков стал одним из тех, кто заметно расширил эту идею в аналитическую сторону, не упуская притом из виду собственных личных смыслов (второй автор серии, сделавший шаг в том же направлении, — Константин Матросов).

Второй исток, на который автор ныне рецензируемой книги обратил внимание на её презентации как на один из собственных ориентиров — это «Письма в Кейптаун о русской поэзии» Кирилла Кобрина, вышедшие почти четверть века назад. Но полного следования образцу нет и в этом случае: книга Кобрина, как помнится, имела скорее просветительский смысл, рассказывая о том, что совершается ныне в русской поэзии, тем, кому, предположительно, это не очень известно. Такой задачи Кутенков перед собой не ставит: он сразу обращается к знающим; ему нет нужды объяснять своему читателю место каждого из героев книги в русской словесности. Его задача — главным образом аналитическая (причём анализирует он в равной степени как каждый из двадцати пяти текстов, так и собственное их понимание, работу этого понимания, само становление его при взаимодействии восприятия с текстом).

Объединение рефлексии биографической и литературоведческой в некоторое, желательно непротиворечивое единство, да ещё при том, чтобы ни один из этих компонентов не перестал быть самим собой и выполнять собственные задачи, — предприятие, вообще-то, проблематичное. Смесь взрывчатая: такие компоненты объединяются с трудом в силу их максимальной разноустроенности. Скорее всего, полной уравновешенности тут не достичь, и речь может идти разве что о том или ином динамическом, переменчивом соотношении этих компонентов. Настоящая сложность состоит в привитии филологической розы (с шипами её, как без них) к лирическому дичку, — и мне кажется, те решения, что предложил в своей книге Кутенков, стоит считать удачными.

Рамки у серии жёсткие только в одном отношении — количества текстов, отбираемых для комментирования: от двадцати до двадцати пяти, больше и меньше нельзя. Кутенков отобрал по максимуму. Чуть менее жёсткое требование — краткость комментария (значит — сказать самое существенное). Объём, насколько я понимаю, не задан, — у Кутенкова выходит в среднем на каждое стихотворение по полторы страницы, может быть и страница, как в случае стихотворения Дениса Новикова «Любой из полевых цветов…», и даже половина таковой, как в отношении стихотворения Николая Байтова «Наверху застыли в плоском танце…», — но, во всяком случае, смысл в том, чтобы комментарий был максимально плотным, чтобы стихотворению как формуле некоторого состояния соответствовала предлагаемая формула некоторого понимания.

Что до компонентов взрывчатой смеси, эти осколки (по меньшей мере) двух дискурсов у Кутенкова никоим образом не пребывают в умиротворённом равновесии, скорее, соперничают, вытесняют друг друга, налезают друг на друга острыми краями. На самом деле типов взгляда тут больше, чем два; пристальное всматривание позволяет насчитать четыре.

Это взгляды: поэта (задумывающегося о природе и сушестве поэзии как собственного дела), критика — опытного аналитика поэтических текстов, видящего разные их уровни, взаимодействие этих уровней, понимающего механику их устройства (понимание которой ни вообще, ни, в особенности, в данном случае не противоречит восприимчивости к принципиальной тайне поэзии, к её, как выразился в этой книге сам Кутенков, «тёмным углам»); читателя (человека, вообще опытного в восприятии текстов и внимании к ним — поверх и помимо профессиональных задач) и, наконец, просто человека со своей эмоциональной биографией, со своими экзистенциальными задачами, которому стихи помогают жить, чувствовать мир и если и не решать упомянутые задачи, то, во всяком случае, яснее и точнее видеть их — а тем самым и самого себя. Первый и второй типы взглядов тут главенствуют; третий активно с ними взаимодействует; что касается четвёртого, он держит их все на себе, как фундамент, и снабжает энергией. А с читателем он ведёт доверительный разговор. В итоге получается сложное подвижное целое, и в этой, перефразируя классика, разноголосице критического хора все собеседники поют на голос свой, на передний план выступает то один, то другой говорящий, а иногда некоторые из них объединяются и говорят одновременно, то в унисон, то перебивая друг друга.

Попробуем проследить, как это происходит, — как разные типы взгляда в пределах одного и того же эссе сменяют друг друга.

Первое в книге (не считая авторского предисловия, в котором эссеист объясняет, что он делает в книге и почему делает именно это; оно само по себе интересно) эссе о стихотворении Лены Элтанг «я боль за пазухой ношу и в уши ей дышу…» начинается со слов предшествующего всем профессиональным позициям и практикам человека, — слов, вписывающих комментируемый текст в точные биографические координаты и ориентирующих читателя в персональном авторском времени — с которым читатель в полном праве соотнести и своё (а я что тогда делал и читал? а для меня что стало тогда знаковым?): «Это стихотворение, впервые прочитанное мной в 2010 году в сборнике Лены Элтанг “О чём пировать” (2007), стало для меня чем-то вроде внутреннего кредо».

На следующем шаге в разговор вступают одновременно, перебивая друг друга, критик и литературовед (так что взглядов, пожалуй, всё-таки пять; критик с литературоведом похожи друг на друга и вообще ходят парой — в этой книге во всяком случае, но голоса их всё-таки различаются. Различить их просто: критик изъясняется по преимуществу образами, литературовед оперирует теоретическими концептами. «В нём как будто соединяются два течения, — начинает критик, — не конфликтуя. мягко противореча: так соединяются они и внутри творческой личности. Две боли — одна подвергается воздействию своеобразного анальгетика…» — и тут в разговор врывается литературовед с пучком инструментов в руке: «кстати, — говорит он, — это слово упорно слышится и на уровне, как сказал бы Тынянов, колеблющихся значений: “бильбоке”, “гульбой”, “валяй” — аллитерационный ряд на “л”». Литературовед-исследователь, он же историк литературы (или историк — это уже шестой персонаж?), ещё не раз подаст голос на этих страницах, подсказывая своим собеседникам, к каким прежде написанным стихам других поэтов отсылают строчки анализируемых текстов: в словах Олега Дозморова «и на вопрос, другим поэтом данный, / отвечу я: да, весело всем им» именно он помогает узнать ответ Георгию Иванову, сказавшему в своё время: «Что, дорогие мои современники, / Весело вам?» «(Я нашёл в одном источнике, — говорит Кутенков, — что стихотворение [Иванова. — О.Б.] написано в 1934 году; возможно, в нём как раз отразилась рефлексия эмигранта по отношению к наступающему Большому Террору, хотя это, разумеется, не единственная интерпретация.) Зная ивановский претекст, лучше понимаешь риторику Дозморова в адрес нынешнего исторического момента».

Не говоря уж о том, что именно он, литературовед, прочитывает тут некоторые (не все!) стихотворения в контексте всего корпуса текстов поэта — во всяком случае, рассматривает комментируемые стихи как следствие поэтических обыкновений их автора, — как происходит со стихотворением Ахматовой «Я любимого нигде не встретила…».

И вот — в эссе об Элтанг — литературовед и критик уже говорят дуэтом, голоса их почти сливаются: «Вторая боль — и второй аллитерационный ряд — связаны с шипящими: “расти большая”, “ты познакомишься”, “кошма” и др. Недаром и строка раздвоена. Параллельно с первой “болью” возникает другой смысловой ряд, императивный. заклинательный: я бы назвал его эстетическим. Тут уже ничего не анальгетизируется — напротив, появляется власть над болью, её приручение». Дальше критик перехватывает инициативу у литературоведа, начавшего было твердить о характерных «тонких ассоциативных колебаниях» в анализируемом тексте, и выводит разговор на то, что ему (да тут, кстати, присоединяется к нему и самый что ни на есть допрофессиональный человек!) слышится у Элтанг «…некоторое ожидание, возможность ухода этой беды. А при невозможности с ней справиться — достигается тот самый эстетический сплав, который делает личность закалённее, а стихи — горестнее и крепче».

(Да, вот ещё различие между критиком и литературоведом-теоретиком: критик куда внимательнее прислушивается к тому, что нашёптывает ему просто-человек с его страстями, болями и проблемами. Теоретик самодостаточен — и был бы герметичен, если бы он был тут один. Но он никогда не один.)

А вот подаёт голос читатель (они с просто-человеком тоже любят говорить дуэтом, у них вообще много общего): «Мне жаль, что большой поэт Лена Элтанг перестала писать стихи или, во всяком случае, больше не публикует их». Вскоре мы услышим и поэта, размышляющего об их общем с комментируемым автором ремесле изнутри (просто-человек многое нашёптывает и ему — а поэт сразу же берёт нашёптываемое в профессиональные клещи, включает свою профессиональную прагматику): «Взять неустранимую боль на длинный поводок, зажить с ней “по-людски” — извлечь из неё максимум пользы, — что может быть правильнее для поэта?». И сразу же вслед за этим читатель и человек говорят в унисон — тут их голосов, кажется, почти не различить, но, сдаётся мне, голос человека всё-таки сильнее: «Но и безысходность безысходности рознь. Важна та, которая сообщает силу; как у Георгия Иванова — “и мы в отчаянье пришли” — или в словах Николая Пунина, сказанных Ахматовой, когда его уводили: “Никогда не теряй отчаяния. Только мёртвым не больно”».

А вот интересное взаимоналожение голосов читателя, человека и литературоведа-теоретика: «Я бы назвал стихотворение Рыжего полифоническим, — это мой любимый вид лирики». И тут мы видим, как, на самом деле, человек с его пристрастиями, с его эмоциональным устройством проясняет и настраивает профессиональное зрение. Дальше в унисон говорят критик и теоретик: «Лишь кажется, что повествование идёт от первого лица: есть крепкий нарративный сюжет, но он оказывается размыт, потому что голоса сливаются до полной неразличимости. В первой строке последней строфы уже не так отчётливо прослеживаются функции говорящего и отвечающего, как в начале стихотворения. Они смыкаются; становится амбивалентным и грамматический строй».

Подобным образом можно было бы проанализировать каждое из двадцати пяти эссе сборника; соотношение говорящих в каждом из них своё (да-да-да, этот вид анализа тоже можно назвать полифоническим), и не в каждом из случаев присутствуют все пятеро собеседников сразу. Самое же трогательное — ситуации, когда все эти, несомненно квалифицированные участники разговора складывают (ненадолго! но тем не менее) свои инструменты к ногам поэзии, признавая бессилие анализирующего разума не то что исчерпать — вообще хоть сколько-нибудь перевести на рациональный язык её тайну. Вот человек со своей биографией (а отчасти и литературовед-теоретик) признаётся, что, много думав в 2013 и 2014 годах о стихах Бориса Рыжего (одно из стихотворений которого, «Погадай мне, цыганка, на медный грош…», тут комментируется), он в конце концов бросил свою диссертацию, отчасти посвящённую Рыжему: «Мешала не только необходимость писать научным языком о любимом — препятствовала сама загадка поэта». Сочетание в Рыжем «внятного биографического лица с тонкой интертекстуальностью, погружённостью в самые разные пласты мировой культуры», говорит Кутенков, «до сих пор завораживает и заставляет останавливаться с чувством, что не умеешь толком ничего проанализировать». Это действует тем сильнее, что, как мы хорошо знаем, проанализировать автор очень даже умеет. Тут, видимо, включается та самая мудрость, которая есть знание, неотрывное от осознания его ограничений. «Даже если вынуть из стихотворения все интертекстуальные слои, разложить по полочкам мотивы, — произносят хором литературовед, критик, поэт и человек, — всё равно остаётся та высшая надстройка неразгаданности, то надсловесное вещество, которое толком не вербализуемо, но которое только и свидетельствует о высшей подлинности (как о ней свидетельствует само наше непонимание загадки текста…)». И тут просто-человек оттесняет всех прочих соучастников разговора и говорит: «Это стихотворение словно аккумулирует мои раздумья: сплошные вопросы — и ответы, звучащие как те же самые вопросы, плодящие круг новых вопросов. Сверхзнание, встреча с самой тайной смерти».

Или вот в самом коротком из здешних эссе — о стихотворении Николая Байтова «Наверху застыли в плоском танце»: это эссе начинается с растерянности перед комментируемым текстом — «Очень странное для меня стихотворение», говорят все участники разговора разом; «фактически неразложимое, со смещением верха и низа, словно лермонтовский взгляд из космоса, который так много обсуждали в связи с его строкой “Спит Земля в сияньи голубом”», — стараются пояснить это удивление критик и историк литературы. В конце концов все они вместе в один голос восклицают: «Ей-богу, не знаю, что сказать ещё. Остановлюсь в восхищении…» — но тут же инициативу перехватывает критик: «Пожалуй, только отмечу, — говорит он, — что этот шедевр так удачно сочетает в себе формулу очевидного (финалу хочется согласно покивать, но это не банальность, это скорее блоковское “чтобы от истины ходячей всем стало больно и светло”) и космизм». А вслед за этим встревает поэт — и немедленно извлекает из ситуации свою поэтическую пользу, формулируя собственные цели: «Их гармонии всегда хочется достичь в лирике».

Что до нас с вами, собратья-читатели, то мы, проходя по живому следу за пядью пядь путь автора, получаем редкостную возможность наблюдать многостороннюю, не просеиваемую через какой бы то ни было упорядочивающий фильтр — скажем, только критический, только теоретический или только вольночитательский — картину того, как складывается в понимающем реципиенте восприятие стихотворения, как переключаются при этом восприятии разные регистры. Это само по себе и увлекательно, и поучительно, — поневоле присмотришься: а в моей голове как такое работает? какие голоса в ней звучат? какой из них самый громкий? Самим своим устройством книга будоражит мысль и воображение и, вызывая продуктивную зависть, провоцирует читателя и самому написать что-нибудь подобное (да хоть себе в стол). Стоит по крайней мере попытаться!