Вечный сонет

Михаил Гаспаров в одной работе предположил, что историю поэзии можно представить в виде движения: от естественности — к неестественности. Поэт говорит нарочито, ломает язык, движется поперёк привычного течения, против естественного прозаического ритма. Он ищет способы сказать, ухищряется, кривляется, выверяет каждый поворот мышц языка, нёбные и зубные переливы у него не должны ни в коем случае быть такими, как у тех, что торгуются на рынке, бранятся за ужином, злословят и хвастают в пустой беседе. И проклятие поэта в том, что, найдя такой способ, он тут же начинает терять его: поэзия с каждым повторением становится всё естественнее, привычнее; и нужно вновь что-то ломать, искривлять, нарочно усложнять, потом нарочно упрощать, бросать, находить, подбирать брошенное. Отсюда чередования школ: то аскеты, то бунтари, то опрощенцы, то догматики — и так по кругу.

В этом потоке нарочной речи, которую потом учёные мужи меряют линейками и делят на метрические и исторические отрезки, есть некие завитки, буруны, повторяющиеся узоры, словно речевая вода никак не хочет совсем бесследно видоизменяться, но хочет повторять самое себя. Нужно ли удивляться? Лингвисты ведь нам в ХХ веке уже объяснили, что не только мы говорим языком, но и язык — нами. У него свои прихоти, свои законы и беззакония. Пристрастие к одним и тем же изгибам объяснимо, ведь всё сущее обретает присущие ему формы.

В случае с сонетом мы, кажется, имеем дело даже с чем-то бóльшим, с каким-то могущественным надъязыковым логическим паттерном, требующим вечного повторения в голове человека. Итальянец Джакомо да Лентини, поэт-нотариус, придумавший эту форму в XIII веке, создавал её как сгусток нарочито переплетённых меж собой звуков, словесную пряжу, в которой предполагалась не только известная ныне схема рифмовки «два катрена плюс два терцета», но и сами строки, подобно чудесным фракталам, должны были включать множество внутренних рифм, аллитераций. Слова должны были выстроиться рядами, перемигиваться по вертикали и по диагонали, паясничать, лезть в глаза, поражать неповторимостью своего соположения. Вот пример такого сонета восьмисотлетней выдержки:

 

[E]o viso — e non diviso — da lo viso,

e per aviso — credo ben visare;

però diviso — ‘viso’ — da lo ‘viso’,

c’altr’è lo viso — che lo divisare.

 

E per aviso — viso — in tale viso

de l[o] qual me non posso divisare:

viso a vedere quell’è peraviso,

che no è altro se non Deo divisare.

 

’Ntra viso — e peraviso — no è diviso,

che non è altro che visare in viso:

però mi sforzo tuttora visare.

 

[E] credo per aviso — che da ‘viso’

giamai me’ non pos’essere diviso,

che l’uomo vi ’nde possa divisare.

 

Прочите вслух это эо визо э нон дивизо да ло визо… Как на клавишах божественного инструмента, выводит он здесь свои э-а-о, умудрившись в 14 строк вместить 26 переливающихся смыслами внутренних рифм — все на созвучие «vis». Переводить такие стихи-кроссворды — сладостный каторжный труд. В исполнении Александра Триандафилиди эта строфа получилась по-русски более плавной и мягкой, так как созвучие подобрано немного иное:

 

Далёк от лика — с ликом я в разлуке,

Любви улика — память не безлика,

В ней образ лика и бровей излуки, —

Сильно толико лицезренье лика.

 

Величье лика лицезрю в разлуке,

Забыть не в силах ту, что милолика;

Виденье лика в жизненной излуке —

Как зреть Творца, могуществом велика.

 

Величьем лика я пленен в разлуке,

Как приобщился ангельского лика,

Себе воображая прелесть лика.

 

Велика осознанья сила: лика

Я не лишусь вовеки и в разлуке,

Покуда в памяти бровей излуки.

 

Что мы видим? Что мы слышим? Вроде бы любая поэзия так или иначе тяготеет к простой логической операции — повтору. Но здесь на очень короткой дистанции поэтом задана самому себе мучительная сверхзадача самоподобия. Был ли итальянский нотариус Лентини математиком-любителем, неизвестно, но, кажется, вполне мог им быть. Во всяком случае, то, что он сплясал своим бойким итальянским языком, очень напоминает известный математический объект — матрицу, «совокупность строк и столбцов, на пересечении которых находятся элементы».

Форма имела феноменальный успех. Первым неитальянцем, решившим повторить то же самое на своём языке, стал полвека спустя Иммануэль бен Соломон, писавший стихи на иврите. А спустя три столетия мы видим все романские литературы сплошь усеянными этими самоподобными матрицами Лентини. Нужно отметить для справки, что в отличие от германских и славянских языков, поэты Испании и Франции писали и пишут силлабикой, считая строки по числу слогов, а не стоп. Может быть, поэтому их сонетная пряжа требует большей связности, она больше похожа на изначальный замысел, стремясь к внутренней рифме как к чему-то естественному (!). К нему поэты добавили логическую структуру, незримой тенью нависающую поверх звукового фрактала: утверждение (теза и антитеза) в катренах должно найти разрешение (синтез) в терцетах. Так, например, Франциско де Кеведо пересказал в XVII веке своими испанскими словами сюжет сонета Жоашена дю Белле:

 

Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino!

y en Roma misma a Roma no la hallas:

cadáver son las que ostentó murallas

y tumba de sí proprio el Aventino.

 

Yace donde reinaba el Palatino

y limadas del tiempo, las medallas

más se muestran destrozo a las batallas

de las edades que Blasón Latino.

 

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,

si ciudad la regó, ya sepultura

la llora con funesto son doliente.

 

¡Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura,

huyó lo que era firme y solamente

lo fugitivo permanece y dura!

 

Напомним, триста лет прошло со времён Лентини, но очевидно, что матрица его вполне прижилась на испанской почве: бýскас рóма а рóма ó перегрино… лимáдас дель тьéмпо лас медáльяс… — перекаты этих звуков неслучайны, они нарочиты, дерзки, выверены, но и чудесным образом свободны. Пытаясь передать этот кастильский клавесин по-русски, автор этих строк, может быть, сделал шажок-другой в сторону от точного смысла, но главной своей задачей он видел — сохранить волшебную схему звуковой кристаллической решётки:

 

Ты в Риме ищешь изначальный Рим,

Но в Риме больше не осталось Рима:

Холодный труп встречает пилигрима,

И Авентин — надгробием над ним.

 

Где прежде Палатин, необорим,

Блистал победной медью нестерпимо,

Там годы поражений мчались мимо,

И ныне мы одни руины зрим.

 

Остался Тибр. В стенанье одиноком

Поднесь покойник царственный омыт

Его неумолкающим потоком.

 

О, Рим! Ты в назидание разбит:

Что было твёрдо — то пожралось роком,

А что текло — незыблемо стоит.

 

Звучат ли наши тру-стре-гри и ныне-ни-ины достаточно по-испански, решать читателю. Обратим лишь внимание на поучительную риторическую фигуру в финале: прочность текучего и слабость твёрдого. Чем, как не сонетом, можно было изящнее выразить эту мысль! Слова втекают и вытекают из 14-строчной формы, веками журчат их переливы, звонко отдаются они эхом друг в друге, в поэте, в читателе, в переводчике, сами в себе. Сонет льётся, вмещая что угодно — хвалы, ругательства, любовные вздохи, мрачные сентенции — и при этом остаётся собой, как всё живое: lo fugitivo permanece y dura.

Каково первое побуждение поэта, столкнувшегося с такой твёрдо-текущей формой? Конечно — повторить. Век за веком множащиеся в мировой поэтической традиции сонеты, каждый из который связан внутренними, парными, опоясывающими и перекрёстными рифмами, могут образовать в совокупности некую воображаемую гигантскую самоподобную матрицу, метасонет, где Петрарка окликает де Банвиля, Пушкин — Сервантеса, Шлегель — Кибирова.

Каково же второе побуждение поэта? Вы, наверное, догадались — конечно, всё переломать и испортить. Выкинуть внутренние созвучия, отказаться от сквозной рифмы в катренах, вообще упразднить терцеты и вместо трёхстиший ставить катрен с добавкой двустишия, заключающего в себе короткую сентенцию-итог. На английской почве прижился именно такой недосонет, сонет-трикстер, сонет-пересмешник. Один из поздних, но классических, образцов этой формы дал Руперт Брук накануне своей гибели на Великой войне в 1915 году:

 

Среди счастливцев — тот стократ блаженный,

Кем был приют наш скрытый обретён

От бури, что ревёт по всей вселенной,

Кто слышал наше: «Всех надёжней он!»

 

Мы с вечностью убежище нашли —

Средь плачей радости, средь сожалений,

Средь пенья птиц и облаков вдали,

Средь сна, свободы и земли осенней.

 

Вовек приют наш Время не сотрёт;

Страданья наш покой не потревожат;

Война бессильна. Мирен мой уход,

Орудия он против смерти множит.

 

Приют средь бесприютности и зла,

Убежище для сбросивших тела.

 

Отметим, что в переводе Артёма Серебренникова сохранена важная особенность оригинала — настойчивые анафоры, повторы в начале строк, усиливающие эффект самоподобия и всю вертикальную динамику текста, как фонетически, так и графически. Этот сонет словно падает к последним строкам и в то же время стоит на них, как на подиуме.

Нужно ли удивляться, что по принципу качелей естественное разрушение сонета сменилось со временем столь же естественным его окостенением. Немецкие поэты, привыкшие со времён романтиков обходиться без сквозной рифмы, к концу XIX века одумались и пошли в обратном направлении. И если классические формы фон Платена ещё воспринимались как некий дендизм и эстетизм, то у италомана Дойблера, который вообще-то формально считается бунтарём-экспрессионистом, мы видим в книге 1924 года строжайше выверенные катрены и терцеты как последовательную строгую норму:

 

Прелестный облик, обогретый мною:

Любима мной, созданье и жена!

Пребудь покуда, чуда лишена,

И всё ж тебя объятьями укрою.

 

Ночь тайн ты; звёзд сестрою непокою.

Ты плачешь: разве помощь нам нужна?

Сквозь радость грусти набежит волна:

Нет, больше поцелуев я не стою!

 

Отец мой: Бог! Твои дары ужасны.

Непрошенного счастья горек срок.

Поверь, твои щедроты не напрасны!

 

Храни с ума сводящий нас порок!

Да возгорит желанья пламень ясный:

Ты дар богов мне передаришь впрок[1].

 

Эта же строгая нормативность свойственна сонету в голландской традиции. Хотя и с небольшими послаблениями, поэты Нидерландов пронесли священную схему через упадок к новому расцвету своей поэзии в ХХ веке. И вот, в 1920-е годы, где-то в служебной каюте корабля, болтающегося между Макао и Австралией, судовой врач и, по совместительству, великий нидерландский поэт Ян Якоб Слауэрхоф воображает себя первооткрывателем новых земель и отправляет домой исписанные такими сонетами открытки:

 

Была ему грядущая земля

Мила, как дева, в тайне сокровенная.

Он грезил, и мечта самозабвенная

Парила вслед за носом корабля.

 

Привиделось иль движется простор

Всё ближе перспективой постепенною.

Тем временем корабль волною пенною

Заре навстречу паруса простёр.

 

Но лишь она всплыла из синевы,

Он был пронзён как будто бы изменой.

Он вновь желал её сокрыть — увы:

 

Обнажена от пят до головы,

Её былые прелести мертвы,

И снова он один во всей вселенной[2].

 

Другой путь, заложенный в самой фрактальной структуре сонета, — его концентрическое разрастание. Рисунок этой пряжи может не только стягивать строки в двух измерениях, по вертикали и горизонтали, он может прорываться за пределы текста, связывая четырнадцать сонетов с помощью пятнадцатого (магистрала) в циклический венок. Французы называют это sonnet redoublé, «удвоенный сонет» — своим рациональным умом они словно почувствовали, что это не цепь, а именно удвоение, возведение в степень, и здесь главное не количество, а сам принцип повтора, кратности. 210 причудливо переплетённых строк, возвращающих сюжет от конца к началу — что может быть более соблазнительным для поэта, чем мысль соорудить нечто столь неестественное? Один исследователь подсчитал, что только в период с 1911 по 1982 год только на русском языке написали и опубликовали 149 венков сонетов.

В 2020 году немецкая поэтесса Марион Пошманн издала книгу стихов, где среди прочего поделилась своими впечатлениями от поездки в Сибирь и вообще от столкновения европейца с древней палеоазиатской территорией. Естественно (!) она это сделала в виде венка сонетов, где по сюжету учёный Гмелин по указу Петра I отправляется исследовать Сибирь, кропотливо собирает материалы, а затем всё сгорает в пожаре и великое повторение охватывает бедного немца: экспедицию приходится предпринять заново. Корневой сонет-магистрал, из которого затем вырастают живые кристаллы круговоротного сюжета, звучит в нашем переводе так:

 

Весь мир и Гмелин — выжжены дотла.

С небес валились чёрные ошмётки.

Он видел: разум, знание — нечётки,

легки, как тень растения, крыла.

 

Запомнился ему угар густой,

обугленная хмурая погода.

Скукожившиеся четыре года —

как стрелок затянувшийся простой.

 

Три сундука исписанной бумаги,

гербарии, укрытые от влаги,

раскрашены, подшиты, сочтены —

 

всё унесло прожорливое пламя.

Он, надвое разъятый зеркалами,

в себе открыл простор иной страны.

 

Манящая призма фрактала Лентини засасывала поэтов и ещё глубже. Илья Сельвинский признавался, что одно время планировал написать титанических размеров произведение — венок венков из 211 сонетов: 3164 строки, связанные сквозной рифмовкой. Сам он, по его выражению, «вовремя одумался», но на свете всё же сыскались любители, сумевшие возвести матрицу и в эту степень — магнитогорский стихотворец Юрий Богданов опубликовал совсем недавно гигантский венок венков, кропотливо зарифмовав жития чуть ли не всех русских святых.

Сонету и его магической притягательной силе поэты посвятили множество страниц самых красочных размышлений, а уж из сонетов о сонете, наверное, можно составить не просто антологию, а целое Писание. Но лучше других, как мне кажется, суть выразил Йоханнес Бехер: «В сонете содержанием является закон движения жизни». То самое lo fugitivo permanece y dura из финальной строчки Кеведо. Закон, разум, порядок — и тут же движение, неуловимость, хаос, текучесть. Классический образец сонета, говорящей матрицы, рассказывающей о своей собственной форме, мы находим у Лопе де Веги (перевод Павла Грушко):

 

Мне Виолантой на мою беду

сонет заказан был, а с ним мороки:

четырнадцать в нём строк, считают доки

(из коих правда, три — уже в ряду).

 

А вдруг я рифмы точной не найду,

слагая во втором катрене строки!

И всё же, сколь катрены ни жестоки,

господь свидетель — с ними я в ладу!

 

А вот и первый подоспел терцет!

В терцете неуместна проволочка,

постойте, где же он? Простыл и след!

 

Второй терцет, двенадцатая строчка.

И раз тринадцать родилось на свет —

то всех теперь четырнадцать, и точка!

 

Кто здесь говорит? Поэт — формой? Или форма — поэтом? Думается, всё это никогда не кончится, как не может кончиться круг, не способен остановиться бег времени. Завалы и оползни сонетов продолжат затоплять ноосферу, слипаясь в галактики венков и туманности венков венков, redoublé всё дальше и дальше. Наверное, в самой природе хомо сапиенс заложена эта склонность к соположению подобного, к любованию сходством и через это — к любованию собственным разумом. Тот нередкий случай божественной иронии, когда дары Его напоминают печать изъяна, но изъяны эти, эта внутренняя кривизна зацикленного ума, именно что дарованы. И как же написать финал к этому размышлению о сонете, как не в форме сонета?

 

Взгляни: перед тобой пустой сонет.

Он состоит из оголённой формы.

Чем дольше смотримся в его узор мы,

Тем чище излучаемый им свет.

 

В катренах дремлют волновые штормы,

Куплету соответствует куплет,

И может продолжаться сотни лет

Переливание порожней нормы.

 

Пустейшее из всех произведений.

В его ядре безмолвие повисло —

Уравновешенный сизифов камень.

 

Взгляните: если трогать мир руками,

В творениях богов не больше смысла.

Конечно, с точки зрения творений.

---

[1] Перевод наш. Что интересно, оба поборника строгой сонетной формы в немецкой поэзии, фон Платен и Дойблер, воспевали «уранианскую» однополую любовь в античном духе. Возможно, в этом тоже есть какая-то скрытая логика природы.

[2] В нашем переводе повторён сбой римфовки (АББА ДББД), придающий строгой форме некоторую живость, но сохранить повторы нидерландских хрипящих «кхэ» по-русски, конечно, невозможно: хэй хад хэт ланд ваафоор хэй схеп хинг лииф.