Логика истории, минимализм свободы, герметичность ясности: Францев, Гвоздецкий, Гедымин

Александр Францев. Ангел беспредела. – М.: Стеклограф, 2025. – 52 с.

Александр Францев работает с просодией, максимально органичной для того типа поэтического высказывания, в котором основной посыл связан с репрезентацией трагического. Небольшая по объёму книга – энергетически максимально заряженная, напряженная, нервная: силлаботоника Францева держится на интонации надрыва, которая поддерживается и алкогольной оптикой («Водку с пивом смешивал, по пьяни / песню заводил про Колыму»), и блатной лексикой («кидала», «базар», «понты», «бабло», «стремный», «урки»). Как минимум вспоминается Борис Рыжий: там, где проступает маска поэта-хулигана, эта параллель становится совсем очевидной («Рифмоплёт, порезанный в подъезде, / Ты напрасно Бродского любил»).

Поэтика Александра Францева укладывается в ту парадигму русской поэзии, которая мыслит большими категориями, главные из которых – судьба, история, поэзия, смерть.

В книге охвачен большой кусок исторического времени: от начала ХХ века («Гимназисты прочли «После Бала» / и в гранату вставляют запал»; «когда громили сельсовет / и всех на вилы поднимали») – и заканчивая современностью («Восемнадцатый год на какой ни прихватишь клей – / расползается к черту все, хоть убей»). Отдельная веха – 1991-ый («25.12.1991»), о котором говорится со ссылкой на стихотворение Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны…»: за счёт такого хода временной диапазон расширяется, времена наслаиваются друг на друга: разговор о конце эпохи возвращает к воспоминанию о её начале, о периоде массовых репрессий, тоталитаризма:    

Проржавевшие гвозди не держат уже, и дверь

от мороза перекосило, но все стоят,

под собою почти не чуя СССР

на исходе календаря, и полы трещат.

Тема насилия, давления на личность – сквозная в книге: она раскрывается и на уровне прямого высказывания («и пол кровавый прилипал / к служебным сапогам комдива»), и через использование эзопова языка («мы неправы нас уже поправили / мы не будем больше»), развернутых метафор, символических проекций («на пределе всякого терпения, / и еще не слышно никому, / как она [вода] доходит до кипения, / забранная заживо в трубу»).

«Ангел беспредела» при всем своём лаконизме – это на самом деле большой и серьёзный разговор, касающийся вопроса о трагической логике истории, об опыте насилия, о последствиях этого опыта для человеческой психики. Закономерно, что основной топос книги – больница («Травматический шок, медицинская нить…», «Противотуберкулезный диспансер», «Выписка»). Другие топосы – «коммуналка», «общий вагон», «облезлый городок», «депрессивный регион», «общага», «притоны блатные», «номера облезлые»: всё пронизано атмосферой неуюта, неустроенности, безбытности, отсюда и устойчивость мотива сквозняка («им еще начислят заново / плату страшную в квитке / за тепло левиафаново / на вселенском сквозняке»), сюжета маяты: «Работяги с праздников болезные / маются в натруженной ночи». Лирический герой говорит из небытия, в его голосе слышится и отчаяние, и смирение, но это не голос отдельной личности (отсюда и частотность формы «мы») – он имеет хоровую природу: в нём слышится трагическое соглашательство с абсурдом («с протоколом соглашаешься – так уж тут заведено»). В лирическом герое узнается национальный психотип, и даже в той тоске, которая в этой книге так щедро разлита, узнается тоска русская, родная, поэтому, наверное, интонация Францева так крепко удерживает читателя.

Гармония в эти стихи не прорывается – вернее, здесь резонно говорить о гармонии как априорном свойстве поэзии: драматизм упакованного в неё содержания преодолевается самой музыкой стиха, которая в подлинной поэзии всегда поверх содержания – как бы поднимается над ним, с одной стороны, усиливая трагизм, заданный на тематическом уровне, а с другой – перекрывая его пронзительностью мелоса.

Дмитрий Гвоздецкий. Здесь так не принято. – М.: ЛитГОСТ, 2026. – 102 с.

Название книги погружает в социальный контекст – в контекст разного рода ограничений, направленных против автономизации личности и навязывающих автоматические и одобряемые действия как норму. Эта книга – о свободе, о праве на свободу.

Социум, общепринятые установки, абсурдные по своей природе нормы, всевозможные виды прессинга – всё это так давит на личность, что грозит полным стиранием её самости. Проблематика эта для современной поэзии актуальная – в том числе для поэтов-минималистов, для того же Николая Милешкина, у которого с Гвоздецким есть немало точек пересечения: оба исследуют паттерны, поведенческие модели, психологические маски. Вот у Гвоздецкого: «делаю всё возможное / чтобы выглядеть как человек // который знает что делает».

В книге, названной «Здесь так не принято», акцент делается на том, как здесь принято. А принято «здесь» разными способами ограничивать человеческую свободу. Иногда автор говорит совсем уж прямо, но для верлибра и для поэтической миниатюры это органично, да и прямота Гвоздецкого держится на приёме иронии, на языковой игре, то есть значения всё равно сдвинуты: «нечего было / дышать полной грудью / … / и пытаться свободно / мыслить», «кто ты такой / чтобы жить своей жизнью», «по возможности / не давать возможности».

Автор не оценивает – он фиксирует, фотографирует реальность, а выводы делает уже читатель. В качестве примера – стихотворение «летом / его не пригласили…»: только фиксация фактов, никакой риторики («зато зимой / его пригласили / на новоселье // понадобилась пара / крепких мужских рук / чтобы расставить мебель // он старательно / двигал диваны / … / а потом долго смаковал / бокал / честно заработанного / сухого красного / … / которое сам же и принёс»).

Гвоздецкий показывает разные поведенческие модели, «включает» разные голоса, контраст которых и позволяет обозначить гуманистическую позицию и одновременно – непримиримость, бунт против автоматизации в защиту автономизации. В этом бунте автор саркастичен и даже циничен:

не волнуйтесь

никуда я не денусь

так и останусь

вашей любимой костью

поперёк горла

Перевод слова «верлибр» в такой поэтике концептуально значим, выбор формы продиктован самим содержанием текстов: о свободе стоит говорить свободным стихом. Но верлибры Гвоздецкого, как правило, минималистичны, они строятся вокруг одних и тех же слов или конструкций: текст может выглядеть как имитация машинного, компьютерного языка – максимально обезличенного («рассылка»), а если и не машинного, то тоже обезличенного, как бы намеренно пустого («думаете / что умеете думать»; «а мне наплевать // а мне наплевать / что вам наплевать»).

На уровне формы – тоже борьба с автоматизмами, готовыми конструкциями, идиомами: дефразеологизация, деавтоматизация: «пишу доя себя», «смерти больше нет / а больше и не надо», «освежевать в памяти», «не вдыхай / убьёт», «буду делать только то, / что считаю нудным», «искусственные интеллектуалы».

Одна из задач поэтического минимализма – выходить за рамки привычного, возвращать слову плотность, искать новые языковые ходы – новые для самого языка, который здесь сам становится как бы субъектом высказывания: слово возвращается языку. Гвоздецкий с этими задачами справляется: акт языковой свободы в этой системе координат позиционируется как проявление внутренней свободы личности. Но и внутренней свободы языка – тоже: он всегда оказывается свободнее человека.

Анна Гедымин. Московский дворик. – Иерусалим: Evgarm, 2026. – 140 с.

Как указано в аннотации, в книгу «вошло лучшее из написанного… более чем за 45 лет творчества — с конца 1970-х годов до настоящего времени... Произведения в книге расположены по хронологическому принципу и разбиты на пять разделов. Это позволяет почувствовать, как менялась интонация, стилистика, тематика стихов с течением времени, со сменой эпох».

Говорить о поэтике Анны Гедымин непросто – именно потому, что эта поэтика отличается очевидной прозрачностью, внятностью. Хотя Гедымин как поэт формировалась в 70-80-е годы, тенденции, возникшие в рамках неподцензурной поэзии (концептуализм, метареализм), на неё не повлияли. Её поэтика восходит к линии, которую условно можно назвать классической: не борьба с конвенциями, а следование конвенциям; не эксперименты над языком, а немыслимая простота, прекрасная ясность. Поэтики, подобные той, в рамках которой работает Анна Гедымин, на самом деле парадоксальны: вроде бы нет большого сопротивления материала – материал говорит сам за себя, но именно поэтому как бы ускользает от комментатора. Такие стихи живут сами – комментатор им и не нужен. Его роль словно и сводится к тому, чтобы сделать этот вывод. Кажется, что текст впускает в себя, не выставляя никаких преград, – но он как будто бы в себя не впускает: открытый текст оказывается ещё более герметичным, чем самый закрытый: «И пёс, будто зная, что жизнь одна, / От дома, от спелых грядок / Летит, чтобы вылакать всё до дна – / И счастье, и непорядок». Что можно добавить поверх сказанного?

Ситуация «я – ты» – центральная в книге. Несмотря на то, что в ней присутствует и эпохальный контекст (от гражданской войны («Если снится мне: красные входят в город?») до ковидного времени («Ковид»)), трагические события личной (женской) судьбы оформляются в сквозной сюжет. Этот сюжет во многом строится с опорой на традицию – та же ахматовская гордость, та же цветаевская горечь ((«Ты пришел и сгинул вскорости, / Не успевший надоесть»; «За что? За что ты меня разлюбил! / За что, окаянный, бросил!») И можно весь разговор о книге свести к разговору о сюжетике, если не уловить те незаметные (но на самом деле отнюдь не редкие) движения языка, которые и делают стихи Анны Гедымин очень необщими.

Просодия начинает меняться к концу второй части («Честолюбивая молитва», 1990-е годы). На смену юношеской откровенности приходит холодный, даже отстраненный взгляд – фиксирующий, документирующий. Соответственно, меняется язык – в него входят тяжеловесные, сухие, как будто неживые слова, и эта тяжеловесность подкрепляется длинной строкой: «Местность бесперспективна – ее без запинки минует “скорый”», «Пейзаж идилличен, здесь не востребован практический талант». Кроме того, в поэтический язык начинает активно входить разговорная и просторечная лексика, которая и делает интонацию очень живой, ироничной: «На что тебе хромоножка?»; «А дурачок стянул в буфете колбаски», «Ёлка вырядилась, как будто школьница во хмелю». Ироническое и элегическое – возможно, именно между этими двумя полюсами растянута просодия Анны Гедымин. Языковые сдвиги в этой поэзии не часты, но они всегда очень метки: «И мы, как прежде, в общем хоре / Споем по одному», «…Пушкин – наше вот и всё», «Но неприютно, железнодорожно / Два пламени, два карих вслед глядят». В числе сдвигов – трансформация контекстуальных антонимов в контекстуальные синонимы: «Что глядишь так холодно, так дико, / Так хорошо?..»

Поэтика Анны Гедымин интересна тем, как в ней уживаются противоположности: лиризм и риторичность; фольклорность и книжность; личное и историческое; высокое и низкое. Все это как бы собирается воедино через большой сюжет – сюжет утраты. Это некий структурно-семантический инвариант, а варианты – самые разные: утрата любви, молодости, жизни, эпохи. Но над зыбкой почвой всего утраченного и несвершившегося надстраивается нечто очень прочное – городской космос. Героиня находится в постоянном диалоге с родным городом, и через этот диалог обретает чувство внутренней опоры:

Проснешься за полдень,

          вся жизнь никуда не годится...

Но в пыльной Москва-реке

          купола сияют вверх дном...

И думаешь: Господи!

          Спасибо, что надоумил родиться

В городе,

           где такой пейзаж за окном!