Александр Марков: Гуманитарий должен добиваться понимания, как добиваются любви или дружбы

Этот разговор с философом будет интересен прежде всего тем, кто задумывается, с помощью каких категорий и понятий мыслить об искусстве в реалиях современного мира с его парадигмами мышления. Безусловно, поэзия – часть современного искусства, о ней тоже удалось отдельно поговорить.

Александр Викторович (осторожно, есть еще Владимирович – биолог, тоже активно пишущий!) Марков – профессор кафедры кино и современного искусства в Российском государственном гуманитарном университете. Он является доктором филологических наук, однако кандидатская диссертация им была защищена по философии. Тема докторской тоже, впрочем, на стыке с философией – «Воображаемое и границы художественности в европейской литературе» – да и инструментарий исследователя именно философский, в отличие от филологического, тяготеющего либо к языкознанию, либо к литературоведению. Но заметим, трудно придумать более масштабную тему, чем тема границ искусства, – и показательно, что материалом взято не произведение, не писатель и даже не эпоха. Наработки в области понятий, истории идей и самого художественного процесса фактически произвели на свет колоссально эрудированного историка культуры, популяризатора по своей сути. В год у Маркова выходит по несколько книг, многие – на основе лекционных курсов, обязательных на целом ряде гуманитарных факультетов. Именно у Маркова получилось занять нишу популяризатора в этой сфере. Среди его книг последних лет – «Красота. Концепт. Катарсис. 4 лекции по теории искусства» (М.: РИПОЛ классик, 2018), «Постмодерн культуры и культура постмодерна» (М.: РИПОЛ классик, 2018), «Как начать разбираться в искусстве» (М.: АСТ, 2019), «Европейская классическая философия» (М.: АСТ, 2019). Книга «Теории современного искусства» выпущена издательством «РИПОЛ классик» в 2020 и перевыпущена уже в 2021-м – она и стала поводом для нашей беседы. Эта книга, написанная как цикл лекций, принципиально не претендует на завершение, она – попытка сборки мирового интеллектуального поля, в котором искусству отводится особенная роль.

Границы современного искусства

– Ваша книга называется «Теории современного искусства», но, когда я ее читал, мне казалось, что она в большей степени все-таки про современные теории искусства вообще. Для вас существует современное искусство как отдельный от остального «искусства» объект? Как бы вы очертили его временные и концептуальные границы?

– Само слово “искусство”, как многие догадываются, можно употреблять в разных значениях. Можно называть искусством вообще любое умение, например, “искусство нравиться”, “искусство радовать других”, “искусство жить” или “искусство жить вместе”. Можно, если говорить более специально, называть искусством только созидательное производство с соблюдением определенных правил, как мы говорим об искусном поваре или искусном стоматологе. Но можно и совсем узко говорить об искусстве как создании чего-то, чего прежде не существовало – именно это древние греки называли “поэзией”, а мы чаще всего именуем творчеством. Разумеется, мы говорим о современном искусстве нравиться или современной стоматологии только ситуативно, в переносном смысле называя современным просто то, в чем сами можем участвовать – мы не можем пойти лечиться к стоматологу XVIII века. Но применительно к искусству в узком смысле, конечно, нужно говорить о качественном отличие “современного” от прежнего. Важнейшим свойством современного искусства оказывается его непрактичность. Например, важнейшим свойством современного искусства оказывается его непрактичность: мы знаем, как пользоваться натюрмортом XIX века, например, праздновать под ним вместе с гостями, или радоваться блеску фруктов в пасмурный день, или задумываться о скоротечности жизни и тем самым больше сосредотачиваться на сегодняшних делах. Но как пользоваться собакой Джеффри Кунса или акулой Дэмиана Хёрста – никто из нас не знает. Впрочем, и как пользоваться “Подсолнухами” Ван Гога мы тоже уже наверняка не знаем, хотя репродукция “Подсолнухов” и может нас радовать – так что Ван Гог стоит уже на границе современного искусства.

Вообще, современное в широком смысле (“модерное”, modern) искусство появилось во многом благодаря появлению музеев после Великой французской революции: для нас самоочевидно, что любой может увидеть Тициана, и мы не представляем, что два с половиной века назад Тициана мог видеть только владелец и его друзья. Конечно, были картины в церкви, но в церковь тоже мог какой-то монашеский орден решать, кого пускать, а кого нет. Тогда как революция сделала искусство дворцов доступным всем, что сразу стало порождать множество способов актуализации искусства как части общих для всей нации эмоций. Часто во главе этого создания национальных эмоций стоит литература – достаточно вспомнить роль Вальтера Скотта и Виктора Гюго в создании всеобщей моды на старину. Появляется национальный пейзаж, который воспроизводится в букварях; Наполеон рассматривает Египет как ключ к господству над всей Азией, что было для него престижнее всего, и египетский обелиск становится главной формой военного памятника, вплоть до могил красноармейцев в нашей стране; “Аида” Верди пишется как мега-шоу к открытию Суэцкого канала. Николай I велит достать со склада пыльную Царь-Пушку и поставить ее на лафет, чтобы забытое всеми оружие стало одним из государственных символов, и Царь-Пушка вдохновляет наших военных конструкторов и дальше на создание новых царь-орудий. Так появляется современное искусство, главное свойство которого – порождать другое современное искусство. Мы можем свысока смотреть на салонных живописцев XIX века, вроде Уильяма Бугро, но без них бы не было, например, стиля ар-деко, который значим и в современной моде в наши дни.

Если же говорить о современном искусстве в узком смысле, contemporary art, то оно порождено не менее важным процессом – перемещением ценностей и самих художников. Когда художники еврейского происхождения бежали в тридцатые годы через океан из Европы в Америку, и в Бостоне или Нью-Йорке создавалось множество частных галерей, которые соперничали друг с другом и требовали кураторов, способных их продвигать – это уже было современное искусство. В этом смысле когда Томас Манн писал в американском изгнании свой роман “Иосиф и его братья”, он создавал уже contemporary art – роман об эмигранте, созданный эмигрантом и представляющий собой эмиграцию-перерождение привычных жанровых форм – трактат по библеистике, статья по антропологии, мелодрама, опера, роман воспитания – всё это вдруг перемещается внутри этого нового романного целого, отрывается от прежних пространственных и институциональных контекстов и превращается во что-то совсем небывалое. Современное искусство в узком смысле – искусство распределенное, искусство, которое уже не привязано к национальной галерее, а может занять завод или берег озера, или одновременно быть выставлено на всех континентах.

Искусство как действие, вызывающее доверие

– В изложении ряда теорий регулярно кажется, что искусство как объект мы уже потеряли. Вы часто пишете об ученых, которых, возможно, искусство интересует меньше всего. Может быть, это мы стараемся увидеть в них теоретиков искусства? Может, мы страдаем искусствоцентризмом? Что вы отвечали себе на сомнения подобного рода?

– Действительно, в моей книге цитируются не только профессиональные искусствоведы и критики, но и философы, литературоведы и лингвисты, социологи, исследователи культуры, при этом я стараюсь соблюсти равновесие между англо-американской и континентальной, прежде всего французской мыслью. К счастью, в последнее время эти разрывы между философскими традициями преодолеваются, и например, иранский философ и романист, работающий в США, Реза Негарестани, оказывается собеседником немецко-австрийско-армянского философа-метафизика Армена Аванесяна. О своей сложной идентичности говорят многие мыслители. Например, для Славоя Жижека его левая позиция и словенский акцент в американской академии – часть одной идентификации. Барбара Кассен пишет в книге “Ностальгия”, что она находит свою родину на Корсике с ее архаическими обычаями, а Марта Нуссбаум, представляющая либеральный иудаизм, сотрудничает с учеными Индии, обосновывая миссию гуманитарных наук во всём мире.

Да, конечно, некоторые современные интеллектуалы, которых я цитирую, говорят о маргинализации тех или иных форм существования искусства в современном мире – сетевом, кибернетическом и все более “контингентном” (непредопределенном), если вспомнить средневековый термин, возрожденный Квентином Мейясу. Искусство в узком смысле – творение из ничего. Но здесь как раз можно вернуться к тому, что я начал: искусство в узком смысле – творение из ничего. Обычно у нас думают, что творение из ничего – библейское понятие, но как раз в Библии нет такого уровня абстрагирования, какого достигли греческие философы, которые и обосновали “поэтическое” как созидающее то, чего прежде не было. Конечно, такое понимание “поэтического” породило некоторый конфликт между философией и поэзией. Философия исследует модальности: что значит “не было” – не могло быть, просто не существовало, не осуществилось, не могло даже мыслиться, – тогда как поэзия, на вкус философа, смешивает модальности в своей магической высокопарности. Но современная философия, выясняющая, как возможна онтология в эпоху виртуальной реальности, как раз всё больше обращается к опыту искусства и выясняет, насколько искусство может создавать не просто новые миры, но тот мир, в котором мы существуем. Так что, не всегда доверяя отдельным видам искусства, современная философия доверяет искусству как действию, как точке отсчета в том числе разговора о действительном и возможном.

Когда я опубликовал свой перевод “Метафизики” Аристотеля, он вызвал бурю возмущения некоторых специалистов, которые заявили, что мой перевод слишком художественный, что противоречит установке Аристотеля отвергать любую художественность и литературность как низший вид познания. Но я как раз считаю, что чтобы не путать то, как Аристотель понимал ту же “действительность” и “возможность” с тем, как это понимал Гегель или понимает нынешний вузовский учебник, и нужен был радикальный творческий перевод, с позиций которого только и виден настоящий Аристотель, видны проблемы, какие поставлены им впервые, а не те, которые приписывают ему плохо написанные учебники, всегда имеющие дело со вторичным материалом. Этот мой поэтический перевод и стал одновременно произведением современного искусства и современной теории.

– Очень запоминается ваша мысль о том, что теории искусства, как правило, выступают как факты современного искусства. Нет ли здесь опасности пойти за «измами», которые изобретают сами художники в тактических целях конкурентной борьбы? Как отфильтровывать «измы», которые действительно породили парадигмы мышления, от тех, которые остались риторическими жестами?

– Думаю, эпоха «-изм’ов» закончилась уже давно: последним был концептуализм, который как раз настаивал на том, что каждый художник определяет границы своего -изм’а, своей концептуализации, что и было, говоря по-гегелевски, “снятием” любых -изм’ов. Художники сейчас конкурируют, но с помощью других инструментов – проектов в широком смысле, акций, работы с пространством или работы с “живым”. Например, что будет большим экологическим искусством – видеоинсталляция с записями природной жизни или, например, выращивание мхов? Художники конкурируют, но какой проект больше относится к экологии и “устойчивому развитию” (sustainability) – об этом могут сказать в конце концов только зрители и критики.

Что касается позиции теоретиков искусства, то здесь проще – они все имеют опыт, который можно назвать, по образцу выражения Деррида “больше чем один язык” – “больше чем одно искусство”. В XVIII веке И.-И. Винкельман мог строить теорию искусства вокруг одного языка, переживания античной пластики, но и то всем было понятно, что и научная, и личная идентификация Винкельмана тоже образовывали какие-то языки выражения, и пластика дополнялась, например, критикой суждения вкуса, исходящей из книжной учености. Тогда как в XXI веке теоретик многоязычен с самого начала: он или она может не хотеть быть социологом или гендерным исследователем, – но нельзя вынести суждение о том, что такое-то произведение затронуло ум и чувства более чем одного человека, не прибегнув к социологии, или увидев и мужчину, и женщину рядом с картиной, нельзя не задуматься хоть на миг о гендерных вопросах. А для этого нужно и уметь сопоставлять множество различных искусств.

Искусство как пересборка понятий об истине

– Отдельные теории искусства, которые вы выделили, очень понятны: марксистский подход, французская деконструкция, американская аналитическая философия. Дальше – труднее. Например, понять, в каких артефактах выразилась философия события, линию которой вы прочерчиваете от Хайдеггера до Бадью, – я бы, к слову, сюда добавил Жижека с книгой «Событие». За каждой ли концепцией стоят художественные произведения, которые она породила или которыми вдохновилась?

– Что касается философии события, действительно, она шире, чем рецепция Бадью предпринятой Хайдеггером критики традиционной метафизики. Больших противоречий между позициями Бадью и Жижека я не вижу, они оба работают как неогегельянцы, хотя и воспринявшие Гегеля не только напрямую, но и через ряд опосредований - от Кожева и Альтюссера до того же Хайдеггера. И Хайдеггер, и Бадью вполне вдохновили некоторые проекты в современном искусстве, а главное, Бадью по-новому легитимировал современное искусство. Искусство – шанс, который дан самой истине, чтобы она возникла. Для него, как и для Хайдеггера или Деррида, искусство – шанс, который дан самой истине, чтобы она возникла. В самой идее творчества, создания из ничего, заключена возможность истины как чего-то, сбывающегося вопреки всему, обосновывающего необходимость того, что казалось случайным. В этом смысле искусство производит пересборку наших понятий об истине, находя истину и в случайном (“чем случайней, тем вернее”), и в закономерном, но отвергая слишком клишированные представления о действии истины. А вдохновляются такие концепции многим: Хайдеггера, как и многих французов, начиная с Мерло-Понти, вдохновлял Сезанн с его кадрированием натюрморта, как один из первых “современных” (contemporary) художников, которого интересовало не “как это выглядит” (музейный подход XIX века), но “как это работает” и “как истина работает даже в яблоке, выходящим за пределы холста”.

– Поясните суть парадигмы, которую вы называете, «темными онтологиями» и «запутанными идентичностями» – какая проблематика в ее центре? Нет ли ощущения, что это производное от деконструктивизма с его вниманием к несистемному, маргинальному, которое в итоге оказывается главным героем?

– Темные онтологии – это целый ряд философских программ, таких как “темная экология” Тимоти Мортона или “акселерационизм” Ника Ланда, к ним примыкает та же “контингентность” Квентина Мейясу. Если говорить совсем просто, суть темных онтологий – утверждение, что мы никогда не можем с помощью положительных определений охватить мир, который становится всё более сложным. Попробуйте определить, что такое блокчейн, когда он уже живет по своим законам, не зависящим от нас. Или дайте определение виртуальной реальности, которое бы охватило не только все существующие, но и все возможные ее проявления. Темные онтологии можно сопоставить с апофатическим богословием – невозможно дать положительное определение тому, что ускользает от нашего понимания, в “Ареопагитиках” и было сказано о тьме, в которую вступил Моисей, как об образе апофатического познания. Это не внимание к маргинальному, но скорее к самостоятельному, которое может быть и не маргинальным. И темные онтологии оказываются важны, например, для научного искусства, кибернетических инсталляций, всего того, что ведёт себя как бы по-своему, независимо от человека.

Контекст постконцептуального искусства

– Концепции искусства принято делить на те, которые находятся в парадигмах модернизма, постмодернизма, и того, что идет за ним, – Михаил Эпштейн, например, предлагает термин протеизм. А как те теории, которые собрали вы, распределяются по этим трем полочкам? Или все их надо на какую-то одну?

– Да, так как мир эпохи Интернета нельзя описывать просто как “постмодернистский”, то есть различные предложения, как его описывать, есть термин “протеизм” М. Эпштейна, которого всегда внимательно читаю, есть термин “метамодернизм” Тимотеуса Вермюлена и Робина ван ден Аккера. Еще Илья Кормильцев как-то сказал, что пора покончить с тотальной иронией постмодернизма и вернуться к какому-то новому романтизму. Для меня проблемой всех этих рассуждений является только то, что они не философские в строгом смысле – философ не может говорить просто о “возвращении” или “соединении несоединимого” или “преодолении”, не превратив эти рабочие слова в строгие термины, проверяемые и действительно описывающие реальность. Например, “снятие” Гегеля – это действительно интеллектуальная процедура и одновременно наблюдаемый параметр социальной динамики, а “наивная умудренность” и прочие свойства, которые приписывают метамодерну – это пока не философия, а ряд эмоциональных пожеланий. Не исключаю, что через десять лет метамодерн или какой-то еще термин получит не менее серьезное и признанное в мире философское обоснование, чем постмодерн, просто пока этого не произошло.

Нужно ли теории расставлять на полочки? Для меня было по-настоящему принципиально только введенное Питером Осборном различение между концептуализмом и постконцептуализмом. По мнению Осборна, концептуализм был уместен во время Холодной войны, когда искусство должно было отличать область “политики” от области “частной жизни”, или область “экономики” от области “культуры”, чтобы искусство не выглядело просто как знамение времени, как некоторый бренд капитализма или социализма, но сохранило свою автономию. Каждое произведение искусства может быть прочитано и как актуальное социальное высказывание, и как просто эстетический факт.  Сейчас, говорит Осборн, каждый зритель является интерпретатором, каждое произведение искусства может быть прочитано и как актуальное социальное высказывание, и как просто эстетический факт. Следовательно, в постконцептуальном искусстве на передний план выходит, например, взаимодействие человека с компьютером, способность системы человек-компьютер делать убедительнее интерпретации знакомых произведений искусства. Но здесь возникает новая проблема: как не присвоить эти “знакомые” произведения искусства – поэтому хотя постконцептуальному искусству соответствуют те же “темные онтологии” или акторно-сетевой анализ Бруно Латура и его философских собеседников, таких как Грем Харман, я не могу эту полку изолировать до конца от концептуальной полки. Хотя, конечно, я всегда восхищался тем, что делает Харман, и был первым его переводчиком на русский язык.

– На ваш взгляд, какие из выделенных вами теорий современного искусства наиболее наглядно конкурируют в современной русской поэзии или русской литературе вообще?

– В современной русской поэзии есть немало авторов, работающих внутри постконцептуального состояния искусства, взаимодействующих с машиной или какими-то внелинейными способами организации и проверки текста – от Яниса Синайко до Евгении Сусловой. Но круг таких поэтов, для которых важны алеаторика, контингентность, сетевая агентность и прочее, довольно велик: например, внимание многих поэтов, от Василия Бородина до Ростислава Амелина, к перформативным практикам, визуальным, технологическим, музыкальным, для меня стоит в том же ряду.

Что до меня лично, то есть немало поэтов, разговоры с которыми меня вдохновляют и продолжают вдохновлять: иногда на лекции я половину рассуждений могу построить, например, зачитав новое стихотворение Аллы Горбуновой.

Русская инерция речи о поэзии

– Можно ли узнать, какую русскую современную поэзию вы любите и почему? Очень интересно, с какими критериями оценки к современной поэзии подходит философ.

– Парой примеров я ограничиться не смогу. В студенческие годы для меня были очень значимы Ольга Седакова, Григорий Дашевский, Михаил Гронас – счастье общения с ними сделало меня тем, кто я есть. Семинар Ольги Седаковой по общей поэтике был событием для меня – это было в основе медленное чтение, например, “Домика в Коломне” Пушкина с рассуждениями, как выстраивается форма, как работают “речевые жанры” по Бахтину, как общий замысел конфликтует или, наоборот, дружит с возможностями репрезентации, повествования или пафоса. Этот семинар учил понимать, что поэзия – не просто сложенные наилучшим способом образы и слова, но всегда некоторая непредсказуемая конфигурация, в которую входит и замысел, и уже сказанное, и уже сбывшееся. Сбыться поэзии оказывалось недостаточно, чтобы быть поэзией, нужно было выяснить, каковы исторические или даже метафизические основания, чтобы это сбывшееся дальше сбывалось. Седакова учила, как смотреть на какие-то более общие, правдивые, ответственные предпосылки высказывания. Дашевский, с которым, к сожалению, устно общался и переписывался не так много, учил заглядывать в себя, вдруг видеть самого себя как перед безжалостным зеркалом, за которым тоже что-то стоит, даже во время размышлений о Катулле.

Я боюсь не упомянуть каких-то поэтов, которых люблю и читаю. Любые мои списки – отчасти эффект ленты в социальных сетях, кого бы я ни называл, я скорее всего назову сущих в Фейсбуке. Понятно, что, если я писал критику о Екатерине Симоновой или Линор Горалик, я жду и каждое их новое стихотворение, но также жду и стихи десятков других поэтов, и воздержусь от перечисления всех. Упомяну только, что из молодых поэтов мне нравятся, скажем, Антон Азаренков, Егана Джаббарова, Елизавета Трофимова, Ростислав Ярцев, Ксения Егольникова, Екатерина Задирко.

Что я ценю в поэзии? Думаю, умение говорить из-за сцены языка, исходить не из того, что язык за тебя всё скажет после его усердной литературной обработки, но из того, что сами эффекты речи – только часть каких-то более значимых эффектов мысли. Все поэты, которых я люблю, могут принадлежать к разным “партиям”, и эти “партии” могут быть не в ладу друг с другом, но я читая стихи, понимаю, что в этих стихах работает мысль, которая их захватила, а не инерция формы. Мысль в смысле не идеи или озарения или чего-то надуманного, но какой-то более общей формы, которая определяет режимы и высказывания, и эстетического восприятия.

– Насколько, на ваш взгляд, русская поэзия, русская литература включена в то поле конкурирующих идей об искусстве, которое вы исследовали? Где мы в этом поле? Мы полностью в контексте? У нас особая роль и особый путь?

– По сути, это вопрос о том, что русская литература сейчас может сказать миру. Действительно, вроде бы она включена в мировую: например, участницы ф-письма вполне на равных могут говорить с феминистками из других стран. Авторы даже самой сложной поэзии переведены и имеют своих читателей, собеседников и друзей во всем мире: я без труда представляю, о чем могли бы поговорить, скажем, Луиза Глик и Мария Степанова. Но есть одна трудность, которая связана с инерцией традиции – сама речь, описывающая миссию поэзии, даже самую радикальную и социально значимую, у нас слишком инерционна, следует за обыденным смыслом слов. Например, “социальное” у нас сразу звучит как будто речь о чем-то сразу значимом для многих, социальное сближается с массовым или простонародным, вне тех представлений о качественных исследованиях, на которых строится современная социология. Для современной социологии изучение одиночки не менее важно, чем изучение массовых настроений. Для современной социологии изучение одиночки не менее важно, чем изучение массовых настроений. Или “эстетическое” у нас часто понимается как просто относящееся к некоторому автономному порядку эмоций, вне тех исследований “возвышенного”, которые были произведены вполне переведенным на русский язык Филиппом Лаку-Лабаром. Без метакритики этой инерционности русская литература не займет достойного места в мировой.

Эволюция гуманитария в современном мире

– Нет ли у вас ощущения, что за последние десятилетия изменился статус гуманитарного знания в жизни общества? Сравните, например, 1970-е, которые мы обычно относим к современности, и 2010-е – какие изменения в статусе гуманитарного знания вам кажутся главными? Нет ли ощущения, что наука, которая претендовала дать ответы на все вопросы, сведена к чему-то вроде soft skills?

– Не думаю, что гуманитарные науки превратились в набор инструментов для рекламиста или менеджера – ну или в каком-то смысле они всегда были такими, помогая адвокату хорошо выступать, а политику – приобретать дополнительный авторитет. Думаю, главное изменение гуманитарного знания – отказ от привилегированной позиции, обычно основанной на довольно примитивных навыках вроде знания литературных сюжетов или школьной грамматики. В наши дни понятно, что и систематизации грамматики, и знания в области литературы и искусства – историчны, а отнюдь не вечны. Это действительно часто величайшие культурные достижения: например, утверждение Аристотелем “подлежащего” и “сказуемого” не менее важное открытие, чем теорема Пифагора или вращение земли. Но тем более надо понимать, что двигало Аристотелем или Пифагором, когда они создавали мир, в котором мы живем. И здесь гибкость требуется не от менеджера, овладевшего риторикой, а от гуманитария, способного проникать в мир Платона не менее, а более проницательно, чем даже самые преданные поклонники аниме и манги проникают в эти сюжеты. Гуманитарным наукам сейчас надо соревноваться с тик-током и сериалами и побеждать, а иначе, если они снобистски откажутся от соревнований, то утратят и собственную сущность.

– Я правильно понимаю, что сегодня гуманитарий оказался в уникальной ситуации: он должен добиваться понимания того, что он делает здесь и сейчас, а значит – конкурировать с теми, кто занимается развлечением? Раньше казалось, что у серьезной науки должна быть какая-то собственная повестка.

– Дело не в том, что гуманитарий должен постоянно привлекать внимание к себе, отвлекая его от массовой культуры, а в том, что он действительно должен именно “добиваться” понимания, как добиваются любви, дружбы или признания. Какой “продукт” производит гуманитарий – многим непонятно, и публика скорее признает инстаграм-фото продуктом, чем статью в научном журнале. Чем мы можем ответить? Разумеется, не тем, что сделаем наши журналы похожими на Инстаграм, а тем, что объясним, какие бывают виды продуктов и что наш продукт не менее важен для качества жизни и качества мысли, чем открытие новых областей производства и потребления. Можно сказать, гуманитарии объясняют, в какой момент наш повседневный опыт становится опытом качественного неотменимого познания, и что с ним неожиданного происходит или уже произошло, чтобы так было.