Марина Цветаева – поэт трагической безмерности

Поэтика Марины Цветаевой (1892–1941) вбирает в себя все элементы литературного модернизма – от символизма она унаследовала особую музыкальность поэтической речи и умение читать знаки, подбрасываемые судьбой («Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья. / Я родилась…»), от акмеизма – пристальное внимание к бытовым, практически домашним деталям («Из рая детского житья / Вы мне привет прощальный шлете, / Неизменившие друзья / В потертом красном переплете»), от футуризма – особый ритм речи, ее свободу, раскрепощенность, тягу к неологизмам и неизведанным возможностям языка («Есть час на те слова. / Из слуховых глушизн / Высокие права / Выстукивает жизнь…»). Ее судьба повторяет трагические изломы судьбы самого XX века: раннее сиротство – участие мужа в Первой мировой войне – хаос революции и Гражданской войны – смерть от голода младшей дочери – эмиграция с ее неизменными бытовыми лишениями, поисками работы, собственного угла, площадки для публикации – возвращение в Россию… 

Выпита, как с блюдца!
Донышко блестит!
Можно ли вернуться
В дом, который – срыт?
 
Финал ее жизни был сплошной трагедией. Цветаева вернулась в Советский союз 18 июня 1939 года – вслед за мужем, который к концу 1930-х был плотно связан с советской разведкой и больше не мог оставаться в Париже. В 1940 году на даче в подмосковном Болшеве были арестованы муж Цветаевой С. Эфрон и ее дочь Ариадна. В 1941-м началась Великая Отечественная война. Опасаясь за жизнь шестнадцатилетнего сына, Цветаева эвакуировалась из практически осажденной Москвы в Чистополь, куда отправлялись многие писательские семьи (в том числе Н. Асеев, Б. Пастернак, А. Тарковский, Л. Леонов и пр.). Однако в Чистополе, и без того переполненном, «зацепиться» не удалось. Цветаеву отправили в маленький город – Елабугу, где 31 августа 1941 года она покончила жизнь самоубийством. А в 1944-м на Белорусском фронте погиб ее сын, солдат штрафного батальона Георгий Эфрон.  

Цветаева и сегодня входит в число самых читаемых поэтов в России.  

Какую роль в жизни Марины Цветаевой сыграла музыка?

О своем раннем детстве Цветаева вспоминала в 1934 году, в эссе «Мать и музыка», и эти воспоминания были отнюдь не радужными: «Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: “По крайней мере, будет музыкантша”». 

Марина родилась в семье профессора Ивана Владимировича Цветаева, основателя Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, всю свою жизнь посвятившего исследованию античной культуры, и Марии Александровны Мейн, талантливой пианистки, в юности подчинившейся воле отца – и оставившей мечты о профессиональной сцене, которой, судя по словам слушателей ее домашних концертов, она была вполне достойна. Разумеется, Мария Александровна не могла не усадить за рояль обеих своих дочерей. У старшей, Марины (Муси, как ее называли дома), был абсолютный слух и «удивительно одушевленное туше», но пианисткой она так и не стала.

Обучение музыке было таким, что даже тридцать лет спустя Цветаева вспоминала его как своего рода насилие, как материнскую попытку «вкачать» в нее собственную страсть к игре, изменить ее личность, уже с ранних лет тянувшуюся к другому роду искусства. Тонко чувствуя музыку и истово впитывая ту лирическую энергию, которой были наполнены прежде всего материнские исполнения, маленькая Марина, однако, не видела себя в мире музыки, чем очевидно огорчала Марию Александровну:  

«– Нет, ты не любишь музыку! – сердилась мать в ответ на мой бесстыдно-откровенный блаженный, после двухчасового сидения, прыжок с табурета. – Нет, ты музыку – не любишь!

Нет – любила. Музыку – любила. Я только не любила – свою. Для ребенка будущего нет, есть только сейчас (которое для него – всегда). А сейчас были гаммы, и ганоны, и ничтожные, оскорблявшие меня своей малюточностью «пьески». Хорошо ей было, ей, которая на рояле могла все, ей, на клавиатуру сходившей, как лебедь на воду, ей, на моей памяти в три урока научившейся на гитаре и игравшей на ней концертные вещи, ей, с нотного листа читавшей, как я с книжного, хорошо ей было «любить музыку». В ней две музыкальных крови, отцовская и материнская, слились в одну, эти две-то ее всю и дали! И она не учитывала, что собственной, певучей, лирической, одностихийной, она сама же противопоставила во мне браком – другую, филологическую и явно-континентальную, с ее кровью, – неслиянную – и неслившуюся…»

Когда много позже К. Бальмонт «укоризненно» скажет Цветаевой: «Ты требуешь от стихов того, что может дать – только музыка!», – она вспомнит свое восхищение материнской игрой и поймет: «После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть ее дар – мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов...»

Однако стихия музыки присутствовала в доме Цветаевых не только благодаря Марии Александровне Мейн. Музицировала и пела старшая дочь Ивана Владимировича – Валерия, Лёра, как ее называла Цветаева. У стойки с Лериными нотами ей останавливаться было запрещено, но маленькая Марина читала урывками нотные строчки романсов, и непонятные, завораживающие слова западали ей в память. «На устах ее улыбка, в сердце радость и гроза…» Порой не понимая значения, Марина запоминала музыку слов, в том числе и выраженную чисто графически: 

«Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие – хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно», – я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире – и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной – как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся – родным, в праве на жизнь, наконец!»

Иными словами, и материнская музыка, и Лёрины жестокие романсы во многом определили не только цветаевское мировидение, как будто бы основанное на резком, тревожном строе хроматической гаммы («Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй – мой»), но и особую музыку ее речи. Цветаевские интонационные колебания, падения и взлеты, цветаевские анжамбеманы, цветаевская привычка, как с восхищением однажды обмолвился И. Бродский, «начинать всегда с верхнего “до”» – все это родом из детства, в котором музыка стала знаком семейной (хроматической) драмы и обеспечила Цветаевой неизменную чуткость к звучанию современной поэтической речи. Кто знает, возможно, и умение почти что до неузнаваемости менять тональность, переносясь от романтического стилизованного «Комедьянта» к разгульным бунтовским «Сугробам» – тоже в некотором роде определено теми часами за роялем, которые маленькой Мусе отсчитывал метроном?

Что имел в виду М. Волошин, когда говорил об избыточности поэзии Цветаевой?

С Максимилианом Волошиным Цветаева познакомилась в 1910 году. Ее первая книга стихов «Вечерний альбом», изданная восемнадцатилетним начинающим автором за собственный счет, сразу вызвала интерес профессиональных поэтов и критиков. Раньше других на цветаевский сборник откликнулись В. Брюсов и М. Волошин; первый – скорее с неодобрением, укорив юного поэта за чрезмерную интимность (по его словам, некоторые стихи Цветаевой читать неловко, «словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние»), второй – более чем восторженно, сразу подметив цветаевский замысел, предполагающий, что «Вечерний альбом» (в который вошло едва ли не в три раза больше, чем когда-либо входило в дебютную книгу: целых 111 стихотворений!) нужно читать «подряд, как дневник», и оценив не только меру искренности юной Цветаевой, но и не очевидный тогда еще уровень ее поэтического мастерства: 

«Если же прибавить, что ее автор владеет не только стихом, но и четкой внешностью внутреннего наблюдения, импрессионистической способностью закреплять текущий миг, то это укажет, какую документальную важность представляет эта книга, принесенная из тех лет, когда обычно слово еще недостаточно послушно, чтобы верно передать наблюдение и чувство.

Ах, этот мир и счастье быть на свете
Еще не взрослый передаст ли стих?

Но эти опасения неверны. «Невзрослый» стих М. Цветаевой, иногда не уверенный в себе и ломающийся, как детский голос, умеет передать оттенки, не доступные стиху более взрослому». 

Знакомство, начавшееся волошинским «подношением» рецензии, вскоре переросло в настоящую не только литературную, но и человеческую дружбу, и год спустя Цветаева по приглашению Волошина приехала к нему в Коктебель. Там она мало того, что на правах своей вошла в круг современных поэтов, гостивших в доме Волошина; мало того, что встретила своего будущего мужа Сергея Эфрона…  – так еще и впервые узнала о скрытых в ней творческих силах, о редких возможностях, на которые у Волошина, известного современного творца поэтов и мифов, был редкий нюх:

«– Марина! Ты сама себе вредишь избытком. В тебе материал десяти поэтов и сплошь – замечательных!.. А ты не хочешь (вкрадчиво) все свои стихи о России, например, напечатать от лица какого-нибудь его, ну хоть Петухова? Ты увидишь (разгораясь), как их через десять дней вся Москва и весь Петербург будут знать наизусть. Брюсов напишет статью. Яблоновский напишет статью. А я напишу предисловие. И ты никогда (подымает палец, глаза страшные), ни-ког-да не скажешь, что это ты, Марина (умоляюще), ты не понимаешь, как это будет чудесно!… А потом (совсем уж захлебнувшись) нет! зачем потом, сейчас же, одновременно с Петуховым мы создадим еще поэта, – поэтессу или поэта? – и поэтессу и поэта, это будут близнецы, поэтические близнецы, Крюковы, скажем, брат и сестра. Мы создадим то, чего еще не было, то есть гениальных близнецов. Они будут писать твои романтические стихи.

– Макс! – а мне что останется?

– Тебе? Всё, Марина. Всё, чем ты еще будешь!» 
 
Совсем недавно создавшему и «похоронившему» Черубину де Габриак, Волошину не хотелось расставаться с идеей мистификации как таковой и с выстраданным убеждением, что, выбирая для себя другое поэтическое имя, автор тем самым раскрепощает скрытые творческие силы, высвобождает в себе ресурсную поэтическую фигуру. Но дело в том, что Цветаева – в отличие от той же Лили Дмитриевой, бывшей прототипом печально известной Черубины де Габриак – в подобной игре не нуждалась. Ее творческие силы оказались освобождены не игрой, а, напротив, – как раз таки встречей с реальностью, в том числе – знакомством с Сергеем Эфроном и исполнением давней заветной молитвы: «Дай, Христос, мне понять, что не все – только тени, / Дай не тень мне обнять, наконец!»     

Внутренняя витальность, наконец-то обретшая свое внешнее проявление и подтверждение при, надо думать, всесторонней – и человеческой, и литературной – поддержке Волошина и его круга – позволяла Цветаевой «вживую» примерять к себе самые разные литературные роли, оборачиваясь то символистом (отсюда – ее вечное стремление, оттолкнувшись от мира вещей, взмыть к миру вечных идеалов и образов), то акмеистом (отсюда – умение пристально вглядываться в крупицы бытия, подмечая, казалось бы, незначительные детали в виде бирюзового браслета на запястье или «севрских фигурок над  пышущим камельком»), то футуристом со свойственным авангарду торжеством неологизмов и уличной, «площадной» речи над камерной, «поэтической»: «Масленица широка! / Масленицу за бока! / Масленица! / Увальница! / Румяная кукольница!». Для того, чтобы жонглировать стилями, лирическими «я» и элементами разных поэтик, Цветаевой не нужны были маски. Ей это всё было свойственно изначально – как «поэту с историей», о чем она и писала в практически одноименной статье.

Сколько раз и почему менялась цветаевская поэтика? 

        
Статья Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории» (1933) представляет собой блестящий анализ двух принципиально разных типов поэтик – первой, той, что «графически… отображается стрелой, пущенной в бесконечность», что открывает себя «во всех явлениях, встречающихся на пути, в каждом новом шаге и каждой новой встрече», и второй, подобной кругу и находящей свое воплощение в образе ветра либо вечно возвращающейся волны. Саму себя Цветаева называла поэтом истории, о чем свидетельствует несколько резких, ничем как будто бы не подготовленных стилистических переломов ее интонации. К числу первых – поэтов-пешеходов, поэтов, странствующих по дороге времени и накапливающих на этом пути свой духовный и речевой опыт – Цветаева причисляла прежде всего Гёте и Пушкина, обладающих решимостью раз за разом расставаться «с сегодняшним собой» (читай – с собственным лирическим героем; и действительно, разве не этот шаг совершает Пушкин, убивая юного Ленского?). К числу вторых – поэтов-столпников, духовидцев, ищущих не столько нового духовного опыта (он им дан от рождения), сколько слов для его передачи, – Лермонтова, А. Ахматову, Б. Пастернака…             

Саму себя Цветаева, безусловно, называла поэтом истории, о чем свидетельствует несколько невероятно резких, ничем как будто бы не подготовленных стилистических переломов ее интонации.

Как уже было сказано, она начинает в 1900-е годы, пытаясь во всех подробностях запечатлеть хрупкий мир детства: залы, столовой, двора, детской комнаты, книжной полки… На самом-то деле автобиографические эссе Цветаевой свидетельствуют: в этом доме в Трехпрудном переулке («Чудный дом, наш дивный дом в Трехпрудном, / Превратившийся теперь в стихи!») вовсе не было мира в его идиллическом понимании, однако после смерти матери в 1906-м то, что все его обитатели некогда были вместе и живы, уже воспринималось как чудо. Первые книги Цветаевой – «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» (1912) – ничто иное, как прощание с «раем детского житья», откуда четырнадцатилетняя Муся оказалась изгнана в собственную раннюю юность.

Юношеским самолюбованием и даже самоупоением, юношеской безоглядностью отмечена поэтика юношеских стихов – пишущихся вскоре после замужества и рождения первой дочери Ариадны (1912–1914). В их героине, изысканной, эпатажной, надменной («Мой шаг изнежен и устал, / И стан, как гибкий стержень…»), трудно узнать «дикую девочку», некогда возглашавшую: «Я люблю такие игры, / Где надменны все и злы, / Чтоб врагами были тигры / И орлы!». Оно и понятно: теперь эта девочка входит в современную литературу и ищет в ней своей роли. Пока эта роль – той, что любуется и восхищается новой собой («такой живой и настоящей!») и требует от окружающих столь же безоговорочного восхищения.

Все опять меняется около 1915 – 1916 годов. Напевные, музыкальные пассажи (недаром столько стихов ранней Цветаевой стали романсами или песнями: взять хотя бы «Уж сколько их упало в эту бездну…» или «Мне нравится, что вы больны не мной…») уступают место инверсированным ритмическим перебивам, сдержанная силлаботоника – раскованным дольникам, обилие плавных описательных прилагательных – динамическим глаголам, харáктерным существительным:

Погоди, дружок! 
Не довольно ли нам камень городской толочь?
Зайдем в погребок,
Скоротаем ночь.

Там таким – приют,
Там целуются и пьют, вино и слезы льют,
Там песни поют,
Петь и есть дают…       
 
Некоторые исследователи связывают столь очевидный перелом в цветаевской лирике с Первой мировой войной (Сергей Эфрон, муж Цветаевой, в годы войны поступает в юнкерское училище, по окончании которого отбывает на фронт), другие – с неожиданным и драматическим романом с поэтессой Софьей Парнок, однако, что бы ни было тому причиной, цветаевский голос впервые, пожалуй, меняется столь откровенно и сильно. Стихи, написанные в период с 1916-го по 1920 год, Цветаева собрала в книгу «Версты»; название отражало движение ее души по дорогам истории – как «большой», мировой, так и личной, частной. Пространство «Верст» – это разомкнутое пространство городских улиц, больших дорог, перекрестков, а их лирическая героиня – «преступница» и бунтарка, бросающая вызов общественной морали  и обладающая инстинктивной чуткостью к шуму времени, чьи варварские напевы заставляют и ее петь на свой лад. Это движение даже не в ногу со временем, но в такт с его взвихренным кружением («По канавам – драгоценный поток, / И кровавая в нем пляшет луна…»), включающее в себя и обращение к романтическому галантному веку («Комедьянт»), и воспевание белого движения («Лебединый стан»), и череду лиц и масок… –  вновь обрывается в 1921 году, со смертью младшей дочери Цветаевой Ирины, и обрывается – на сей раз навсегда.          

В 1920-е годы – первые годы жизни в эмиграции – лирический голос Цветаевой поднимается на небывалую прежде высоту. Кажется, что в поэзии она теперь может всё: и  отчаянный накал страсти и любовного одиночества («Поэма Горы» и «Поэма конца», 1924), и социально-философскую аллегорию («Крысолов», 1925), и фольклорное буйство красок и чувств («Царь-девица» и «Молодец», 1920–1922)… Ролевая игра звука и образа, свойственная пореволюционной цветаевской лирике, в Чехии, а еще больше – во Франции  уступает место чистому авторскому голосу, с неправдоподобной отчетливостью предлагающему речевые формулы для творящегося вокруг. Поздняя лирика Цветаевой с ее афористичностью, отточенной формульностью, пунктуационной и интонационной изощренностью всё больше сближается с цветаевской же мемуаристикой и литературной критикой. Стихи становятся способом диалога с самой собой:

Каменной глыбой серой,
С веком порвав родство.
Тело твое – пещера
Голоса твоего.

Цветаева и Ахматова: как складывались их поэтические и человеческие взаимоотношения? 

        
Говоря о Цветаевой, ее неизбежно сравнивают с Ахматовой, утверждая, что они являют собой не что иное, как два полюса женской лирики XX столетия. Их непохожесть, их принципиальный выбор противоположных жизнетворческих установок неизбежно притягивает внимание и заставляет пристально вглядываться в эти поэтические фигуры, как делает, например, К. Мочульский в 1923 году:

«Цветаева всегда в движении; в ее ритмах — учащенное дыхание от быстрого бега. Она как будто рассказывает о чем-то второпях, запыхавшись и размахивая руками. Кончит — и умчится дальше. Она — непоседа. Ахматова — говорит медленно, очень тихим голосом; полулежит неподвижно; зябкие руки прячет под «ложноклассическую» (по выражению Мандельштама) шаль. Только в едва заметной интонации проскальзывает сдержанное чувство. Она — аристократична в своих усталых позах. Цветаева — вихрь, Ахматова — тишина... Цветаева вся в действии — Ахматова в созерцании...»

Наиболее полный сравнительный портрет Ахматовой и Цветаевой создает А. Саакянц в статье «Два поэта. Две женщины. Две трагедии», написанной по мотивам лекции, прочитанной в Венском университете в 1995-м. Там она обозначает, пожалуй, главный элемент контраста между двумя поэтами: ахматовская сдержанность vs цветаевская безудержность. 

Еще в 1910-е годы Цветаева, открыв для себя стихи современницы, обрушила на Ахматову шквал признаний в любви – к ней и к ее поэзии: «Златоустая Анна всея Руси», «муза плача», и даже – «краса грустная и бесовская», «разъярительница ветров, насылательница метелей»… Ахматова, отстранившись от адресованного ей поэтического потока, через пару десятилетий ответила парой строф, которые, впрочем, стоят того, чтобы их процитировать:

Невидимка, двойник, пересмешник,
Что ты прячешься в черных кустах, 
То забьешься в дырявый скворечник,
То мелькнешь на погибших крестах,
То кричишь из Маринкиной башни:
«Я сегодня вернулась домой.
Полюбуйтесь, родимые пашни, 
Что за это случилось со мной.
Поглотила любимых пучина,
И разрушен родительский дом».
Мы с тобою сегодня, Марина,
По столице полночной идем,
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны,
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след.

Ахматова и Цветаева вживую встретились только в 1940 году – в Москве, в доме Ардовых, где Ахматова останавливалась, приезжая хлопотать за репрессированного сына. Сдержанность и молчаливое спокойствие одной столкнулись с резкостью и порывистостью другой, и несмотря на то, что беседа продолжалась несколько часов, взаимопонимания между Ахматовой и Цветаевой не случилось. Они даже не приняли заветных поздних текстов друг друга – Ахматова читала гостье «Поэму без героя» (которую Цветаева «язвительно» осудила за обилие масок, Пьеро, Коломбин и прочей театральной атрибутики; а ведь сама некогда спасалась подобным театром в голодной революционной Москве!), та, в свою очередь, прочла «Поэму воздуха», – поэму, которую Ахматова охарактеризовала как заумь. 

В сущности, ответ на вопрос: каковы различия между творческим методом Ахматовой и Цветаевой – можно сформулировать следующим образом. Для Ахматовой поэзия – во многом саморепрезентация (блоковское «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом» – по сути об этом): ее стихи представляют некое законченное, многократно взвешенное высказывание, порой – изречение, озвученное лирической героиней, принявшей соответствующую позу (изгнанницы, плакальщицы, Клеопатры или Дидоны). Для Цветаевой же стихи служат способом озвучивать и осмысливать мир, в том числе и мир собственной души. Ее поэзия – всегда процесс, горнило, в котором в режиме реального времени выплавляются формулы, или вопросы, или ассоциации. «Два зарева! – Нет, зеркала! / Нет, два недуга! / Два серафических жерла, / Два черных круга…» – Цветаева постоянно перебивает, дополняет и уточняет себя самое, и динамизм ее поэтики, заставляющий уноситься то в Эмпиреи, то в безвоздушное космическое пространство, конечно, есть противоположность ахматовской статике, о чем, впрочем, сама Цветаева и писала в уже упомянутом очерке «Поэты с историей и поэты без истории». 

Лирическая героиня Марины Цветаевой – какая она?

Цветаеву всегда отличало пристальное внимание к душе человека – по ее же собственным словам, к тому, каким он «был задуман» и каким «осуществился» . «Что я делаю на свете? Слушаю свою душу» и «Жить надо так, чтобы Душа сбылась», – говорила она. Вся ее лирика – это история сбывающейся души, по мере взросления и обретения внутреннего, часто трагического (впрочем, как и у всех вокруг) опыта меняющей собственный облик и взгляд на мир.

Сначала она, эта душа, эта лирическая героиня, врывается в «святилище» традиционной культуры, предупреждая о своей свободе и непохожести на остальных: 

Кто создан из камня, кто создан из глины, –   
А я серебрюсь и сверкаю!
Мне дело – измена, мне имя – Марина,
Я – бренная пена морская…
     
Моря Цветаева не любила и считала чуждой стихией, но имя «Марина» ей нравилось – и своим серебряным, искристым звучанием, и отсылкой к постоянному alter ego ее души. Марина Мнишек, «трех самозванцев жена», чью судьбу самозванки и изгнанницы Цветаева часто к себе примеряла, сопровождает ее в пореволюционные годы, когда лирическая героиня Цветаевой оборачивается то «кабацкой царицей», то романтической поклонницей комедьянта – актера Ю. Завадского, то странницей, нашедшей приют в «странноприимной» Москве… Этот душевный опыт, переплавляясь в стихах, выводит Цветаеву из игрового пространства плащей и масок, лохмотьев и монашеских облачений к Сивилле ее поздних стихов; пожалуй, впервые это позднее ощущение жизни и своего предельного одиночества в ней сформулировано в стихотворении «Душа» 1921 года, – написанного после смерти Ирины и практически накануне отъезда из Советской России: 

Душа, не знающая меры,
Душа хлыста и изувера,
Тоскующая по бичу.
Душа — навстречу палачу,
Как бабочка из хризалиды!
Душа, не съевшая обиды,
Что больше колдунов не жгут.
Как смоляной высокий жгут
Дымящая под власяницей…
Скрежещущая еретица,
— Саванароловой сестра —
Душа, достойная костра! 

Это «не знающая меры» отзовется потом в едва ли не самом известном стихотворении Цветаевой, тоже являющей нам лирическую героиню отверженной и бунтующей – не столько против толпы, сколько против самих законов человеческого мироздания:

Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший – сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью – 
В мире мер?! 

Вот такой – бунтующей, страждущей заложницей собственной «безмерности» и была цветаевская лирическая героиня.

В ранние годы эта «безмерность» позволяла ей играть, бравировать собственной способностью восставать из любого пепла, как феникс или как морская волна, но с годами бравада ушла – остался только голос и острое одиночество, увы, не преходящее от того, что рядом с Цветаевой неизменно были друзья и семья. Ее лирическая героиня – одинокая душа в человеческом мире, от любого (не)благополучия стремящаяся в то самое «третье царство, первое от земли небо»; в тот мир искусства-чистилища, «из которого никто не хочет в рай» («Искусство при свете совести», 1932).