Галерея Эшера и светящийся мрак Хуарроса – изобретение внимания

* * *
Если потушишь последний светильник,
то, что наступит, не окажется просто тьмою,
это начало свечения мрака.

Существуют светильники,
что светятся мраком.

Как взгляды, что обречены не видеть,
как жизни, ведущие к смерти,
как привязанности, предназначенные к расставанию.

В любом случае во тьме существуют,
свои заветные пространства
где ярко светят фонари мрака.

* * *
Порой отключение света
проясняет больше, чем включение.
Есть помещения,
в которых
вещи прекрасно видны без света.
Но есть и такие вещи,
что гораздо лучше заметны во мраке.

Таковы наши скрытые силы
и непредвиденные препятствия,
подстерегающие на совершенно гладкой дороге.

Но также существует
область световой разряжённости,
чистая и спокойная,
где включение света
ничем не отличается
от выключения.

Роберто Хуаррос, переводы Дмитрия Канаева

Симметрия и прозрачность тьмы

Когда поэт Рене Шар восклицает: «В царстве нашей ночи нет места для Красоты. Всё это место отдано Красоте», парадоксальность не сбивает с толку, ночь оказывается охваченной его энтузиазмом тем более и вернее, что непроглядна, неделима. Ночная тень, мгла или мрак, густо населяющие произведения искусства, при всём разнообразии своих значений, чаще всего сохраняют эмоциональную окраску, как-то направляющую высказывание. Различие света и тьмы скорее мотивирует зрителя, чем взывает к чувственному равновесию. Тем удивительнее, что с незапамятных времён и поныне существуют художники и тексты, ищущие, обретающие и превозносящие свободу самовыражения вне этой разницы, ведь, говоря словами древнекитайской книги Вэнь-цзы, «...те, кто может бродить в глубочайшей темноте, обладают тем же светом, что солнце и луна, не имея формы и даже не производя формы. (…) В центре глубочайшей темноты они без посторонней помощи находят свет; в центре абсолютного молчания они без посторонней помощи обнаруживают вдохновение». 

О вдохновении особенного рода и пойдёт речь ниже. 

* * *
Принять всё за ничто 
И есть подлинное открытие 
Тогда любой шаг 
Может стать началом. 
А любой жест 
Вместить все жесты. 
Принять всё за ничто, 
Разрешить открыться 
Дверям, которых нет. 
Или, скорее, 
Разрешить им закрыться.

(Роберто Хуаррос, перевод Дмитрия Канаева)

«...то есть всё отстранив и от всего отказавшись, ты сможешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного мрака», — будто продолжает мысль поэта христианский мистик Дионисий Ареопагит...

«Галерея» это и всякая возможная галерея, «светильники мрака» зажигаются во всякой сознательной жизни. Обращаясь к пределам видимости и опыта, наглядный сюжет Эшера, равно как и прозрачный текст Хуарроса, позволяют ощутить свою самодостаточность. Стихи и гравюра оказываются способными взять в скобки не только сиюминутную тревогу, тьму, вполне принадлежащую интерпретации на правах её предмета, но и тревогу «онтологическую», в которой любая интерпретация нуждается уже сама, как в своей основе. Читатель и зритель наделяются той равностной, гибкой и требовательной свободой присутствия, которая при жизни обоих авторов не раз казалась иным современникам суховатой, «логической»; то есть приобщаются к чуткому прозрению в духе замечания Жое Буске: «в мире, который рождался в нём, человек может стать всем». Застать рождение своего мира или приблизиться к нерву его подлинности, стать способным на это, а не только приукрашивать или отрицать старый, это ли не щедрая возможность? Интересно, что и сам Хуаррос приходит к подобным выводам: «...поэзия не есть только разум или только чувство, и для неё необходимо восстановить утраченное единство мысли и образа. В поэзии присутствует образ, но также и то, что мы можем обозначить как образ идеи, или образ осознания», или: «мышление для меня есть человеческая открытость к признанию реальности, которая не может быть дана без того, чтобы быть мною же сотворённой».

Такое «изобретение внимания» происходит и в работах Эшера. Формы, ракурсы, процессы, направления, пространство и время оказываются чудесно уравновешенными на условиях вовлечённости зрителя в качестве меры происходящего. Бодлер как-то говорил, что глубина пространства есть аллегория глубины времени. Интересное и спорное наблюдение, для которого работа Эшера является не только хорошей иллюстрацией, способной притом перекинуть мост к плоскостному искусству прошлого, но и примером того, что можно зайти   дальше в русле взаимного отражения понятий. Его симметрии столь разнообразны, что обретают жизнь, в том числе за счет явного ослабления  всевластия образа мира. Запечатленное становится подчас аллегорией себя же, а, приобретая глубину, отражает любую другую. Явная взаимозависимость и повторяемость элементов изображения, связность которого «прочитывается» сразу во многих направлениях, очень напоминает организацию текста стихотворений Хуарроса (и не только), с их нехитрой мнемоникой и неожиданной глубиной. 

Монохромный отпечаток сближает пустынный ландшафт с невозможной конструкцией, отсутствие или предстояние жизни с её сокровенным (архетипическая птица с лицом), пустые светильники с бесконечной прозрачностью космической ночи, тень и свет в «чистой и спокойной» «области световой разряженности». Кажется, что и препятствия на «совершенной гладкой дороге», и «скрытые силы», и расставания населяют гравюры Эшера в том же метафизическом, интеллектуальном свете стихов Хуарроса.

Обратная сторона вещей

Оглядываясь назад, можно утверждать, что однозначное предпочтение техники  тиражируемой гравюры ещё молодым художником (верность которой он сохранит на всю жизнь) говорит о незаурядной целостности творческого метода Эшера. Речь идёт о глубоком, пускай интуитивном, переосмыслении роли оригинала  и паттерна в «современном» искусстве. В своей нашумевшей книге («Ways of seeing»,1972) Джон Бергер, отчасти опираясь на идеи Беньямина, чрезвычайно внятно проговаривает произошедшую в XX веке перемену: «Первоначально картины были неотъемлемой частью здания, для которого они создавались. (…) репродукция делает возможным (и даже неизбежным) то, что образ будет использоваться для самых разных целей, и копия, в отличие от оригинала, сможет приспособиться к ним всем».  А ведь это, замечу, отличительная черта поэзии, ее древнейшая вотчина! Переход, который совершался вслепую и усилиями многих людей, совершался в галереях и на рынке искусства, зачастую с потерей положительного содержания индивидуального высказывания, умещается, оказывается, в один жест, причем жест созидательный. «Масляная живопись, — продолжает Бергер, — сделала с видимым миром то, что капитал сделал с социальными отношениями. Всё оказалось сведено к соизмеримости вещей. (…) всякий раз, когда традиция масляной живописи значительно модифицировалась, первый шаг к этому делался именно в живописи пейзажной». Начинал с пейзажей и Эшер, перевернув уже саму эту «соизмеримость вещей», которая прошла у него полную интериоризацию, превратившись в инструмент самовыражения, в оригинальный и гибкий поэтический язык.

О высвобождении языка говорит и Хуаррос: «Поэзия есть максимальная верность реальности. Это самое реалистичное из моего жизненного опыта. И, в числе прочего, потому, что поэзия подразумевает признание абсурда. Признание, что делает её, саму по себе, неабсурдной». Также производя сознательную перегруппировку утилитарно соизмеримых вещей, поэт закономерно приходит и к теме присутствия: «…необходимо отыскивать непроявленную сторону вещей, что во всех смыслах и составляет мой поиск. По данной причине я говорю об обратной стороне слов, или верчу предметы в поиске их оборотной грани. И это может показаться похожим на игру, но не для меня. Например: как прочувствовать отсутствие как присутствие, и присутствие как отсутствие, каковым оно и является?» Последние фразы выглядят как буквальное описание многих работ Эшера в жанре плоскостной графики, но именно «Галерея» позволяет увидеть и почувствовать  перекличку результатов аналитической работы двух мастеров. Большое внимание к элементам и уровням своего высказывания каждого из них привело к необходимости компенсации «бытового заряда» предметов их непроявленной стороной. 

Живой порядок

Откуда же в размагниченных вещах, вдумчиво уравновешенных симпатиях и антипатиях, тогда открытие, откуда и зачем движутся эти упорядоченные вереницы форм, зияний или слов? Оказывается, действительный покой больше напоминает вдохновение, чем равнодушие. Художественный язык и Эшера и Хуарроса способен не только  продемонстрировать, но и объяснить это. Возможно, выбери мы здесь всё же страстную интонацию, это напомнит слова Батая: «Нет такого чувства, которое сильнее побуждало бы к безудержности, чем чувство небытия. Но безудержность — это не уничтожение: это преодоление униженности, это трансгрессия».

Вновь и вновь указывая на присутствие, поэт и художник выходят за его мыслимые или ощутимые пределы, уже в силу его неизбывности, преобразующего всё постоянства. Это неотменимое, спокойное расширение мало напоминает физическое движение, — движение  предсказуемо, оформлено, а значит парадоксально. Внешние и относительные бег или полёт превращаются в пульс, ограниченная среда восхищается в новый, бесконечный, живой порядок:

* * *
Мы говорим то, что говорим, 
чтобы за смертью не осталось 
последнее слово. 
Но не останется ли за смертью 
последнее молчание? 
Нужно говорить и молчание.

(Роберто Хуаррос, перевод Эсмиры Серовой)

Подробнее о рубрике