Американская поэзия в русском дыхании – о книге Григория Кружкова

Кружков Г. М. Книга об американской поэзии. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2025. — 368 с.

В конце прошлого года в издательстве Ивана Лимбаха вышла «Книга об американской поэзии» Григория Михайловича Кружкова. Если кто-то и не углубляется в теоретические аспекты перевода и не анализирует его как дисциплину, а воспринимает иностранного автора прежде всего как творца внеязыковой реальности, даже тогда невозможно не обратить внимания на Григория Кружкова — переводчика, чьи работы демонстрируют не только редкое мастерство словесной передачи, но и глубокое понимание поэтической структуры, интонации и эмоциональной тональности оригинала.

Григорий Кружков занимает в пространстве современной русской словесности место особое и не поддающееся однозначному определению: поэт (и «взрослый», и «детский»), переводчик, эссеист и мыслитель, он прежде всего — носитель культуры слова. Он относится к тому типу творческих людей, для которых филология и поэзия неразделимы и образуют единое пространство мышления. И, конечно, он — тот самый мифический соавтор, переводчик, который оживляет ткань английского языка, накинутую на язык русский.

Переводческое наследие Григория Кружкова представляет собой внушительный корпус текстов и целостную картину англоязычной поэтической традиции, воссозданную на русском языке с поразительной степенью внутреннего такта и художественной ответственности. В его переводах Шекспира, Китса, Йейтса, Эмили Дикинсон, Роберта Фроста, Уоллеса Стивенса, Шеймаса Хини, Джеймса Джойса, Льюиса Кэрролла и многих-многих других поэтов ощущается та глубокая и тонкая работа, при которой чужой голос постепенно становится близким русскоязычному (сл)уху, не утрачивая при этом исторической и языковой неповторимости. Эти переводы существуют в русской культуре как полноправные литературные явления, расширяющие само представление о возможностях русского поэтического языка.

Собственное поэтическое и эссеистическое творчество Григория Михайловича развивается в том же высоком регистре внутренней сосредоточенности. Эссе его — это особый размышлительный жанр, в котором перевод и рассказ о том или ином поэте сплетаются в единый опыт внимательного вслушивания в язык. Кружков является автором обширного корпуса эссе и исследований, посвященных истории английской и американской поэзии, поэтике перевода и диалогу русской литературы с европейской традицией; среди них книги «Ностальгия обелисков», «Лекарство от Фортуны», «Пироскаф», «У. Б. Йейтс: исследования и переводы», «Луна и дискобол», двухтомные «Очерки по истории английской поэзии», а также более поздние работы — «Ветер с океана», «Острова», «Орбиты слов», «Исполнись волею моей…», «Ракушка на шляпе», «Записки переводчика-рецидивиста» и «Книга об американской поэзии», которые вместе образуют цельное и многолетнее размышление о поэзии как форме мышления и перевода как особом культурном акте.

Так ли «незаметен» переводчик

Перевод поэзии предполагает постоянное соотнесение с вопросами, которые лежат в самом сердце поэтики: что именно в стихотворении является смыслообразующим, где проходит граница между формой и содержанием, что в конкретном тексте несёт основную нагрузку — ритм, интонация, образ, синтаксис, культурная память или жанровая традиция. Любое переводческое решение — это, по сути, ответ на теоретический вопрос, даже если он не формулируется. История литературы ясно показывает, что перевод и размышление о поэзии нередко развиваются как взаимосвязанные практики. Для Шлейермахера перевод становится поводом для фундаментального размышления о движении между языками и культурами; у Эзры Паунда перевод выступает формой поэтической критики и одновременно способом перестройки канона; у Вальтера Беньямина перевод поэтического текста превращается в философское рассуждение о языке как таковом. При этом переводческое размышление о поэзии имеет свою специфику. Оно, как правило, менее отвлечённо и более укоренено в материале текста, чем размышлительные языковые практики других специалистов — текстологов, например, которые далеко не все являются практикующими, скажем так, переводчиками. Переводчик мыслит не абстрактными категориями, а строками, паузами, рифмами, нарушениями метра, «непереводимыми» местами, где язык сопротивляется его работе. В этом смысле переводчик оказывается особым, предельно внимательным читателем, для которого стихотворение перестаёт быть замкнутым объектом и становится процессом. Размышления переводчика о своей работе над текстом расширяют горизонты понимания поэзии как для него самого, так и для читателей, которые не всегда, а, бывает, что и никогда, не владеют языком оригинала.

В этой связи хотелось бы затронуть вопрос о «незаметности» переводчика — задать вопрос о том, чей именно текст мы читаем в переводе, — этот вопрос имеет отношение к одному из ключевых парадоксов литературной культуры: исторически литература выстроена вокруг фигуры автора как первоисточника смысла, воли и художественного замысла. Автор мыслится как носитель уникального голоса, тогда как переводчик долгое время воспринимался лишь как посредник, призванный максимально точно и «бесшумно» перенести уже существующий текст в другую языковую среду. Такая иерархия восходит к романтическому культу гения и закрепляется институционально — в издательских практиках, в школьном и университетском канонах, в самой формуле чтения, когда мы говорим, что читаем Гомера, Данте или Шекспира, почти никогда не уточняя, в чьём именно переводе. А ведь, например, «Ворона» Эдгара По на русский язык переводили минимум двадцать пять переводчиков (многие из них и сами были поэтами), сможем ли мы назвать хотя бы нескольких? И знаем ли, например, что первым русским переводчиком Шекспира был литератор и шахматист Андрей Кронеберг, родившийся в далёком 1814 году?

Традиция «невидимости» переводчика опирается на идеологию так называемой «прозрачности», согласно которой наилучшим считается тот перевод, который не обнаруживает присутствия переводчика. Переводчик должен быть невидим, а любое отклонение от этой невидимости трактуется как ошибка, искажение авторской воли. Это, кстати, довольно обтекаемое понятие, несмотря на то, что им вовсю пользуются. Тем не менее парадоксальным образом именно это требование обрекает переводчика на работу «в тени автора»: чем лучше его перевод, тем больше его считают практически авторским голосом, инструментом. Однако же сама возможность прозрачности перевода оказывается иллюзорной, особенно когда речь идёт о поэзии.

В стихотворном переводе невозможно ограничиться механической передачей смысла. Ритм, метр, рифменная организация, синтаксическая плотность, звуковая структура — всё это каждый раз создаётся заново на другом языке. Поэтический перевод не воспроизводит текст, а формирует новое словесное тело. Поэтому читатель, не владеющий языком источника, фактически читает автора, преломлённого через поэтику переводчика. Мы читаем Шекспира Пастернака, Бодлера Мережковского, По Бальмонта, Гёте Жуковского — и это естественное состояние переведённой литературы.

История литературы даёт множество примеров, подтверждающих соавторскую природу перевода. Жуковский не просто переводил немецких романтиков, но в значительной степени сформировал через них саму интонацию русской поэзии XIX века. Переводы Цветаевой демонстрируют предельно авторский подход: она не стремится раствориться в оригинале, а вступает с ним в напряжённое поэтическое взаимодействие, порой меняя образы, смещая акценты. Пастернаковский Шекспир существует как сценически и поэтически жизнеспособный именно потому, что говорит по-русски, хотя и в пастернаковской манере. Во французской традиции перевод «Фауста» Жераром де Нервалем давно воспринимается как самостоятельное литературное событие, а эксперименты Эзры Паунда с китайской поэзией доказывают, что перевод может превратиться в акт поэтического переосмысления художественного материала. Что говорить о «переводах с китайского» Черубины де Габриак, вернее о текстах, выдуманных ею? Помните, как её хвалили за «великолепно выполненный перевод»?

Переводчик постоянно оказывается в двойственном положении: институционально он остаётся в тени, но текстуально — особенно в поэзии — неизбежно присутствует, даже если он и не претендует на эту мифическую роль соавтора. В переводе мы имеем дело с текстом автора, осуществлённым через переводчика, с произведением, существующим на пересечении двух поэтик, двух языков…

И в этом смысле в переводах творческая поэтическая личность Кружкова проявляется очень ярко: его новая «Книга об американской поэзии» — это глубокое и вдумчивое исследование, посвященное поэтам американской поэтической традиции.

Американская поэзия как пространство сосуществования разнородных голосов

В центре его внимания — три поэта, каждый из которых обладает уникальными голосом и мироощущением: Эмили Дикинсон, чьи стихи при жизни почти не публиковались; Роберт Фрост, четырежды лауреат Пулитцеровской премии; и Уоллес Стивенс, всю жизнь скрывавшийся под маской страхового служащего. Основная часть книги выстроена в форме очерков, каждый из которых посвящён отдельному поэту, что позволяет читателю погрузиться в личный мир и художественные принципы выбранных авторов. Вместе с тем, пространство книги не ограничивается только тремя центральными фигурами: в заключительной пятой главе книги Григорий Михайлович обращается к «трансатлантическим» Т. С. Элиоту и У. Х. Одену; к таким современным американским поэтам, как Чарльз Симик и Кей Райан; к Лонгфелло и Джеймсу Меррилу, показывая богатство и разнообразие американской поэтической традиции. Это разнообразие выражается прежде всего в отсутствии единого центра и нормативной модели, которая могла бы выполнять функцию «правильного» языка поэзии. Американская поэзия с самого начала формируется как пространство сосуществования разнородных голосов, эстетик и поэтик, часто не только не сводимых друг к другу, но и принципиально конфликтующих. Это связано и с историей страны, лишённой длинной классической литературной иерархии, и с мультикультурным характером американского общества.

Особое место в книге отводится сравнению поэтов с поэтами русскими, которое становится способом проверить устойчивые читательские привычки и в каком-то смысле расшатать их. Сопоставление Фроста и Бунина, например, выводит нас далеко за рамки условной «пейзажной лирики», к которой обоих нередко сводят. Да, и у того, и у другого природа — не фон, а живая среда стихотворения, но функции её принципиально различны. У Фроста пейзаж почти всегда втягивает человека в ситуацию выбора, сомнения. У Бунина же природа чаще оказывается знаком завершённости и прощания. Не менее важно и то, как автор последовательно разбирается с расхожими стереотипами сравнительного литературоведения. Один из них — почти автоматическое сближение Эмили Дикинсон и Марины Цветаевой. Поводы для такого сближения, безусловно, есть: обе пишут напряжённо, неровно, не доверяют плавной мелодике и разрывают синтаксис. Но именно здесь Кружков предлагает остановиться и прислушаться: поэзия Дикинсон строится на внутренней сдержанности, на экономии жеста, на почти молчаливом наблюдении за движением мысли, веры, сомнения. Цветаева, напротив, движется через избыток — через порыв, риск, разрыв с формой и адресатом. Их поэтические тексты могут быть внешне и похожи, но исходные импульсы у них разные, и это различие оказывается важнее любых формальных совпадений, напоминая, что поэтическое родство не возникает автоматически из сходства приёмов, а требует внимательного чтения и чуткости.

Очерки включают также переводы стихотворений указанных авторов — авторства как Григория Кружкова, так и других переводчиков, а также некоторые стихи самого автора книги для определённой наглядности того или иного постулата. Помните, что Григорий Михайлович — поэт? Кроме того, три основных автора — Эмили Дикинсон, Роберт Фрост и Уоллес Стивенс — предстают перед нами не только через свои стихотворения, но и как живые люди с их чувствами, странностями, размышлениями. Так, очень интересен анализ некоторых этапов творчества Эмили Дикинсон через призму её писем к знаковым для неё людям. Для Дикинсон отзыв Томаса Хиггинсона имел особое значение: его слова служили своеобразным зеркалом её поэтического эксперимента. Она не просто писала ему как другу или наставнику, но искала в его реакциях подтверждение того, что её необычные формы, ритмы и синтаксические новации находят отклик у читателя, способного понять глубину её интонаций. В письмах к Хиггинсону проявляется тонкая взаимосвязь личного и художественного: поэтесса делится сомнениями и пробует смелые решения, а ответный отклик воспринимает как критически важный ориентир, помогающий формировать собственный поэтический голос. Этот опыт органично перекликается с традицией литературной переписки, которую мы видим у Марины Цветаевой в её письмах к Райнеру Марии Рильке: и здесь письмо становится пространством эксперимента и самопознания, местом, где поэт и читатель соединяются в диалоге, позволяющем выявлять новые грани поэтической интонации, уточнять собственный стиль и одновременно ощущать ответственность перед адресатом как художественным собеседником…

Несколько слов о том, чего будет не хватать тем, кто в той или иной мере владеет английским. В книге практически отсутствуют английские оригиналы: иногда встречаются отдельные цитаты, но полноценного текста стихотворений нет. Это, безусловно, можно считать минусом для читателя, который хотел бы сравнивать перевод с оригиналом и видеть нюансы языка. С другой стороны, включение всех оригиналов сделало бы объём книги примерно в два раза больше, и, вероятно, существенно усложнило бы восприятие материала, особенно если учитывать аналитическую и сопоставительную задачу издания.

Неким образом книга является ответом (одним из возможных ответов) на слова литературоведа-формалиста Владимира Проппа о том, что литература не имеет ни малейшего влияния на жизнь, но сильна тем, что вызывает острое чувство счастья. На страницах его очерков перед нами раскрываются миры американских поэтов и поэтесс, а поэзия не существует в тени великих.

Стиль переводчика на фоне предшественников

Вот пример перевода Григория Кружкова:

Я умерла за Красоту —

Но только в гроб легла,

Как мой сосед меня спросил —

За что я умерла.

«За Красоту», — сказала я,

Осваиваясь с тьмой —

«А я — за Правду, — он сказал, —

Мы — заодно с тобой».

Так под землей, как брат с сестрой,

Шептались я и он,

Покуда мох не тронул губ

И не укрыл имен.

(Эмили Дикинсон)

Давайте не поленимся и сравним перевод стихотворения с оригиналом, а потом почитаем ещё несколько переводов этого стихотворения на русский язык – например, Михаила Зенкевича (1886‒1973) и Веры Марковой (1907‒1995). Вот оригинал:

(1862)

Сопоставление нескольких переводов одного и того же стихотворения открывает перед нами возможность подглядеть интерпретации поэтического текста. В каждом переводе проявляются свои нюансы, и их сравнение позволяет ощутить многослойность самого произведения. Кроме того, необходимость периодической переинтерпретации классических произведений — раз в двадцать–двадцать пять лет — представляется вполне естественной и сейчас даже становится нормой. Посмотрим же переводы Зенкевича и Марковой — оба переводчика были и сами поэтами.

***

Я принял смерть — чтоб жила Красота —

Но едва я был погребён —

Как в соседнем покое лёг Воин другой —

Во имя истины умер он.

«За что, — спросил он,— ты отдал жизнь?»

«За торжество Красоты».

«Но Красота и Правда — одно.

Мы братья — я и ты».

И мы — как родные — встретили ночь —

Шептались — не зная сна —

Покуда мох не дополз до губ

И наши не стёр имена.

(Перевод Веры Марковой)

Сопоставление трёх русских версий стихотворения Дикинсон открывает перед читателем богатую палитру художественных решений, демонстрирующих, насколько перевод может быть одновременно исследованием языка и живым творческим актом. Версия Михаила Зенкевича впечатляет ясностью, точностью и хронологической стройностью: она словно фиксирует события, аккуратно раскладывая их по полочкам, но при этом слегка теряется та эфемерная, почти воздушная интонация оригинала, где каждое слово словно мерцает и несёт лёгкий тревожный отблеск. Перевод Веры Марковой, напротив, устремлён к величественной торжественности: формулировки вроде «Во имя истины умер он» или «За торжество Красоты» создают ощущение философского диалога двух идеальных, почти архетипических фигур. Ритм и синтаксис становятся более монументальными, и хотя это подчёркивает духовное единство героев, лёгкость и музыкальность стихотворения несколько теряются. А вот в варианте Кружкова точность смысла органично сочетается с поэтической экспрессией, создавая цельный художественный организм. Интонации, паузы, тончайшие нюансы диалога — всё ощущается живым, непосредственным, без утяжеления текста и без излишней торжественности.

Позволю себе экстраполировать данный анализ на большинство переводов «Книги об американской поэзии», чтение которой — это возможность не только оценить мастерство перевода, но и испытать уникальный синтез точности и поэтической выразительности, который делает творчество американских поэтов живым для современного русского читателя.