«Ниоткуда с любовью…» Иосифа Бродского – с позиции автора и героя

                   * * *

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой, уважаемый, милая, но неважно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я любил тебя больше, чем ангелов и самого,

и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

в городке, занесенном снегом по ручку двери,

извиваясь ночью на простыне —

как не сказано ниже по крайней мере —

я взбиваю подушку мычащим «ты»

за морями, которым конца и края,

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя.

Это стихотворение, написанное в 1974 году, открывает цикл «Часть речи», над которым Иосиф Бродский работал уже в 1975-1976 годах. Друг и биограф Бродского Лев Лосев пишет, что поэт считал цикл своим главным достижением семидесятых годов. Поэт Евгений Рейн в интервью Валентине Полухиной говорил, что именно в «Части речи» Бродский нашел новый язык, что было очень важно для поэта в первые годы эмиграции из СССР. Цикл является центральным в одноименном сборнике поэта, вышедшем в 1977 году, он состоит из двадцати самостоятельных произведений одинакового объема — девятнадцать 12-стиший и одно 16-стишие, которым цикл и открывается. «Ниоткуда с любовью…» относится к тем стихотворениям цикла, которые могли публиковаться и самостоятельно. Более того, оно вошло и в книгу «Новые стансы к Августе» (1984), где попало в контекст большого сюжета о развитии любовного чувства, положенного в основу книги. Цикл заслуживал бы отдельного разговора, но пока попробуем начать с прочтения его первого стихотворения, имеющего особый и вполне самостоятельный статус.

Исходная ситуация: приветствие отчужденного человека

Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что стихотворение написано одним предложением – это подчеркивает единство лирического высказывания. Однако композиционно стихотворение делится на три периода, разделенные точками с запятой. Первый период, состоящий из первых шести стихов, задает лирическую ситуацию высказывания. Здесь явственно выделяются два «героя» и их ценностные контексты, как их называл М.Бахтин, — лирический субъект, направляющий свое послание, и адресат этого послания.

Позиция субъекта высказывания сразу определяется в пространстве и времени — «ниоткуда», «надцатого мартобря». Выражение «ниоткуда с любовью», отсылающее, как отмечал Лев Лосев, к названию фильма 1963 года об агенте 007 Джеймсе Бонде «Из России с любовью», с одной стороны, задает игривый тон, с другой – подчеркивает, что сообщение передается как раз не из России — к моменту написания Бродский два года живет в США.  Несколькими исследователями отмечался источник выражения «надцатого мартобря» — «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя Несколькими исследователями отмечался источник выражения «надцатого мартобря» — «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя (М. Крепс, В. Куллэ и др.). Фактически это антиопределение, с самого начала отгораживающее лирического субъекта от мира людей, который измерим в традиционных категориях времени и пространства. Это отчуждение подчеркивается и подачей образа адресата, который неразличим, его «черт лица» «не вспомнить уже». Даже пол его неясен («дорогой», «уважаемый», «милая»¹). Эта неясность разрешается в финальном определении адресата — «неважно даже кто». Оно явно оценочно и выдает, с одной стороны, неопределенность лирического субъекта по отношению к адресату, с другой — смирение перед этой неопределенностью.

Сам факт обращения формирует определенный статус говоримого. Лирическое высказывание предстает как послание. Его, однако, никто не ждет, и направляется оно неизвестно кому. В. Куллэ отмечает «неполноту атрибутивной конструкции», часть которой могло бы стать слово «ниоткуда»: «…От прямо напрашивающейся связки “ниоткуда” — соответственно — “в никуда”, до трагического осознания, что “письмо из ниоткуда”, либо попросту не дойдет до адресата, либо этому адресату, находящемуся “где-то” в реальной живой жизни, попросту не нужно»². Далее различие между лирическим субъектом и адресатом, на роль которого подставляется всякий человек, в руки которого попало послание, т. е. всякий читатель, становится более интенсивным и меняется качественно. Частное дело становится общим, личная отчужденность — отъединеностью от внешнего мира вообще: «не ваш, но / и ничей верный друг». И вот на фоне этой крайней чуждости в качестве своеобразное декларации появляется преображающий мотив: «вас приветствует». Приветствие направляется «с любовью», несмотря на ряд перечисленных «но», которые, казалось бы, не дают оснований для такого обращения.

Как только звучит прямо окрашенное присутствием лирического субъекта приветствие, пространство становится определеннее: «приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях. Но конкретное пространство США — страны, узнаваемой по «ковбоям» — как бы уравнивается с «ниоткуда», то есть из США — это все равно что «ниоткуда». Такова исходная лирическая ситуация.

Раздвоение лирического субъекта

Второй период самый короткий — лишь две строки: «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Эти строки фактически разрушают исходную лирическую ситуацию и закручивают лирический сюжет.

Прежде всего: позиция лирического субъекта меняется. Исчезает пространственно-временная неопределенность. «Я любил» — первое лично-человеческое высказывание с высоты «ниоткуда».   «Любовь» в первых словах стихотворения «ниоткуда с любовью» воспринималась в качестве такого же формального риторического элемента, как и «приветствует» «Любовь» в первых словах стихотворения «ниоткуда с любовью» воспринималась в качестве такого же формального риторического элемента, как и «приветствует». Мотив любви воспринимается в контексте «обращения с головокружительной поднебесной высоты» как элемент «стоического жеста имперского поэта» (В.Куллэ). Однако, как только лирический субъект признается: «Я любил», мотив оказывается увязан с прошлым; он предстает теперь как глубоко личный. Эти слова и звучат, как неожиданное признание лирического «я».

Некоторые исследователи трактуют «любовь», появляющуюся здесь, как мотив, вырывающий лирического героя из «экзистенциального хаоса» «ниоткуда»³. Примечательно, что, если бы этот мотив не был выражен глагольной формой, поставленной в прошедшем времени, такой трактовки просто не могло бы быть. «Я любил» в данном случае мотив именно прошедшей любви, любви вспоминаемой и порождающей драматическое несоответствие ситуации прошлого и настоящего. Таким образом, уже первые слова второго периода создают эффект перехода от почти внеличной поэтической речи к высказыванию о самом сокровенном⁴.

Во втором периоде ценностный контекст адресата перевешивает ценность исходной «олимпийской» позиции лирического субъекта. Прежде всего, слова «я любил тебя» демонстрируют совершенно иные отношения лирического субъекта и адресата. В этих отношениях нет той онтологической чуждости, которой посвящен весь первый период стихотворения. Земная любовь оказывается ценностно важнее, чем высота духа.

Но «ниоткуда» не обязательно означает «с высоты», ведь от «ангелов и самого» — в данном случае на место опущенного элемента можно подставить «Бога» — лирический герой далек. Олимпийская высота подменяется пустотой, в которой нет высших сил.

Но возможно и иное прочтение этих строк. Оборванное выражение «больше, чем ангелов и самого» — это фигура, которую можно назвать ложным анжебеманом⁵. Завершить фразу можно как минимум двумя способами — «самого Бога» и «самого себя». Если остановиться на втором варианте, лирический сюжет развивается в неожиданном направлении. Получается, что в настоящем, которое теряется во времени и пространстве, но все же подразумевается, поскольку глагол «приветствует» стоит в настоящем времени, потеряв связь с адресатом, лирический субъект теряет самого себя. Получается, из «ниоткуда» взгляд лирического субъекта, направленный в прошлое, выхватывает и свое — земное — человеческое «я».

Второй период завершается многообещающе. Лирический субъект неявно, но норовит раздвоиться, поскольку, с одной стороны, он находится нигде, но при этом в США, с другой — обозначается потеря, имеющая место «теперь», и земное «я» — часть этой потери.

Примечательна логика связи между двумя стихами второго периода: «я любил тебя» «и поэтому (курсив мой. — В.К.) дальше теперь от тебя». Любовь здесь является причиной разрыва с адресатом. Эта логическая связка парадоксальна и усиливает подозрения в том, что поэтическое сознание ценностно распадается на два. Во всяком случае в этих двух строках сталкиваются две ценностные позиции — позиция человека, любящего другого больше всего на свете, и тут же позиция человека, оценивающего эту любовь из «ниоткуда». Только этот — второй — вненаходимый лирический субъект мог оценить следствия любви. «Поэтому» — элемент вненаходимого поэтического сознания.

Пик человеческой драмы

Третий период — самый длинный (8 строк), однако самый динамичный — в том числе на уровне ритма. Стихотворение написано вольным рифмованным акцентным стихом, тяготеющим к 4-иктному дольнику; на третий период приходятся два отклонения от ритмической нормы в сторону укорочения стиха; один из таких стихов завершает стихотворение в целом («как безумное зеркало повторяя»).

Начинается финальный период обнаружением лирического субъекта в пространстве: «поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, / в городке, занесенном снегом по ручку двери, / извиваясь ночью на простыне…». Динамика пространства очевидна — от общего к частному, с высоты — «на самое дно». Сначала от «ниоткуда» к «континенту», населенному ковбоями. Во втором периоде оказывается, что это местоположение «дальше от тебя», чем раньше, когда «я любил». Теперь — к «уснувшей долине», где в одном из домов занесенного снегом городка извивается «ночью на простыне» лирический субъект. Таким образом, внешнее пространство — от континента до городка — обрамляется, с одной стороны, отсутствием пространства и времени, с другой — интимным пространством внутри дома. Между тем, показательно движение взгляда — всматриваясь в пустоту, лирический субъект различает в ней континент, городок и, наконец, себя, находящегося на пике человеческой драмы.

Это телесное «я» дано также в настоящем времени («взбиваю подушку»). Здесь возникает уже очевидное противостояние, которое демонстрирует важные детали отношений между двумя позициями поэтического сознания. Полнота существования земного человеческого «я» связана с прошлым, оно существует в настоящем, но его невозможно «взять с собой» туда, где время и пространство уже не играют роли.  Человеческое «я» остается как обуза в том мире, конкретность, предметность которого всецело проникнута ценностным контекстом утерянного адресата  Человеческое «я» остается как обуза в том мире, конкретность, предметность которого всецело проникнута ценностным контекстом утерянного адресата. Более того, у этих двух лирических «я» разные адресаты. В первом периоде адресат, напомню, был настолько неопределим, что лирический субъект обращался к нему на «вы» («не ваш, но / и ничей верный друг»). А второй адресат конкретен — лирический субъект называет его на «ты», он помнит его «черты», которые и повторяет «всем телом». И с определением пола адресата тоже проблем не возникает, учитывая, что герой-мужчина страдает «ночью на простыне». Однако почему-то образы двух адресатов лирического послания — «вы» и «ты» — накладываются друг на друга.

В третьем периоде появляется новый образ внешнего мира — «моря, которым конца и края». Уже было упомянуто, что пространство, которое мелькало до сих пор, фактически приравнивалось к нигде-«ниоткуда»; городок, занесенный снегом, был частью пространственной вертикали от «ниоткуда» до «простыни». «Море» с его характеристикой бесконечности — это образ, расширяющий художественное пространство по горизонтали. Это пространство мира земного лирического «я» — пространство, разделяющее лирического субъекта и конкретного адресата его послания. Внешний мир здесь впервые оборачивается отдельной непреодолимой силой, не только разделяющей субъекта и адресата, но и фактически определяющей их судьбу.

Теперь эта судьба прочитывается и в первом периоде стихотворения: уподобление конкретной женщины, с которой лирический субъект разделен «морями», неопределенному адресату, чьих черт «не вспомнить уже», начинает прочитываться как осмысление самой логики времени. Отношение полной онтологической чуждости с адресатом, проникающее весь первый период стихотворения, — это перспектива отношений двух конкретных людей, разделенных «морями». Будущее время здесь несет разрушение человеческим отношениям и даже памяти о них.

Единственное действие земного «я», заявленное в третьем периоде прямо, — «взбиваю подушку мычащим “ты”». «Ты» здесь — предметное слово, способное «взбить подушку». Упорство и бессмысленность этого действия ложатся тенью на предшествующий мотив приветствия. Приветствие, по большому счету, настолько же бессильно. Его смысл — просто выразиться, подобно «мычащему “ты”». Послание лирического субъекта также предметно и также беспомощно в разрешении человеческой драмы.

Завершается стихотворение деепричастным оборотом: «в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя». «Темнота» — образ, отсылающий к неопределенности «ниоткуда». Но его отличие в том, что это чувственно данный образ, который, тем не менее, как бы возвращает лирического субъекта в исходную среду неопределенности. Но если началу стихотворения была присуща ясность риторического (хоть и вывернутого наизнанку) штампа, то концу — ночной хаос бессилия. Лирический сюжет разрешается человеческим тупиком. Образ человека, который «всем телом» — читай, всей жизнью и не только ночью, но и днем — пытается воспроизвести, тем самым сохранив в памяти, черты любимого человека — это пик драматической сконцентрированности, полный отказ от себя (герой как «зеркало» другого), тут же оцененный как «безумный». С этого пика можно шагнуть только в позицию «ниоткуда».

Модернизация аналитической элегии

Некоторые исследователи цикла «Часть речи» называют стихотворение «Ниоткуда с любовью…» вступлением к произведению в целом (М. Крепс, Е. Семенова), однако ими не приводится аргумент, который, как представляется, ясно на это указывает. Когда лирический субъект обнаруживается извивающимся «ночью на простыне», его вненаходимый двойник оговаривается: «как не сказано ниже по крайней мере». Эта строчка может быть понята в различных контекстах.

Прежде всего она говорит о том, чего читатель не найдет «ниже», в продолжении — то есть во всем остальном стихотворении и цикле. «Прежде всего, это обнажение поэтической кухни, взаимоотношений автора с отчужденным и неожиданно самостоятельным текстом . В то же время это кокетливое беглое замечание по поводу, принципиально декларируя авторское самовластье, звучит уже как голос сверху, напоминание автора-демиурга земному двойнику о своем существовании, этакий холодный душ»⁶. Действительно, к концу стихотворения об этом всевидящем и вненаходимом лирическом субъекте читатель уже забывает, поэтому он как бы напоминает о позиции, с которой драма может быть преодолена. Но фактически он отсылает искать этот опыт «ниже», то есть в цикле «Часть речи», который открывается стихотворением «Ниоткуда с любовью…». Здесь, в первом стихотворении дана лирическая ситуация, исходная для цикла в целом.

Лирический сюжет в «Ниоткуда с любовью…», основывающийся на постоянной смене ценностных позиций говорящего, воплощает особенности поэтики цикла «Часть речи» в целом. Для поэтического сознания в лирическом произведении характерно хоровое единство героя и автора, очень нечасто в лирике можно встретить работающее раздвоение автора и героя — но это как раз такой случай. В «Ниоткуда с любовью…» — как и во всем цикле «Часть речи» — это хоровое единство постоянно грозит разрушиться.  Автор-творец, помимо образа героя, создает и свой собственный образ Автор-творец, помимо образа героя, создает и свой собственный образ. И хотя четкого противопоставления этих двух ценностных позиций не делается, однако переходов лирического субъекта, оформленного единым «я», с одной позиции на другую нельзя не заметить. Именно эти переходы — та особенность, которую Бродский привнес в данном случае в жанр аналитической элегии, восходящей к Боратынскому и Пушкину. Аналитическая элегия всегда занимается переживанием во всей его порой парадоксальной сложности и мотивировке. Здесь сложность умножается за счет работающего раздвоения лирического «я» на автора и лирического героя.

Другая особенность стихотворения вытекает из первой и была подмечена исследователями более раннего творчества Бродского: «Присутствующий рядом с голосом лирического героя голос метапоэтического субъекта — «Сверх-Я» — разделяет это (поэтическое. — В.К.) пространство на два плана, и эта двойственная пространственная структура повторяет пространственную структуру метатеатра, в котором существует театр-в-театре и обрамляющий его сверх-театр, разоблачающий иллюзорность театра-в-театре»⁷. Этот вывод применим и к «Ниоткуда с любовью…», с тем только уточнением, что ни автору-творцу, ни лирическому герою цикла здесь не отводится отдельного ментального пространства — они сосуществуют в традиционном для русской элегии образе лирического «я».

1 В. Куллэ трактует все эти обращения таким образом, что все они могли быть обращены к женщине (Куллэ В. Структура авторского «я» в стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью» // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 139). Но, как представляется, такое толкование значительно сужает проблематику стихотворения.

2Куллэ В. Указ. соч. С. 138.

3 Об этом пишет Е. Семенова: «Первая его (лирического субъекта. — В.К.) мысль по пробуждении — собственно, она заставляет его проснуться — о любви. Образ говорящего проявляется, опять-таки, в связи с любовью: «не ваш, но / и ничей верный друг». Идея любви как творящего начала доводится до абсолюта. Если тот, кого поэт называет «сам» («я любил тебя больше, чем ангелов и самого») — своевольный и деспотичный Бог Ветхого Завета, то любовь можно уподобить Богу Нового Завета (к нему и относятся слова «Бог есть Любовь» (1 Ин. 4, 8)). Она воскрешает из небытия и восстанавливает погибшее мироздание» (Семенова Е. Поэма Иосифа Бродского «Часть речи». // Старое литературное обозрение. 2001, №2 // http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/semen.html).

4 Этот переход подмечает и М. Крепс: «Из иллюзорного мира гоголевского сумасшедшего вдруг происходит резкий скачок в реальность — поэт ночью, лежа в кровати, болезненно ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом, которое страдает не меньше, чем мозг, заставляя поэта извиваться на простыне» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 251. // http://lib.ru/BRODSKIJ/kreps.txt).

5 В данном случае анжебеман (ритмический перенос) явно ожидаем, однако его нет. Потому его можно назвать ложным. В этом стихотворении встречается и второй пример использования этого приема: «За морями, которым конца и края». Строчка опять синтаксически оборвана, хотя и подразумевается, что морям «конца и края нет». Однако если в этом примере выпадающий элемент невариативен, то в случае с оборванной строкой «ангелов и самого» это не так. Таким образом, ложный анжебеман можно определить как один из приемов, работающих у Бродского на многозначность лирического высказывания.

6Куллэ В. Указ. соч. С. 141.

7Ен Л. Ч. «Конец прекрасной эпохи». Творчество Иосифа Бродского: Традиции модернизма и постмодернистская перспектива. СПб., 2004. С. 112. Театральная терминология в данном случае объясняется тем, что исследователь работал с поэмой И. Бродского «Представление».