Присвоить и переосмыслить: путь к авторской уникальности в современной поэзии

В массовом сознании поэт до сих пор воспринимается как создатель уникальных текстов, независимый и самодостаточный. На пространстве русской поэзии от «Когда б вы знали из какого сора» Ахматовой до «Главное иметь нахальство знать, что это стихи» Сатуновского процесс превращения «материала» в стихи считался авторским и управляемым. На этом основан весь пафос традиционной «позы поэта» – сакрального авторитета, которому постоянно приписывают какую-нибудь роль.

Концептуализм поставил поэта на позицию посредника, сквозь тексты которого говорят высшие языковые системы: традиции, стереотипы, идеологии и т.д. Концептуальный поэт не «сочиняет» тексты, а извлекает их из окружающей действительности. Тем не менее и в этой роли автор может обозначать свою уникальность как медиум, способный увидеть поэтическое в непоэтическом. Теперь маятник качнулся в обратную сторону, и наиболее популярной формой авторства в поэзии сегодня стало прямое высказывание – лирическое, документальное, интимное. Но вопросы, поставленные концептуализмом, по-прежнему актуальны. В какой момент рождается авторское в стихотворении и чем оно ограничено? Где проходит граница между присвоением и переосмыслением?

С этой точки зрения особенно интересны поэтические жанры, построенные как раз на присвоении: ready-made и found poetry («найденная поэзия»). Эти термины, как правило, употребляются в связке, потому как описывают схожие процессы, и граница между ними подвижна. В ready-made автор объявляет чужой объект своим, меняя его смысл при помощи контекста. Вмешательство в структуру исходного объекта при этом минимально, а иногда и вовсе отсутствует – как в случае с книгой Вагрича Бахчаняна «Стихи разных лет», в которой поэт опубликовал как собственные стихотворения Пушкина, Лермонтова, Маяковского, ставшие классическими, «народными», а значит – принадлежащими всем (что Бахчанян и продемонстрировал).  Found poetry, помимо присвоения, предполагает активное вторжение в исходный текст, переработку его первоначального замысла и логических связей  Found poetry, помимо присвоения, предполагает активное вторжение в исходный текст, переработку его первоначального замысла и логических связей. В роли исходника здесь зачастую выступает нечто внеэстетическое (газетная статья, инструкция к товару или объявление), но в отдельных случаях им может быть и стихотворение, в котором следующий автор словно заново «находит» поэзию.

Работа с ready-made и found poetry сегодня требует большей изобретательности, чем в эпоху зарождения концептуализма. Сам прием присвоения уже не воспринимается как экстраординарный и новаторский – зато теперь он и не отвлекает от особенностей авторской стратегии. На пространстве, зажатом со всех сторон (семантикой исходного текста, ограниченным набором стиховых средств, невозможностью лирического «я», прямо заявляющего о себе), поэт показывает истинное лицо, обнажая свое мировоззрение, может быть, даже в большей степени, чем в случае «традиционного» авторского текста. Стихотворение, в котором использование готового материала закреплено как главный жест, позволяет «подсмотреть» за появлением поэзии, найти точку зарождения ее уникальности – что я и попробую сделать в четырех приведенных ниже примерах.

Поэзия как критика изнутри чужого текста

Мария Галина, «Препарируя Брема»

Болотная камышевка

В отличие от большой

Гнезда над водой не строит

Питается горихвостка

Исключительно насекомыми

И приносит большую пользу

Гнезда их разоряются

Совами и сычами

Иногда — крысами и мышами

Вóрона даже можно

Приучить вылетать из дома

И возвращаться обратно

Но давать ему большую свободу опасно

Он убивает домашних животных

Птенцов родители

Выкармливают очень заботливо

Насекомыми, улитками и червями

Науманн слышал

Как одна кукша

Удивительно верно

Подражала ржанию жеребенка

Брат Науманна

Застал однажды

Кукшу

За душением самки

Певчего дрозда,

Матери многочисленного семейства

По своим привычкам

И образу жизни

Это в высшей степени

Приятная птица

Живут мейны в гористых

Заросших лесом

Областях Южной Индии и Цейлона

Песня его простая

Хоть и не без приятностей

Она состоит из одной

Унылой, короткой строфы

Нередки случаи

Когда акула

Выпускает из пасти

Проглоченных ею людей

Стихотворный цикл Марии Галиной представляет собой переписанные в столбик отрывки из классического труда немецкого зоолога и путешественника Альфреда Брема «Иллюстрированная жизнь животных» – так происходит необходимое для ready-made присвоение. Впервые опубликованный более 150 лет назад, сборник научно-популярных эссе Брема регулярно переиздается и дополняется, и к очередной его переработке Галину привлекли в качестве специалиста, способного прокомментировать «Жизнь животных» «с учётом последних достижений зоологии и этологии». По словам поэтессы, «старик устарел в плане систематики и допускал типичные для своего века ошибки, говоря о поведении тех или иных животных, однако у его текста есть волшебное свойство: некоторые фрагменты (разумеется, в переводе) организованы ритмически». Впрочем, «случайный» ритм – не единственная и далеко не главная причина, по которой текст Брема послужил основой для стихотворения.  Поэтичность заложена в самом мировоззрении Брема, в его стремлении, с одной стороны, наградить всех зверей человеческими качествами, с другой – описать животный мир с точки зрения «высшей логики» вреда и пользы Поэтичность заложена в самом мировоззрении Брема, в его стремлении, с одной стороны, наградить всех зверей человеческими качествами, с другой – описать животный мир с точки зрения «высшей логики» вреда и пользы. Это поэтичность канонического, репрессивного рода, напоминающая о классических одах государям, где одни народы «внезапно» оказывались благороднее других. Бремовский подход устарел не столько по научным причинам, сколько по соображениям этики, о чем прямо говорится в предисловии: «Брем порою доходит до абсурда – некоторых животных называет упрямыми и глупыми, поскольку они не боятся отчаянно защищаться "при нападении человека"; некоторых – "трусливыми и хитрыми", поскольку они заведомо избегают опасного соседства и предпочитают "не нарываться". Разумеется, очень трудно найти животное, которое проявило бы к человеку даже не нейтралитет, а абсолютную и полную доверчивость, и трудно в основном потому, что все такие виды уже истреблены»¹.

Цикл Галиной – остроумный способ продолжить полемику с идеологией прагматизма, начатую в комментариях к «Жизни животных». Брем считал, что звери могут в лучшем случае приблизиться к человеческим качествам, вести «приятный» нам образ жизни, быть нам полезны, а звери, не способные на это, опасны. Уничтожены, впрочем, будут и те, и другие. Теперь фрагменты бремовских наблюдений, изложенные в виде стихотворений, больше напоминают басни – иносказательные тексты, в которых отражаются как раз людские пороки.

Книга Брема – на самом деле не о кукшах и горихвостках, а о человеке, готовом на все ради утоления жажды познания (и других, более примитивных видов голода). Авторский взгляд поэта проявляется в первую очередь в том, как Мария Галина при помощи ready-made оборачивает приемы немецкого зоолога против него самого. Препарируя (глагол не случаен) Брема, она превращает его книгу в объект «полезного употребления», материал для наглядного примера – вот что бывает с теми, кто ставит любопытство превыше этики.

Трудный жест извлечения поэзии из документа

Андрей Черкасов, «Домашнее хозяйство. Избранное из двух колонок»

                                                                          пальто        наиболее подходят

                                                                               под         игрушки больного

                                  Срезать у самого основания        лицо

                                                          залить красным        папиросы        

    и электроизоляционную бумагу и строительные       и тепло

                                  конструкции многих предметов        (особенно незадолго до сна)

                                                соприкасаться с раной        всего

                                                                              к пыли        рождаться

                                                                 предупредить       измельчённого

                                                               от разрастания       выдержать несколько часов

                                         повреждёнными покровами       подчеркнуть отдельные части костюма

                                                             Летом в костюме       моркови

                                                                                форма       10-12 дней, когда они нежные

                                                           ультрафиолетовое        варенье

             лучше изучить (путём личного обследования и       убить или ранить самого себя

Андрей Черкасов тоже вступает в полемику с устаревшим мировоззрением, а именно – «Краткой энциклопедией домашнего хозяйства» 1959 года издания. Стихотворения Черкасова представляют собой страницы энциклопедии, на которых выбелено все, кроме нескольких слов, будто случайно оказавшихся в соседних колонках на одной строке и вступающих в странное ассоциативное взаимодействие. Впрочем, если бы поиск остроумных совпадений был единственной целью автора, об этом проекте вряд ли стоило говорить.

В отличие от «Жизни животных» Брема, у «Краткой энциклопедии» нет автора – ее составили сама эпоха, дух времени и характерное для него отношение к действительности. Сегодня подобная книга о том, как всем нам следует устраивать свой быт, невозможна и не имеет смысла. Быт стал интимным понятием, в котором нет заведомо правильных и неправильных решений. Уникальность индивидуального быта ценится выше его абстрактной рациональности  Быт стал интимным понятием, в котором нет заведомо правильных и неправильных решений. Уникальность индивидуального быта ценится выше его абстрактной рациональности. Попытки описать его по единым стандартам обречены на неудачу – как в комедии Бента Хамера «Кухонные байки», где ученые так увлеклись составлением графика приема пищи у холостяков, что увязли в обволакивающей бесцельности захолустной жизни.

Материал, из которого читателю энциклопедии предлагается конструировать «правильную» жизнь, всячески этому сопротивляется, и в «Домашнем хозяйстве» Черкасова он угрожает уничтожить самого субъекта, который вдруг взялся все вокруг упорядочивать («убить или ранить самого себя»). Хаос переваривает любые попытки его освоить – но хаос поэтичен и обладает логикой. Черкасов подсвечивает эту логику для читателя, показывая ему «случайные» намеки, которые скрыты в энциклопедии помимо воли ее составителей. Содержание каждого отдельного экземпляра «Домашнего хозяйства» Черкасова уникально: они отличаются и составом фрагментов, и их хронологическим порядком. Так автор уже на уровне формы показывает, как пространство быта буквально разбегается во все стороны при виде организующего субъекта.

В книге Черкасова (как это часто бывает в found poetry) особенно важна визуальная составляющая, которую сложно передать при цитировании отдельных фрагментов; как выглядит авторское исполнение, можно посмотреть, например, здесь². Пробел между колонками, конечно, с ходу обращает на себя внимание: Дмитрий Кузьмин сравнивает его с цезурой, которая «неизбежно динамизирует ритмическую структуру». Однако в «Домашнем хозяйстве» интересен не только визуальный ритм отдельных строк, но и демонстрация того, какие обширные куски текста подверглись удалению – другими словами, как много было лишнего, как глубоко спрятан и укоренен хаос в нашей жизни. Тут-то и обнаруживается роль скрытого в тексте субъекта, способного на трудный жест извлечения поэзии, скрытой в исходном документе.

Переосмысление чужого стихотворения

Лида Юсупова, «отражение стихотворения Риты Джо "Мой брат Родди исчез, потом нашелся"»

28 ноября 1980 года брат Риты Джо исчез

               Родди, о чем ты думал?

               что чувствовал?

               ты боялся?

25 августа 1988 года Родди нашелся на горе

               Скайя

              он был жив?

              или мертв?

              он это или не он?

у него не было головы

после того как Родди нашелся

Рита Джо стала находить его в своих снах

в которых Родди находил голову

и она говорила:

я тебя люблю

Говорить о технике ready-made в том случае, когда в роли готового материала выступает чье-либо стихотворение, следует очень осторожно. По замечанию Николая Байтова, «литератор, выбирая из языка слова и речения, всегда делает если не readymade в чистом виде, то нечто весьма близкое: ассамбляж из "чужих", не принадлежащих ему объектов³». Где же тогда проходит граница между переработкой чужого текста как концептуальным жестом и обычной перекличкой поэтов? В стихотворении Лиды Юсуповой автора особенно трудно уловить, его нельзя в полной мере причислить к цитатному или документальному субъекту. Поэт не так много меняет в исходном тексте, но добивается удивительного преображения его сути и этим обнаруживает себя.

Рита Джо – канадская поэтесса из индейского народа микмаки, в биографии которой немало трагических событий: детство в резервации, смерть матери и отца, скитание по приемным семьям, исчезновение брата. Тем не менее стихотворения Джо, посвященные этим эпизодам, излучают странный оптимизм, во многом благодаря мифологическому фундаменту ее поэзии: согласно верованиям микмаков, духи умерших становятся спутниками своих близких и никогда полностью не уходят из их жизни. Но в ремиксах («отражениях») этих текстов, опубликованных Юсуповой в сборниках «Ритуал C4» и Dead dad, умиротворенная эсхатология Риты Джо становится мрачной и тревожной.

В оригинальном тексте (его можно прочитать здесь⁴) смерть не пугает: она не является концом всего, ведь после нее возможна жизнь в мире духов. Приход брата во сне – доброе знамение для героини.  В интерпретации Юсуповой Родди будто застревает между миром живых и миром мертвых, а героиня навсегда остается в трагедии неопределенности В интерпретации Юсуповой Родди будто застревает между миром живых и миром мертвых, а героиня навсегда остается в трагедии неопределенности – в этом жутком ощущении, когда ты не знаешь наверняка, что близкий тебе человек умер, но и сил верить в чудо уже не осталось. Сон при этом превращается в кошмар сродни эпизоду из «Кладбища домашних животных». Юсупова не описывает вслед за Ритой Джо, как именно нашли ее брата («He was found, where he lay down so long ago. / Deaf to the past, no wish for the future»), не проговаривает напрямую его смерть. Это становится фигурой умолчания – и частью кошмара, от которого героиня не может проснуться.

Стихотворение Риты Джо документально и интимно потому, что пересказывает ее личную и болезненную историю. Стихотворение Юсуповой теоретически должно быть документальным «в квадрате», но на практике оно более лирично, а еще – менее однозначно, чем исходник. Как правило, в документальной поэзии новое прочтение получают события исходного документа – здесь же новое прочтение получает отношение субъекта к этим событиям. В оригинальном тексте осмысление трагедии было коллективным, в нем участвовала семья как единое целое («All through the years we wondered / Through discussions among kin»). У Юсуповой героиня остается один на один со своим горем. Рита Джо опирается на мифы микмаков и находит в них успокоение, извлекает поэтичность из ритуала. Героиня Юсуповой не находит успокоения ни в чем, кроме любви самой по себе – но она оказывается недостаточной, и ужас не исчезает.

Собственное стихотворение как чужое

Василий Ломакин, «Резаны́»

Резаны́

пылают в желтом небе Нквы

Крыланинградь

огни съемные

надо, вода пианин

лакомой труп…

еслрезглив небес

И чего

ЕереальнГадость

нет

Res ликуют

И / сирень ожжет

Продолжая высказывание Байтова, зададимся вопросом: если литературный текст – всегда ассамбляж из чужих объектов, то не приводят ли многолетние попытки создать «свое» в лучшем случае к коллажу из уже написанного тобой же раньше? Возможна ли в таком случае практика ready-made, когда в качестве исходного материала выступают твои собственные тексты? Те экономные приемы, что применяла Лида Юсупова к текстам Риты Джо, здесь уже не сработают – они будут выглядеть как обычная шлифовка черновика. Видимо, нужен метод, с одной стороны, радикальный, с другой – не зависящий от воли самого автора (насколько это вообще возможно). И Василий Ломакин смог такой метод найти.

В стихотворении Ломакина алеаторика (техника «случайного» создания текста) и found poetry смыкаются в один механизм. При помощи компьютерной программы автор меняет свои стихи до неузнаваемости и превращает в новые, причем логика программы читателю неизвестна и из текста не очевидна. Слово не является для этой программы мельчайшей неделимой частицей стиха, как не является оно таковой для самого Ломакина, о чем я уже писал ранее⁵. Подобная самодеформация вполне укладывается в стратегию поэта, проговоренную им в различных интервью: «Фигура автора в моих стихах скорее похожа на труп. Можно было бы для внушительности сказать, например, что это я сам себя заклал или что тут имеется связь с насильственной смертью русского модерна⁶».

Приведенный выше текст – не исключение, тут и сам труп даже упоминается. Смерть необходима в символическом смысле – как освобождение от фигуры, диктующей читателю понятие о «поэтическом». Фигуры, добивающейся понимания и управляющей пониманием, работающей только с узнаваемым – то есть с чем-то, лежащим в сфере стандартов. Воспользуюсь техникой ready-made и процитирую самого себя: «По тому, владеет ли автор языком непонимания или опирается на предсказуемый словесный код, можно провести границу между по-настоящему сложными текстами и теми, в которых удовольствие от процесса шифрования затмевает все остальное». Деконструкция исходного текста в стихотворении Ломакина неоднородна и проявляется по-разному. Одни слова остались «невредимыми», но утратили прежний контекст, в других повреждения минимальны и приводят к легко считываемой двусмысленности Деконструкция исходного текста в стихотворении Ломакина неоднородна и проявляется по-разному. Одни слова остались «невредимыми», но утратили прежний контекст, в других повреждения минимальны и приводят к легко считываемой двусмысленности. «Крыланинградь» сохранил функцию топонима, но теперь еще и напоминает глагол в повелительном наклонении, а «ЕереальнГадость» отдает то ли нереальной, то ли еле реальной гадостью – и тоже может быть топонимом (благодаря заглавным буквам). Впрочем, принципиально иной эффект производят фрагменты, значение которых приходится создавать с нуля, опираясь на ассоциации и созвучия.

Например, слово «резаны» напоминает обозначение такого жанра, как «стансы» (именно так, кстати, озаглавлен раздел с похожими текстами в книге Ломакина «Контроль и слава»). «Ожжет» передает чистое ощущение от действия, которое усиливается неизмененным словом «пылают». Куда направлено это действие и кто его производит – вопросы не вполне уместные. Эксперимент Ломакина сводит повествовательную функцию стиха к минимуму и показывает нашу способность не только преодолевать искажения (а каждый прием по сути – искажение обычной речи), но и извлекать поэзию из невнятного и малопонятного.

С другой стороны, насколько на самом деле понятен для нас стандартный неискаженный текст? До какой степени мы можем претендовать на то, что поняли его? Алеаторическое перемалывание стиха как бы снимает с читателя обязанность непременно все «понять», интерпретировать текст рационально, заставляет вглядеться в аффекты, просвечивающие изнутри текста, – причем они явно там были и до воздействия компьютерной программы, но именно деформация помогла их раскрыть.

Конфликт как форма диалога – вместо послесловия

Что же общего у стихотворений, рассмотренных выше, помимо отдаленного жанрового сходства? В каждом из них точкой зарождения уникальности оказывается конфликт с исходным текстом. Форма и характер конфликта могут меняться: у Галиной это иронический комментарий, у Черкасова – удаление всего, что кажется ему лишним, у Юсуповой – критическая рефлексия чужой травмы, у Ломакина – поэтическое самоистязание. Но суть одна: продуктивный спор с языковым объектом и в конечном счёте – с мировоззрением, которое за ним стоит.

Конечно, вряд ли это наблюдение само по себе тянет на открытие. Но если именно конфликт играет роль границы, отделяющей присвоение от переосмысления, анализ органики конфликта в контексте ready-made и found poetry позволяет увидеть неожиданные закономерности, которые интересно применить и к «традиционным» авторским текстам, претендующим на эстетическую оригинальность и независимость.

Прежде всего выясняется, что поверхностный спор, ставящий под сомнение только внешние атрибуты текста, все равно обнаруживает себя. В ready-made и found poetry невозможны отвлекающие маневры, когда формальный жест – например, демонстративный отказ от силлаботоники в пользу верлибра (и наоборот) – подменяет собой полемику. Спорить надо по существу, и именно столкновение мировоззрений приводит к созданию уникального текста.

1https://www.litmir.me/br/?b=129412&p=2

2https://formasloff.ru/wp-content/uploads/2020/06/Andrej-CHerkasov-Domashnee-hozyajstvo-primery-stran...

3http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/BYTOV/statji/6.html

4https://www.worldcat.org/title/song-of-rita-joe-autobiography-of-a-mikmag-poet/oclc/317871783

5https://rara-rara.ru/menu-texts/yazyk_neponimaniya

6https://www.svoboda.org/a/24790244.html