Сила реальности: пять ключевых вопросов о документальной поэзии

В новом выпуске авторской рубрики «Поэзия извне» Prosodia говорит о том, какие принципы вносит документальная, «невыдуманная» литература в современную русскоязычную поэзию, о разнице между документальностью и документализмом, а также о том, какие вызовы ждут docupoetry в будущем.

Алпатов Максим

Сила реальности: пять ключевых вопросов о документальной поэзии

Документальная поэзия (documentary poetry или docupoetry) относится к тем явлениям, которые давно получили признание в мировой литературе, но остаются относительно новыми для литературы русской и пока не в полной мере встроены в ее структуру. «Документальная поэзия» свободно употребляется как термин поэтами, критиками и филологами, однако статей, обобщающих наблюдения о ней и делающих какие-то выводы, все еще очень мало. В этих условиях многие читатели вынуждены формировать интуитивное понимание документальности в поэзии, заимствуя критерии из других областей культуры: театра, кино, визуального искусства.


В то же время документальное стремительно поднимается на волне литературной моды. Нон-фикшн отвоевал в премиальном процессе квоту, которую раньше занимала историческая проза: достаточно привести сборник рассказов Аллы Горбуновой «Конец света, моя любовь», получивший премию «НОС» в 2020 году, или роман Оксаны Васякиной «Рана», получивший ту же премию в 2021-м и вошедший в короткий список «Большой книги», а также в длинный список «НацБеста». Аналогичная тенденция наблюдается и в поэтическом сообществе: победа документального текста Марии Малиновской в премии «Поэзия» и вручение премии «Вавилона» Лиде Юсуповой стали одними из самых обсуждаемых событий прошлого года.


Все это делает полемику вокруг русскоязычной docupoetry не только важной частью литпроцесса, но и необходимым условием для знакомства с современной поэзией вообще. Попробуем разобраться, что сегодня называют документальной поэзией, чем она отличается от других направлений и какое место занимает в многообразии стихотворных практик.


Что такое документальная поэзия?


Документальной называют поэзию, основанную на переработке самого разного рода документов: отчетов, протоколов, служебных записок и свидетельств и т.д. Степень переработки варьируется от минимальной, когда поэт ограничивается самим жестом публикации документа в роли стихотворения, до активной, подразумевающей разрушение логических связей исходного текста, смешение его фрагментов с авторскими репликами, эстетическое и этическое переосмысление его функций. Важно помнить, что к документальной относят только ту поэзию, которая основана именно на работе с документом Важно помнить, что к документальной относят только ту поэзию, которая основана именно на работе с документом. Документ служит главным стимулом к созданию текста. Обычного цитирования недостаточно, иначе определение документальной поэзии становится излишне широким и теряет смысл; так, пришлось бы включить в нее, например, патриотический сонет, упоминающий в эпиграфе Устав Вооружённых Сил РФ.


Еще один ключевой признак приводит Виталий Лехциер в статье «Экспонирование и исследование, или Что происходит с субъектом в новейшей документальной поэзии»1: «Принципиально важным для восприятия такого рода текстов является формирование поэтом фрейма документальности. То есть автор должен в тексте или за его пределами просигнализировать читателю о документальной основе произведения. Это могут быть атрибуция используемого источника, графическое выделение фрагментов документа, авторский затекстовый комментарий».


Самый известный пример русскоязычной документальной поэзии сегодня – книга Лиды Юсуповой «Приговоры», основой для которой стали тексты опубликованных в интернете решений уголовного суда (материал о ней выходил в Prosodia2). Еще более радикальную работу с документами проводит Ольга Рафаева в поэме «Роза»3 – псевдолекции на стыке поэзии и прозы, в которой абсурдным образом смешиваются фрагменты из трудов по истории, словарей, цитаты из кино и… сборника стихотворений и песен о военной операции Вооружённых Сил Российской Федерации в Сирии «Чужая и наша война». На этих примерах хорошо виден диапазон возможной работы с документом: если Юсупова ограничивается коллажной перестановкой фрагментов исходного текста, ничего не добавляя к ним от себя, то Рафаева в течение всей поэмы сохраняет иллюзию рассказчика, который иронически поясняет документы, – так в docupoetry возникает художественное измерение.


Кроме того, в «Приговорах» и «Розе» по-разному реализован тот самый фрейм документальности. У Юсуповой о документальной основе текста сигнализирует сам язык судебного протокола и упоминание реальных подробностей – ужасных и будничных одновременно. Рафаева использует целый спектр сигналов (от списка используемой литературы до размещения активных гиперссылок прямо в тексте онлайн-публикации), но иногда переключается между источниками без всякого предупреждения. В итоге поэма превращается в документирование хаоса, и возникает обратная реакция: головокружение от нереальности происходящего, знакомое каждому, кто слишком долго листал ленту новостей.


Наиболее популярный способ создать фрейм документальности в русскоязычной поэзии сегодня – авторское предисловие, в котором поэт рассказывает о целях и стратегиях создания своего текста, – как, например, в случае с поэмой Марии Малиновской «Вы люди. Я – нет»4. Предисловия и затекстовые комментарии становятся неотъемлемой частью стихотворения – по аналогии с закадровой речью диктора в документальном кино.


Чем документальная поэзия отличается от поэзии вымысла и автофикшн?


Нон-фикшн как оппозиция художественному вымыслу – таким был основной мотив полемики вокруг документальной литературы в период ее становления. С одной стороны, тон этому противостоянию задали манифесты «новой искренности» и «новой честности» – изобретательность модернистской выдумки потускнела, постмодернистская ирония выдохлась и т.д. Широко известно выражение американского писателя Дэвида Шилдса: «Создавать художественный вымысел – это как ехать за рулем в клоунском костюме»5. С другой стороны, во многих сегментах литературного поля по-прежнему популярно мнение, что подлинное искусство не сочетается с «сырой» реальностью и документальными приемами.


Применительно к современной литературе (и особенно – к поэзии) противопоставлять фикшн и нон-фикшн не вполне корректно: они не являются «естественными врагами» и взаимно дополняют друг друга, а все самое интересное возникает как раз на стыке между принципиально разными авторскими стратегиями. Любопытную метафору такого взаимодействия приводит Уоллес Стивенс в эссе «Благородный возничий и звучание слов»6: «Переставая следовать за реальностью, воображение лишается жизненности. Следуя за нереальным и подчеркивая его, оно вначале достигает выдающегося эффекта, но большего никогда не добивается. Пока мы бороздили небо, воображению недостало мощности поддерживать нас в полете. У него либо есть сила реальности, либо нет никакой».


Истоки искаженного представления о документальной поэзии как направлении, отрицающем поэзию вымысла (ее еще называют фикциональной поэзией), лежат в нечетком понимании разницы между документализмом (стремлением к достоверности, убедительности, точности в отражении событий) и документальностью (опорой на факты и внешние источники). В документализме нет ничего экстраординарного, он характерен для любой повествовательной литературы. Документализм отражает мотивацию документальной поэзии, а документальность обеспечивает ее приемами – и новыми возможностями. Документальность противоположна вымыслу, а документализм – нет, и залог существования docupoetry – в балансе между ними. Формула «документализм + документальность» показывает, в том числе, как провести границу между docupoetry и автобиографической поэзией, в которой максимально выражен первый компонент и практически отсутствует второй Формула «документализм + документальность» показывает, в том числе, как провести границу между docupoetry и автобиографической поэзией, в которой максимально выражен первый компонент и практически отсутствует второй. Кроме того, в автофикшн и документальной поэзии принципиально отличается дистанция между автором и субъектом стиха: если в первой она минимальна, то во второй всегда заметна и обеспечивается как раз работой с внешним документом. Умение управлять этой дистанцией открывает поэту широкие возможности для создания гибридных текстов, ускользающих от классификации.


Если смещение баланса между документализмом и документальностью в пользу первого повышает жанровое и качественное разнообразие текстов, то обратная тенденция производит скорее негативный эффект. Документальность сама по себе не создает интересную поэзию. Работа с документом, не мотивированная необходимостью высказаться на острую тему, превращается в механическое воспроизводство приема, в упражнение ради упражнения.


Какой документ может стать основой для поэзии?


Подвижность границ документальной поэзии возникает в том числе и от разнообразия текстов, называемых документами: смысл этого термина сильно меняется в зависимости от того, кто его использует и в каком контексте. Например, федеральное законодательство РФ определяет документ как «материальный носитель с зафиксированной на нем в любой форме информацией в виде текста, звукозаписи, изображения и (или) их сочетания, который имеет реквизиты, позволяющие его идентифицировать, и предназначен для передачи во времени и в пространстве в целях общественного использования и хранения». Виталий Лехциер (в упомянутой ранее статье) считает документом «любой носитель информации о мире и человеке, имеющей вербальную, пикториальную или цифровую природу и не являющейся произведением искусства». Нетрудно заметить, что второе определение затрагивает более широкий круг текстов – под него подходит, скажем, и научный отчет, и пост в соцсетях.


Эволюция понятия о документе сформировала в массовом сознании противоречивую систему образов, ассоциирующихся с различными видами текстов. С одной стороны, формальные документы (статьи, инструкции, акты) по-прежнему воспринимаются на бытовом уровне как носители особой объективности. Обыватель испытывает к ним нечто среднее между страхом и уважением: во-первых, потому, что их производит некая система или группа авторов (статью в газете оценивает редакционный совет, текст закона проходит множество правок и ревизий на разных уровнях власти и т.д.), во-вторых, благодаря исполнительной силе документа, у которого есть осязаемый эффект. Конечно, ложь, под которой поставили восемь подписей и три печати, остается ложью – но все равно интуитивно в бюрократии, окружающей процесс создания документа, чувствуется некий дополнительный вес. С другой стороны, в ситуации недоверия между государством и обществом возрастает интерес к неофициальным источникам и личным свидетельствам, которые считаются «незапятнанными», свободными от воздействия скомпрометированных институтов. Граница между личным свидетельством и «классическим» документом подвижна и во многом зависит от контекста Граница между личным свидетельством и «классическим» документом подвижна и во многом зависит от контекста. Допустим, на вас напали (не дай бог, конечно), и вы написали об этом в соцсетях. Позже вас вызвали для дачи показаний. Ваш пост может слово в слово совпадать с тем, что записал следователь, однако ритуал протоколирования принципиально меняет отношение к тексту. Поэтическая переработка документа тоже работает как ритуал, запуская процесс эстетической и этической оценки его содержания.


Отношение к личным свидетельствам в мировой документальной поэзии и в русскоязычном сегменте заметно отличается. Например, в традиции американской docupoetry свидетельство самого автора тоже считается документом: так, Мэгги Дюбрис в книге WillieWorld7 строит текст на основе своего опыта работы в службе 911 в Нью-Йорке – доступа к записям у нее, по понятным причинам, не было, и их пришлось воспроизводить по памяти. У нас же большинство критиков и филологов, выстраивающих образ русской документальной поэзии, относят подобные стихи к автобиографическим.


Продолжим воображаемый пример про нападение: нетрудно представить документальную поэму, основанную автором на протоколе его собственного допроса. Свойственна ли такому тексту некая принципиально иная документальность по сравнению с поэмой, основанной на воспоминаниях о нападении (задокументированных, например, в постах автора в соцсетях – или не зафиксированных вообще)? Для русскоязычной docupoetry этот вопрос пока не актуален: большинство поэтов работает с формальной документацией, чужими свидетельствами и интервью, избегая сближения с автобиографической поэзией.


Как документальная поэзия меняет представления об авторе поэтического текста?


Благодаря тому, как устроена документальная поэзия, ее субъект заметно отличается от лирического героя, привычного для поэзии вымысла, – для docupoetry характерно присутствие множества субъектов. В ней слышны голоса, во-первых, тех, чьи свидетельства использованы поэтом, во-вторых, самого автора, проявляющегося в том, как именно переработан документ и с какими целями, в-третьих, системы, создавшей документ (в тех случаях, когда автор обращается к утилитарным видам документации). В силу такой структуры субъекта сюжет документальной поэзии часто сводится к противостоянию системы и человека, социальной несправедливости, притеснению тех, у кого нет возможности высказаться. Другими словами, docupoetry – прежде всего поэзия о частной и всеобщей травме.


Способность ввести в текст голос системы принципиально отличает документальную поэзию от поэзии вымысла. Классическое стихотворение от лица, скажем, судьи по уголовным делам может быть по-своему убедительным, точным в наблюдениях и образах, однако неизбежны искажения из-за, во-первых, лирической позы героя, во-вторых, из-за представлений автора о том, как такой человек должен думать и чувствовать. Получится скорее текст об индивидуальном образе чиновника и лишь косвенно – о самой системе. В стихотворениях, построенных на основе судебных документов (как в «Приговорах» Юсуповой), лирического героя нет, образ судьи отсутствует, и на первый план выходят голос системы – «именем Российской Федерации» – и голоса ее жертв. Выбор в пользу фикциональной, автобиографической или документальной поэзии во многом зависит от того, какая степень присутствия автора в тексте соответствует его задачам. При этом степень личной ответственности автора в документальной поэзии не ниже, а в каком-то смысле даже и выше, чем в поэзии художественного вымысла  При этом степень личной ответственности автора в документальной поэзии не ниже, а в каком-то смысле даже и выше, чем в поэзии художественного вымысла. Прикрыться документом – мол, такова сама реальность, автор лишь указывает на нее – не получится. Конечно, не Лида Юсупова вынесла приговор – но как только он превращается в стихотворение, то становится эстетическим объектом. Если поэтический текст получился убедительным – это заслуга автора. Если текст физически тяжело пропустить через себя, и он вызывает отторжение, это ощущение тоже проецируется на фигуру поэта, а не только на «Российскую Федерацию», потому что именно автор объединяет множество субъектов, воздействующих на читателя одновременно.


Документальный поэт часто воспринимается как моральная фигура, борющаяся с социальной и политической несправедливостью. Так, большинство участников недавнего опроса на портале Poetica8 среди основных задач docupoetry называют репрезентацию «непривилегированных слоев населения», «возвращение доверия, утрата которого связана с какими-то изменениями статуса поэтического субъекта», необходимость «подрывать реальность, создавая возможность другого будущего». Отсюда возникает этическая претензия, сформулированная Марией Малиновской в докладе «Феминизм, этика и документальная поэзия»9: «Дать голос кому-то – значит, выступить в качестве регламентирующей инстанции по отношению к тому, кому голос принадлежит, а этот человек, в свою очередь, становится обезличенным источником информации, который, к тому же, принимает некую помощь со стороны поэта или художника, а без них как будто и не справится, если захочет что-то сказать».


Там же Малиновская приводит и свой ответ на подобную точку зрения: «Высказаться по острому, противоречивому вопросу, в рамках которого ты в той или иной мере пострадавшее лицо, – это зачастую неосуществимая задача для тех, кто на данный момент просто-напросто выживает, борется за своё существование фигура документального поэта или художника в таких ситуациях просто необходима – не в качестве того, кто придёт к этим людям в надежде что-то присвоить, а того, кто прежде всего выслушает – с искренним интересом и эмпатией. А потом не напишет что-то об этих людях, а предложит им самим, используя его ресурсы и навыки, рассказать о своих проблемах».


Конечно, присвоение чужого опыта и вытеснение источника противоречит самой сути документализма. Впрочем, образ автора, предложенный Малиновской, тоже вызывает вопросы. Во-первых, при таком подходе единственно возможная стратегия для документального поэта – ready-made10 (или близкие к ней практики), что значительно сокращает существующее разнообразие docupoetry. Во-вторых, если от поэта требуются только «его ресурсы и навыки», следует ли считать поэтом каждого, кто имеет возможность опубликовать текст и владеет приемами монтажа? В-третьих, если именно «пострадавшее лицо» является настоящим автором, не логичнее было бы обучить его «навыкам» и передать ему «ресурсы»? Что-то же все-таки заставляет поэта вмешиваться в исходный документ – пусть даже минимально, находясь в тени?


В документальной поэзии автор не является единственным субъектом своего текста – но его нельзя свести и к нулевому субъекту, выполняющему лишь вспомогательную функцию. Для описания docupoetry, пожалуй, лучше всего подходит формула соавторства: цели автора взаимодействуют с целями исходного документа/свидетельства (а иногда и противостоят им), создавая многоплановое высказывание. Необходимость фигуры документального поэта происходит не только из «искреннего интереса и эмпатии», но и из готовности принять на себя риски за реакцию на это высказывание.


Как документальная поэзия будет развиваться дальше?


Важно понимать, что русскоязычная документальная поэзия сегодня претендует на то, чтобы считаться не просто совокупностью практик, а полноценным жанром. И не без оснований: когда определенная эстетика сочетается с четко обозначенной структурой субъекта, повторяющимися темами и сюжетами, схожими целями и задачами поэтов, жесткими критериями (вроде обязательного наличия фрейма документальности) – все это вместе позволяет говорить о появлении жанра. Логично предположить, что дальнейшее развитие docupoetry может быть связано, во-первых, с повышением разнообразия внутри границ жанра, во-вторых, с расширением этих границ, в-третьих, с превращением документальной поэзии в наджанровое явление.


Самый простой путь эволюции любого жанра – освоение новых тем и сюжетов. Пока документальная поэзия чаще всего сводится к теме травмы и исследования опыта. Но исследование опыта всегда ведет к одному из трех исходов: к подтверждению «правильности» твоего мировоззрения, его переосмыслению либо к отторжению чужого. Документальные приемы подходят не только для исследования опыта, но и для создания полифонической картины мира, в которой множество точек зрения существуют на равных правах. Концентрация на отдельно взятом опыте (с характерной для документальности претензией на особую моральную объективность) может привести к формированию догматичного, консервативного направления, больше озабоченного сохранением своей эстетики, чем ее развитием.


Ограниченный набор сюжетов docupoetry, как уже говорилось выше, определяется тем, с какими документами обычно работают поэты. Среди редко используемых в документальной поэзии источников – личная переписка, коммерческая, техническая, научная, производственная документация. Большинство подобных текстов очень специфичны, но современная поэзия уже приучила нас к тому, что может создать эстетически интересный объект из чего угодно. Освоение новых видов документа не только преумножает сюжетный потенциал docupoetry, но и открывает путь для взаимодействия с классическими поэтическими жанрами. Документальная поэма, созданная на основе, например, личной переписки, сближается с любовной лирикой, на основе хроники и репортажей – с исторической элегией, на основе научной документации – с философской поэзией и т.д.


Еще одно важное условие эволюции docupoetry – пересмотр отношения к фрейму документальности (набору сигналов, сообщающих читателю о наличии в стихотворении документального источника). Здесь прослеживаются три потенциальных вектора развития. Во-первых, можно и дальше считать фрейм фундаментальным условием существования docupoetry – в таком случае следует помнить, что при нынешних темпах «производства» стихов круг возможных тем и сюжетов будет быстро исчерпан. Во-вторых, обязательность фрейма можно поставить под сомнение – природа документального текста при этом будет труднее поддаваться определению, а художественная составляющая усилится. В-третьих, фрейм можно пародировать, наполняя текст вымышленным содержанием, т.е. создавать псевдодокументальную поэзию (или mocumentary – по аналогии с кино). Псевдодокументальные опыты в русскоязычной поэзии пока что редки; в той благородной риторике, где главная цель docupoetry – «дать голос тем, кто его лишен», mocumentary ассоциируется с обманом читателя, мимикрированием под «пострадавшее лицо» – с той самой «поездкой за рулём в клоунском костюме». Однако имитация структуры документа может работать как способ раскритиковать систему, создавшую его, – а значит, стать политическим и эстетическим высказыванием одновременно.


Самый прогрессивный (с точки зрения расширения границ жанра) пример документального произведения на русском языке сегодня – уже упомянутая выше поэма Ольги Рафаевой «Роза». Структура субъекта в ней значительно усложнена фигурой ненадежного рассказчика и постоянным переключением между источниками/голосами, а использование множества самых разных видов документа создает многоуровневую сюжетную схему. Но самое интересное в поэме то, как автор смешивает нарочито документальные и нарочито художественные фрагменты, которые в какой-то момент словно меняются местами  Но самое интересное в поэме то, как автор смешивает нарочито документальные и нарочито художественные фрагменты, которые в какой-то момент словно меняются местами. Прикладные жанры в «Розе» (например, лекции и научные статьи) обнажают свою импровизационную, авторскую природу. В то же время, скажем, в патриотических стихах во славу сирийской кампании (определяемых обычно вслед за любым наивным творчеством как поэзия вымысла) проявляются признаки документов, сконструированных по единому шаблону. Новые эксперименты подобного рода в русскоязычной docupoetry неизбежны.


И неизбежны они прежде всего благодаря естественной эволюции документальной поэзии. Стивенс был прав: силы воображения недостаточно, чтобы удерживать нас в воздухе. Но и ресурсы силы реальности сами по себе не бесконечны. Полет продолжается только при взаимодействии этих двух сил. Размывание границ между документальной и художественной поэзией, конечно, затруднит работу филологам – зато читатели современной поэзии от него, безусловно, выиграют.

1https://magazines.gorky.media/nlo/2018/2/eksponirovanie-i-issledovanie-ili-chto-proishodit-s-subekto...

2https://prosodia.ru/catalog/shtudii/lida-yusupova-bol-bez-kavychek/

3https://flagi.media/page/3/online_issue/15#piece192

4https://syg.ma/@maria-malinovskaya/mariia-malinovskaia-vy-liudi-ia-niet

5https://gorky.media/context/utolit-zhazhdu-realnosti/

6https://www.colta.ru/articles/literature/4734-dva-esse-uollesa-stivensa

7https://www.goodreads.com/book/show/25318784-willieworld

8https://licenzapoetica.name/points-of-view/survey/dokumentalnaja-pojezija-opros

9https://syg.ma/@galina-1/mariia-malinovskaia-etika-dokumientalnoi-poezii

10https://prosodia.ru/catalog/shtudii/prisvoit-i-pereosmyslit-put-k-avtorskoy-unikalnosti-v-sovremenno...


Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Главная #Лучшее #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Алексей Парщиков и его метареальность: пять стихотворений с комментариями

Поэт Алексей Парщиков школу закончил в Донецке, академию – в Киеве, метареалистом стал в Москве, литературной легендой – уже в Германии. В поэзии он как будто искал внечеловеческий взгляд на мир. 

#Главная #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Константин Батюшков, поэт-эпикуреец: пять «легких» стихотворений с комментариями

В поэзии Константина Батюшкова совершается значимый для русской литературы переход от поэтики XVIII века к новому стилю и новому пониманию личности. Prosodia отобрала пять «легких» стихотворений поэта и подготовила комментарии к ним.