1. «Охота на волков»: сомнение в общепринятых нормах
Охота на волков
Рвусь из сил — и из всех сухожилий,
Но сегодня — опять как вчера:
Обложили меня, обложили —
Гонят весело на номера!
Из-за елей хлопочут двустволки —
Там охотники прячутся в тень, —
На снегу кувыркаются волки,
Превратившись в живую мишень.
Идёт охота на волков,
Идёт охота —
На серых хищников
Матёрых и щенков!
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу — и пятна красные флажков.
Не на равных играют с волками
Егеря, но не дрогнет рука:
Оградив нам свободу флажками,
Бьют уверенно, наверняка.
Волк не может нарушить традиций —
Видно, в детстве, слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: нельзя за флажки!
И вот — охота на волков,
Идёт охота —
На серых хищников
Матёрых и щенков!
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу — и пятна красные флажков.
Наши ноги и челюсти быстры —
Почему же — вожак, дай ответ —
Мы затравленно мчимся на выстрел
И не пробуем через запрет?!
Волк не может, не должен иначе.
Вот кончается время моё:
Тот, которому я предназначен,
Улыбнулся и поднял ружьё.
Идёт охота на волков,
Идёт охота —
На серых хищников
Матёрых и щенков!
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу — и пятна красные флажков.
Я из повиновения вышел:
За флажки — жажда жизни сильней!
Только — сзади я радостно слышал
Удивлённые крики людей.
Рвусь из сил — и из всех сухожилий,
Но сегодня — не так, как вчера:
Обложили меня, обложили —
Но остались ни с чем егеря!
Идёт охота на волков,
Идёт охота —
На серых хищников
Матёрых и щенков!
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу — и пятна красные флажков.
(1968)
К концу шестидесятых советская печать выстреливает рядом критических статей в адрес песен и стихов Высоцкого, якобы не представляющих ни художественной, ни идейной ценности. Началась борьба с крамолой. Поэт принимает вызов, и осенью 1968 года на банкете в Театре сатиры исполняет «Охоту на волков». Это был ответный выстрел, причем прицельный. Совсем несведущие слушатели могли отнести песню к разряду абстрактных или истолковать ее как ответ на постановление пленума ЦК КПСС о борьбе с волками. Но Высоцкий, всегда стремившийся к семантической многоплановости, указывает на подтекст:
Кричат загонщики и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков.
Дело в том, что волки не обладают цветным зрением. Получается, что красные флажки в этом контексте никакой функциональной нагрузки не несут. Они означают совсем другое. Конечно, более искушенной публике подобных подсказок не требуется. Так, Евгений Евтушенко при первом знакомстве с «Охотой на волков» отправил Высоцкому телеграмму, в которой сообщал, что прослушал песню двадцать раз и становится перед автором на колени. Егеря официальной культуры также по достоинству оценили нонконформистский призыв песни. Эта заноза им долго не давала покоя. В 1979 году на заседании Московской писательской организации критик Феликс Кузнецов прокомментировал «Охоту на волков»: «Чувствуете, о каких флажках идет речь?»
«Охота на волков», как и многие другие произведения Высоцкого, – это монолог лирического героя. Поэт любил эту форму. Сам Высоцкий по этому поводу говорил: «В песнях моих есть много фантазии, много вымысла, а самое главное – во всех этих вещах есть мой взгляд на мир, на проблемы, на людей, на события, о которых идёт речь. Мой и только мой собственный взгляд… и это даёт мне право говорить "я"».
«Охота на волков» пронизана полифонией мотивов: стремление к свободе с одной стороны, травля и бесчестная игра – с другой:
Рвусь из сил и из всех сухожилий
…
Идёт охота на волков, идёт охота
На серых хищников, матёрых и щенков.
…
Не на равных играют с волками
Егеря.
Очень интересная деталь: «Кричат загонщики, и лают псы до рвоты». Загонщики просто кричат – работа у них такая, а псы (генетические родственники волков!), что называется, «душу выкладывают».
Стихотворение написано трехстопным анапестом, но в припеве автор переходит на шестистопный ямб. Припев очень жесткий и выразительный, как лязг зубов, как выстрел двустволки. Такой эффект достигается за счет использования коротких слов, полноударных стоп, пропуска элементов предложения (эллипсиса), которые восстанавливаются посредством контекста.
Яростный внешний конфликт – это только первая часть драматургии. Затем внимание автора переключается на внутренний конфликт героя. Сначала идет констатация факта и предположение причины. Предположение – это уже работа мысли:
Волк не может нарушить традиций,
Видно, в детстве слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: «Нельзя за флажки».
И вот – прорыв мысли. Теперь это уже не только внутренний конфликт героя-волка, но и внутристайный. Сомнение в общепринятых нормах – первоначальная опора для будущих действий:
Наши ноги и челюсти быстры.
Почему же, вожак,— дай ответ,—
Мы затравленно мчимся на выстрел
И не пробуем — через запрет?
Конфликт разрастается до внутривидового: «Волк не может, не должен иначе».
Далее идет преодоление своей инертности, косности:
Я из повиновения вышел —
За флажки, жажда жизни сильней.
Первая строка последнего четверостишия совпадает с начальной строкой: «Рвусь из сил и из всех сухожилий».
Но лирический сюжет не замыкается кольцевой композицией в ее строгом виде. Автор уводит героя от трагической концовки:
Но сегодня не так, как вчера.
Обложили меня, обложили,—
Но остались ни с чем егеря.
Однако песня показывает, что это был всего лишь эпизод. Расслабляться некогда. Неизвестно, что принесет завтрашний день. Но сегодня удалось одержать победу как во внутреннем, так и во внешнем мире.
«Охота на волков» – замечательный пример семантической полифонии. В одном рассказе раскрываются две истории. Волчья и человеческая. Ведь мы понимаем, что волк – это олицетворение непокорного, смелого человека. И автор с гениальной органичностью «влез» в шкуру волка.
Когда слушаешь песню, поначалу даже не замечаешь транспозицию чувств: к волку относишься, как к человеку, а к человеку – как к зверю. В волке пробуждается человек, а егеря организуются в стаю. Так и подмывает написать: это будет посильнее «Маугли» Киплинга!
2. «Лукоморья больше нет»: разрушение сказочного мира
Лукоморья больше нет…
Лукоморья больше нет, от дубов простыл и след.
Дуб годится на паркет, — так ведь нет:
Выходили из избы здоровенные жлобы,
Порубили те дубы на гробы.
Распрекрасно жить в домах на куриных на ногах,
Но явился всем на страх вертопрах!
Добрый молодец он был, ратный подвиг совершил —
Бабку-ведьму подпоил, дом спалил!
Ты уймись, уймись, тоска
У меня в груди!
Это только присказка —
Сказка впереди.
Здесь и вправду ходит кот, как направо — так поет,
Как налево — так загнет анекдот,
Но ученый сукин сын — цепь златую снес в торгсин,
И на выручку один — в магазин.
Как-то раз за божий дар получил он гонорар:
В Лукоморье перегар — на гектар.
Но хватил его удар. Чтоб избегнуть божьих кар,
Кот диктует про татар мемуар.
Ты уймись, уймись, тоска
У меня в груди!
Это только присказка —
Сказка впереди.
Тридцать три богатыря порешили, что зазря
Берегли они царя и моря.
Каждый взял себе надел, кур завел и там сидел
Охраняя свой удел не у дел.
Ободрав зеленый дуб, дядька ихний сделал сруб,
С окружающими туп стал и груб.
И ругался день-деньской бывший дядька их морской,
Хоть имел участок свой под Москвой.
Ты уймись, уймись, тоска
У меня в груди!
Это только присказка —
Сказка впереди.
А русалка — вот дела! — честь недолго берегла
И однажды, как смогла, родила.
Тридцать три же мужика — не желают знать сынка:
Пусть считается пока сын полка.
Как-то раз один колдун — врун, болтун и хохотун, —
Предложил ей, как знаток бабских струн:
Мол, русалка, все пойму и с дитем тебя возьму.
И пошла она к нему, как в тюрьму.
Ты уймись, уймись, тоска
У меня в груди!
Это только присказка —
Сказка впереди.
Бородатый Черномор, лукоморский первый вор —
Он давно Людмилу спер, ох, хитер!
Ловко пользуется, тать тем, что может он летать:
Зазеваешься — он хвать — и тикать!
А коверный самолет сдан в музей в запрошлый год —
Любознательный народ так и прет!
И без опаски старый хрыч баб ворует, хнычь не хнычь.
Ох, скорей ему накличь паралич!
Ты уймись, уймись, тоска
У меня в груди!
Это только присказка —
Сказка впереди.
Нету мочи, нету сил, — Леший как-то недопил,
Лешачиху свою бил и вопил:
— Дай рубля, прибью, а то, я добытчик али кто?!
А не дашь — тогда пропью долото!
— Я ли ягод не носил? — снова Леший голосил.
— А коры по сколько кил приносил?
Надрывался издаля, все твоей забавы для,
Ты ж жалеешь мне рубля, ах ты тля!
Ты уймись, уймись, тоска
У меня в груди!
Это только присказка —
Сказка впереди.
И невиданных зверей, дичи всякой — нету ей.
Понаехало за ней егерей.
Так что, значит, не секрет: Лукоморья больше нет.
Все, о чем писал поэт, — это бред.
Ты уймись, уймись, тоска.
Душу мне не рань.
Раз уж это присказка —
Значит, дело дрянь.
(1967)
Песня «Лукоморья больше нет» (с подзаголовком «антисказка») была написана Высоцким в 1967 году. Ее принадлежность к травестийному жанру очевидна. Автор обыгрывает пролог к поэме Александра Пушкина «Руслан и Людмила», проецируя окружающую действительность на мир сказочного Лукоморья. Русские юмористы и сатирики, создавая произведения, всегда любили использовать классику или фольклор в качестве основы, отправной точки. Классический образец, прочно закрепленный в сознании публики, работает фоном, а содержание сатирического текста вступает с ним в диссонанс. Прием эффектный, энергетически выгодный (пишется не на пустом месте), а потому и часто используемый. Да и аудитории легче воспринимать материал. Высоцкий, как правило, заботился об аудитории и за рамки школьной программы выходил редко.
«Лукоморья больше нет» можно анализировать на нескольких уровнях: это и отрезвляющая демифологизация, и острая социальная сатира, и скорбь об утраченной гармонии, и тоска по сказочным идеалам, которые уходят из жизни, как и сами сказки. От последнего предостерегал персонаж Николая Лескова в романе-хронике «Соборяне»: «Живите, государи мои, люди русские в ладу со своею старою сказкой. Чудная вещь старая сказка! Горе тому, у кого её не будет под старость!»
Высоцкий неспроста взял из детства знакомую всем сказочную картину. Он использует ее в качестве лакмусовой бумажки, погружая в современную действительность. И каждый читатель (слушатель) сам может проследить изменения индикатора.
Песня написана, я бы сказала, в чаплинском стиле: смешно, но не весело. Уже в начале автор разбивает пушкинскую идиллию об острые грани заоконной действительности:
Лукоморья больше нет,
От дубов простыл и след.
Дуб годится на паркет — так ведь нет:
Выходили из избы
Здоровенные жлобы,
Порубили все дубы на гробы.
Сразу бросается в глаза, что вместо четырехстопного ямба Высоцкий использует разностопный хорей. Путаный, рвущийся, режущий ухо ритм антисказки Высоцкий противопоставляет плавному и размеренному стиху Пушкина; слово «дуб» употребляет во множественном числе, что в символическом языке не частое явление.
Дуб символизирует огромную жизненную силу, мудрость, выносливость, долголетие, благородство, славу. И то, что символ жизни «порублен на гробы», сразу задает тональность трагического сарказма. Высоцкий смотрит на окружающий его мир через картинку, нарисованную Пушкиным. Смотрит и констатирует развал гармонии мироздания. Это обобщенная формула. Конечно, она будет работать во множестве частных случаев. Например, кто-то видит в песне развал России, приход большевиков, уничтожение культурных ценностей… Это версия толкования очень удобно ложится в последовательность символов песни. Но подобных изоморфных тексту вариаций может быть очень много, в том числе и угаданный (предсказанный) развал СССР: если бы песня была написана в лихие 90-е, ее трактовали бы именно так. В этом случае «здоровенные жлобы», «дядька их морской», «бородатый Черномор» воспринимались бы как весьма яркие символы эпохи.
«Антимир», описанный Высоцким, постоянно озирается на пушкинский эталон, энергетически подпитывается им и в конечном счете полностью его уничтожает. Но оставшись без «кормильца», он и сам обречен на погибель. На обломках «антимира» вырастут новые дубы. Так работает закон «отрицания отрицания», такова спираль развития как реальных миров, так и вымышленных.
По сути, Высоцкий рассматривает известнейший классический текст как фольклорный и работает с ним в рамках фольклора:
Ты уймись, уймись, тоска
У меня в груди!
Это — только присказка,
Сказка — впереди.
Разрушение сказочного мира вызывает у Высоцкого горькие чувства, описанные в рефрене песни. Слова припева предупреждают читателя (слушателя), что истинный масштаб метаморфоз еще не показан – все впереди.
Распрекрасно жить в домах
На куриных на ногах,
Но явился всем на страх
Вертопрах.
Добрый молодец он был:
Бабку Ведьму подпоил,
Ратный подвиг совершил — дом спалил.
Приведенные строки пронизаны иронией. Автор придает песне своего рода хулиганский характер, что соответствует ее содержанию. Это типичный прием русского скоморошничества. Здесь уместно будет привести цитату из работы М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»:
«Направление в низ присуще и всем формам народно-праздничного веселья и гротескного реализма. В низ, наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот – таково движение, проникающее все эти формы. Все они сбрасывают в низ, переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда, как в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле».
Сказочная избушка на курьих ножках превращается в дом. А как изменилось представление о доблести! Теперь положительный герой – вертопрах, получающий удовольствие от разрушения. Причины его прихода тут же разъясняются:
Тридцать три богатыря
Порешили, что зазря
Берегли они царя и моря:
Каждый взял себе надел,
Кур завёл — и в ём сидел,
Охраняя свой удел не у дел.
Лукоморье разрушается со всех сторон. Самораспад сказочного мира идёт полным ходом.
Ободрав зелёный дуб,
Дядька ихний сделал сруб,
С окружающими туп стал и груб —
И ругался день-деньской
Бывший дядька их морской,
Хоть имел участок свой под Москвой.
В связи с последней строчкой как не вспомнить чеховских «Трёх сестёр»: «В Москву! В Москву! В Москву!». В песне много аллюзий.
Здесь и вправду ходит Кот,
Как направо — так поёт,
Как налево — так загнёт анекдот.
Но учёный, сукин сын:
Цепь златую снёс в торгсин
И на выручку — один в магазин.
Вот еще одна аллюзия. Высоцкий был знаком с романом «Мастер и Маргарита» задолго до его публикации. И кот, заглянувший в торгсин, явно имеет не только пушкинскую, но и булгаковскую родословную.
Как-то раз за божий дар
Получил он гонорар:
В Лукоморье перегар — на гектар!
Божий дар в конечном счете тратится на пьянку. Не остается ничего святого. Но даже описывая подобную апокалиптическую картину, поэт между делом успевает дать и урок мудрости. Подстраиваясь под слог песни, можно сформулировать не высказанную прямо мораль так: автор учит слушателя (читателя) своевременно снимать лапшу с ушей.
Мы живем в эпоху информационной недобросовестности (это еще мягко сказано). Отовсюду на нас валятся мифы самого низкопробного уровня: про историю, про искусство, про стиральный порошок, зубную пасту… Человек может действовать рационально, только если он живет в информационном пространстве, правильно отражающем реальный мир. А для этого необходимо уметь отделять зерна от плевел. «Лукоморья больше нет» – весьма поучительный пример, ведь мы видим демифологизацию не только исходного литературного материала, но и действительности, современной автору. Высоцкий снимает с глаз очки, искажающие реальную картинку.
Подробно описав развал Лукоморья, поэт расставляет акценты:
И невиданных зверей,
Дичи всякой — нету ей:
Понаехало за ней егерей…
Так что, значит, не секрет:
Лукоморья больше нет,
Всё, о чём писал поэт, — это бред.
Мир пушкинского Лукоморья не просто ушел в прошлое – он уж непонятен и выглядит бредовым.
Ты уймись, уймись, тоска,
Душу мне не рань!
Раз уж это — присказка,
Значит сказка — дрянь.
Увы, никакого просвета впереди не видно. Финал констатирует окончательную гибель прежнего Лукоморья. И это только присказка. Постапокалиптическую сказку даже не хочется открывать.
3. «Баллада о любви»: синтез семантических рядов
Баллада о любви
Когда вода всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На берег тихо выбралась любовь
И растворилась в воздухе до срока,
А срока было сорок сороков.
И чудаки — еще такие есть —
Вдыхают полной грудью эту смесь.
И ни наград не ждут, ни наказанья,
И, думая, что дышат просто так,
Они внезапно попадают в такт
Такого же неровного дыханья…
Только чувству, словно кораблю,
Долго оставаться на плаву,
Прежде чем узнать, что «я люблю», -
То же, что дышу, или живу!
И вдоволь будет странствий и скитаний,
Страна Любви — великая страна!
И с рыцарей своих для испытаний
Все строже станет спрашивать она.
Потребует разлук и расстояний,
Лишит покоя, отдыха и сна…
Но вспять безумцев не поворотить,
Они уже согласны заплатить.
Любой ценой — и жизнью бы рискнули,
Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить
Волшебную невидимую нить,
Которую меж ними протянули…
Свежий ветер избранных пьянил,
С ног сбивал, из мертвых воскрешал,
Потому что, если не любил,
Значит, и не жил, и не дышал!
Но многих захлебнувшихся любовью,
Не докричишься, сколько не зови…
Им счет ведут молва и пустословье,
Но этот счет замешан на крови.
А мы поставим свечи в изголовье
Погибшим от невиданной любви…
Их голосам дано сливаться в такт,
И душам их дано бродить в цветах.
И вечностью дышать в одно дыханье,
И встретиться со вздохом на устах
На хрупких переправах и мостах,
На узких перекрестках мирозданья…
Я поля влюбленным постелю,
Пусть поют во сне и наяву!
Я дышу — и значит, я люблю!
Я люблю — и, значит, я живу!
(1975)
«Баллада о Любви» была написана в начале 1975 года для кинофильма «Стрелы Робин Гуда», но в фильм не вошла. Сама по себе тема любви для автора довольно-таки скользкая. Уж слишком много о ней написано. Высоцкий нашел очень интересный способ подачи материала. Не спеша, просто, он повествует о том, что такое любовь. Рассказ начинается с ветхозаветных времен, что сразу задает особый сакральный тон стихотворения, придает небывалую масштабность всему последующему:
Когда вода всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На берег тихо выбралась любовь.
И растворилась в воздухе до срока,
А срока было сорок сороков.
В первой строфе есть одна очень занимательная деталь: слова «потопа» и «срока» представляют собой ассонансную рифму, звучащую весьма натянуто. Но между ними стоит слово «потока», которое изящно рифмуется с каждым из них. Таким образом, третья строка связывает узами рифмы первую и пятую строчки. Так и любовь соединяет и спаивает двух, казалось бы, не очень «рифмующихся» людей. Вряд ли это было сделано специально, но так получилось. И это не умаляет заслуги поэта. Поэзия всегда опиралась на бессознательное, иррациональное начало. В ее истории многое не задумывалось, но свершалось, в том числе и гениальное.
Любовь пришла к людям после библейского потопа, когда мир очистился от скверны, когда само существование любви стало возможным. Автор определяет любовь не как взбалмошное скоротечное чувство. Она умеет ждать, и сроки у нее не малые:
И растворилась в воздухе до срока,
А срока было сорок сороков.
Любви надо оглядеться, вызреть. В этих же строчках, пока еще издалека, начинает звучать лейтмотив стихотворения. Любовь растворяется в воздухе… в воздухе, которым дышит все живое, в воздухе, который невидим, неосязаем. И никто не знает, когда в его организм попадет молекула любви – сильнейшего катализатора всех процессов. Любовь приходит незаметно и внезапно.
И, думая, что дышат просто так,
Они внезапно попадают в такт
Такого же неровного дыханья…
Чтобы разобраться с «неровным дыханием», достаточно привести синонимы к этому устойчивому словосочетанию. Вот лишь некоторые их них: «любить», «пылать страстью», «быть неравнодушным», «сходить с ума», «обожать». Автор описывает идеальную ситуацию взаимной любви.
«Попадают в такт»: дыхание становится не только необходимым условием жизни, но и связующей нитью, формой общения влюбленных с миром. Высоцкий определяет фундаментальный треугольник: «жить» – «дышать» – «любить». А всякий треугольник – фигура жесткая, не подверженная деформации. Тут необходимо заметить, что из всех многоугольников только треугольник является жесткой фигурой. Это его свойство широко используется в строительстве. Мосты, здания и прочие всевозможные конструкции всегда включают много треугольных элементов. Кроме того, три точки единственным образом задают плоскость. А точка и три вектора определяют пространство. Мы сделали маленький экскурс в геометрию, чтобы по достоинству оценить ценнейшую находку Высоцкого, который в контексте стихотворения переносит основополагающие истины теорем в художественный мир душевного пространства. На минутку перейдем в последнее четверостишие, чтобы проиллюстрировать сказанное:
Я поля влюбленным постелю,
Пусть поют во сне и наяву!
Описанная идиллия задается одной точкой, «Я», и тремя векторами: «дышу», «люблю», «живу».
Я дышу — и значит, я люблю!
Я люблю — и, значит, я живу!
Слушая Высоцкого, не перестаешь удивляться, как в столь простые формы вмещается сложнейший синтез семантических рядов.
Поэт говорит о любви пронзительно, глубоко и просто. Воспевая чувство, он в то же время и предупреждает, что любовь – не для слабых людей. В ней все строго и по-взрослому, жестко, а порой и ультимативно. Любовь – это цветок с очень острыми шипами, контракт, в котором теневые стороны прописаны очень мелким, почти невидимым шрифтом:
И вдоволь будет странствий и скитаний,
Страна Любви — великая страна!
И с рыцарей своих для испытаний
Все строже станет спрашивать она.
Потребует разлук и расстояний,
Лишит покоя, отдыха и сна…
Попавшие под чары любви видят мир по-другому. А раз «лобовое стекло» показывает другую картинку, то меняются и дороги жизни. Система внутренних ценностей претерпевает кардинальные изменения. Любовь поднимается на самую вершину этой иерархической лестницы. Дорога любви становится самой главной: ради того, чтобы с нее не сойти, можно пожертвовать чем угодно. Но дорога эта – сплошная полоса с препятствиями, преодолеть которые способно лишь настоящее чувство:
Но вспять безумцев не поворотить,
Они уже согласны заплатить.
Любой ценой — и жизнью бы рискнули,
Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить
Волшебную невидимую нить,
Которую меж ними протянули…
Следующее шестистишие звучит уже как прямое предостережение:
Но многих захлебнувшихся любовью,
Не докричишься, сколько не зови…
Им счет ведут молва и пустословье,
Но этот счет замешан на крови.
А мы поставим свечи в изголовье
Погибшим от невиданной любви…
И вот автор уводит нас в трансцендентные миры. Погибшие, но не свернувшие с дороги любви – не напрасные жертвы. Их души будут вознаграждены, а жажда любви утолена:
Их голосам дано сливаться в такт,
И душам их дано бродить в цветах.
И вечностью дышать в одно дыханье,
И встретиться со вздохом на устах
На хрупких переправах и мостах,
На узких перекрестках мирозданья…
А теперь вновь рассмотрим последнюю строфу «Баллады о любви», но под другим углом. Владимиру Высоцкому всегда была свойственна сильная авторская позиция. Поэтому не стоит удивляться, что в четырех строках поэт пять раз говорит «я». Это показатель решительности и ответственности за свои слова. Автор подчеркивает, что он не сторонний фиксирующий наблюдатель, а непосредственный участник того, что происходит «на узких перекрестках мирозданья»:
Я поля влюбленным постелю,
Пусть поют во сне и наяву!
Я дышу — и значит, я люблю!
Я люблю — и, значит, я живу!
4. «Белое безмолвие»: должен встретиться кто-нибудь
Белое безмолвие
Все года, и века, и эпохи подряд
Всё стремится к теплу от морозов и вьюг.
Почему ж эти птицы на север летят,
Если птицам положено только на юг? Слава им не нужна и величие,
Вот под крыльями кончится лёд —
И найдут они счастие птичее
Как награду за дерзкий полёт! Что же нам не жилось, что же нам не спалось?
Что нас выгнало в путь по высокой волне?
Нам сиянья пока наблюдать не пришлось,
Это редко бывает — сиянья в цене! Тишина… Только чайки — как молнии,
Пустотой мы их кормим из рук.
Но наградою нам за безмолвие
Обязательно будет звук! Как давно снятся нам только белые сны,
Все иные оттенки снега занесли,
Мы ослепли давно от такой белизны,
Но прозреем от чёрной полоски земли.
Наше горло отпустит молчание,
Наша слабость растает как тень.
И наградой за ночи отчаянья
Будет вечный полярный день! Север, воля, надежда. Страна без границ.
Снег без грязи — как долгая жизнь без вранья.
Вороньё нам не выклюет глаз из глазниц,
Потому что не водится здесь воронья.Кто не верил в дурные пророчества,
В снег не лёг ни на миг отдохнуть,
Тем наградою за одиночество
Должен встретиться кто-нибудь!
(1972)
Песня «Белое безмолвие» была написана для фильма «Земля Санникова», где Высоцкий должен был сыграть роль Крестовского - кутилы и авантюриста, обретшего смысл жизни в нелёгкой и крайне опасной арктической экспедиции.
Высотский создал настоящий гимн. Гимн мужественных, достойных, правдивых людей, без оглядки идущих к своей благородной цели.
Претенциозное название произведения волей-неволей обязывало автора поднимать планку очень высоко. «Белое безмолвие» - именно так называется одна из завораживающих новелл Джека Лондона. Приведу фрагмент, чтобы ощутить лондонскую тональность: «У природы много способов убедить человека в его смертности: непрерывное чередование приливов и отливов, ярость бури, ужасы землетрясения, громовые раскаты небесной артиллерии. Но всего сильнее, всего сокрушительнее - Белое Безмолвие в его бесстрастности».
Все, без сомнения, читали эти строки, и всем они с детства запали в душу, и, слушая песню, люди будут держать их в голове, как непрописанный, но явно присутствующий эпиграф. Стоит автору в такой ситуации дать слабину - и критики с удовольствием напишут о неудавшемся песенном ремейке на рассказ великого писателя. Но Высоцкому в «Белом безмолвии» удалось взять невероятно большую высоту! Настолько большую, что само словосочетание «Белое безмолвие» в русскоязычной культуре автоматически вызывает вопрос: чье название - Владимира Высоцкого или Джека Лондона? Если убрать хронологическую составляющую, то было бы вполне резонно предположить, что Джек Лондон, прослушав «Белое безмолвие» Высоцкого, написал одноимённую новеллу.
Гипнотизирует невероятно плотный сплав силы и фатализма в стихотворении. Стоит только пробежать глазами по первым строчкам и уже невозможно оторваться. Гравитация высокой поэзии захватывает и втягивает читателя как комету на невероятно крутую орбиту. И потом, придав душевным процессам немыслимую скорость, на последней строке вновь вбрасывает в реальный мир. Но только это уже другой мир – изменившись сам, человек меняет и вселенную.
Что же нам не жилось, что же нам не спалось?
Что нас выгнало в путь по высокой волне?
Нам сиянья пока наблюдать не пришлось,
Это редко бывает — сиянья в цене!
Уже в этом четверостишии становится ясно, что причины, побудившие путешественников на дальнюю, трудную и очень опасную экспедицию, нужно отыскивать не на географическом глобусе, а в их внутреннем мире.
Автор не даёт подробного описания пейзажа и чтобы не отвлекать нас деталями, и чтобы не перегружать стих, который тоже парит подобно птице. Несколько штрихов вполне достаточно, чтобы читатель ли слушатель представил пространство белой пустыни:
Как давно снятся нам только белые сны,
Все иные оттенки снега занесли,
Мы ослепли давно от такой белизны,
Но прозреем от чёрной полоски земли.
Контрастом к белому миру работает чёрная полоска земли, на которую надеются путники. Черная полоса – символ траура – здесь выступает как свет в конце тоннеля. Происходит замена цвета и степени ограниченности пространства на противоположные. «Чёрная полоска» - это линия прозрения. Всё, что волновало, манило, соблазняло, но отвлекало от дороги, оказывается суетным и ненужным.
Каждому человеку, который хочет в жизни добиться чего-то важного, приходится преодолевать свою белую пустыню. Рецепт такого преодоления давно дан в сказках, представляющих в своеобразной форме многовековой нравственный опыт народа: надо идти и не оглядываться, идти и не ныть. Об этом пишет и Высоцкий.
Наше горло отпустит молчание,
Наша слабость растает как тень.
И наградой за ночи отчаянья
Будет вечный полярный день!
В этой строфе поэт, ставя рядом «ночи отчаяния» и «вечный полярный день» (как образ рая), вводит евангельский мотив вознаграждения за страдания жизненного пути. В последней строке стихотворения мотив максимально усилится.
Север, воля, надежда. Страна без границ.
Снег без грязи — как долгая жизнь без вранья.
Вороньё нам не выклюет глаз из глазниц,
Потому что не водится здесь воронья.
Кто не верил в дурные пророчества,
В снег не лёг ни на миг отдохнуть,
Тем наградою за одиночество
Должен встретиться кто-нибудь!
Север выступает в роли «страны без границ», в которой нашедший в себе волю получает и надежду. Всего четыре строфы назад мы были свидетелями сжатых рефлексий: «Что же нам не жилось, что же нам не спалось?». И вот уже на полную мощь звучит мотив открытого пространства, к которому тут же присоединяется мотив очищения. Снег работает и символом стерильной чистоты, и источником погибели, ибо велико желание уставшего прилечь и отдохнуть. Остывающий в снегу человек может незаметно пройти ту незримую черту, после которой сознание гонит любую мысль о приложении усилий для спасения.
Желание прожить жизнь чисто и честно, подняться туда, куда не долетают падальщики – это стремление к идеалу. Но самые прекрасные идеалы всегда недостижимы. «Снег без грязи» может быть только в необитаемой среде. И «долгая жизнь без вранья» возможна, только если врать некому. Хотя и в таком случае, можно лихо самого себя дурачить.
В первой строке последней строфы автор перекидывает мостик даже не в начало, а в то, что ему предшествовало. Неверие, скепсис, дурные пророчества обывателей – обычные явления, сопровождающие смелых и решительных людей. Упоминая об этом в конце стихотворения, поэт показывает, как чрезвычайно важно не реагировать на «суд глупца и смех толпы холодной».
Если у Джека Лондона мысль о встрече с Богом выражена напрямую, то Высоцкий в пуанте использует неопределённое выражение: «должен встретиться кто-нибудь». Но, как мы убедились, предыдущий текст расставляет всё на свои места. Не будем забывать, что песня писалась для фильма, который снимался в стране с господствующей идеологией «пустого неба». Постоянная величина, к которой приближается величина переменная, в математике называется пределом. Высоцкий во всём стремился дойти до предела и …даже пойти дальше. В «Белом безмолвии» Бог - предельная величина, к которой стремится и автор, и текст. Что далеко не всегда совпадает. Чтобы убедиться, что мы правильно понимаем позицию поэта, давайте вспомним слова его другой песни: «Мне есть, что спеть, представ перед Всевышним, Мне есть чем оправдаться перед ним».
5. «Кони привередливые»: генетическая предрасположенность к скольжению по краю
Кони привередливые
Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало — ветер пью, туман глотаю…
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Вы тугую не слушайте плеть!
Но что-то кони мне попались привередливые —
И дожить не успел, мне допеть не успеть.
Я коней напою, я куплет допою, —
Хоть мгновенье ещё постою на краю…
Сгину я — меня пушинкой ураган сметёт с ладони,
И в санях меня галопом повлекут по снегу утром…
Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони,
Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Не указчики вам кнут и плеть!
Но что-то кони мне попались привередливые —
И дожить не успел, мне допеть не успеть.
Я коней напою, я куплет допою, —
Хоть мгновенье ещё постою на краю…
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий.
Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!
Или это колокольчик весь зашёлся от рыданий,
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?!
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Умоляю вас вскачь не лететь!
Но что-то кони мне попались привередливые…
Коль дожить не успел, так хотя бы — допеть!
Я коней напою, я куплет допою, —
Хоть мгновенье ещё постою на краю…
(1972)
Вместо эпиграфа. Во время тяжелейшего матча против Карпова (48 партий!) Гарри Каспаров подготавливался к очередной битве, прослушивая песню Владимира Высоцкого «Кони привередливые». Передадим слово самому Каспарову: «…был человек, плечо которого я незримо ощущал на протяжении всего того бесконечного марафона - Владимир Высоцкий. Мой давний неизменный спутник и добрый гений. За полчаса до начала партии я уединялся, надевал наушники, включал магнитофон и слушал его песни. Все 48 раз мчались его "Кони" по краю пропасти. 48 раз это невероятное, иррациональное видение придавало мне силы для продолжения борьбы...".
«Кони привередливые» - песня, которую по праву можно считать одной из главных вершин творчества Высоцкого. Эта песня чрезвычайно важна для понимания всей лирики поэта. Написана она была в начале 1972 года к кинофильму «Земля Санникова», но в картину не вошла. Выступая перед публикой, Высоцкий рассказывал, что стилизовал песню под «старинные русские напевы» и цыганские романсы.
«Жизнь – смерть» - такова центральная драматургическая ось произведения.
Песня представляет собой монолог лирического героя, что заставляет слушателя чувствовать себя в центре эмоционального вихря, придаёт песни динамизма и порывистости.
Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало — ветер пью, туман глотаю…
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Вы тугую не слушайте плеть!
Но что-то кони мне попались привередливые —
И дожить не успел, мне допеть не успеть
Я коней напою, я куплет допою, —
Хоть мгновенье ещё постою на краю…
Поэт без разгона, сразу, в первой строке, тремя уточняющими мазками очерчивает границы пространства: («вдоль обрыва», «по-над пропастью», «по самому по краю») и уже тем подчёркивает предельный драматизм ситуации. Стремительное внутреннее движение песни захватывает слушателя сразу и уже не отпускает до последней строки. Кажется, что накал действия усилить уже нельзя. Но нет! Автор двумя деталями делает невозможное: «ветер пью, туман глотаю». Туман – символ потери жизненных ориентиров. Ветер, туман, скорость, край пропасти…
Автор-исполнитель словно пытается сдержать роковой бег коней необычно длинной строкой, неторопливым темпом. Лирический герой делает это прямым обращением: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!»
Силовые линии мощнейшего энергетического поля песни воздействуют на слушателя как магнит - на металлические опилки. Такое сверхвысоковольтное напряжение возможно только между крайними полюсами, между жизнью и смертью. Дело в том, что герой одновременно находится и здесь, и там. Как следствие, он пропускает через себя разряд чудовищной силы. Раздвоенность героя показана как в ощущениях: «Чую с гибельным восторгом» так и в поступках, в словах: «Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…» - «Вы тугую не слушайте плеть!».
Незадолго до смерти Высоцкий напишет:
Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед Ним.
Но и «Кони привередливые» уже содержат в себе этот мотив. Герой понимает и принимает свою обречённость, а потому уже не цепляется за жизнь. Главное – «допеть». Здесь кроется и ключ к расшифровке «гибельного восторга». Герой далёк от суицидальных мыслей, но он заворожен открывающейся на краю пропасти полнотой жизненных ощущений, когда время растягивается настолько, что мгновение кажется тем временным отрезком, в которое можно и коней напоить, и куплет допеть, и на краю постоять. Здесь налицо дальнейшее развитие пушкинских строк:
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И герой песни, и сам Высоцкий невольно сравниваются с Вальсингамом. У них даже в деталях есть общее: «Охриплый голос мой приличен песне»,- говорит Вальсингам. «Охрипший баритон» Высоцкого подчеркивает и умножает заключенный в стихах надрыв.
И всё же они не изоморфны. Для Вальсингама движение за край невозможно:
Где я? Святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнет уже….
Веками росшие в русской культуре корни героя Высоцкого не вызывают сомнений даже при беглом знакомстве с текстом. Отсюда и кураж, отсюда и генетическая предрасположенность к нервному и в чём-то авантюрному скольжению по краю.
Сгину я — меня пушинкой ураган сметёт с ладони,
И в санях меня галопом повлекут по снегу утром…
Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони,
Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!
Кони привередливые - яркая аллегория страстей и влечений, которые мчат героя по жизни. Обращение к образу коней не случайно. В русском фольклоре кони как спасают, так и везут «к последнему приюту». Тут, конечно, вспоминается целый ряд литературных образов, так или иначе влияющих на восприятие «Коней привередливых». Это и гоголевская «птица-тройка», и булгаковские кони, мчащие Воланда и его свиту, и контрастная тексту Высоцкого пушкинская «Телега жизни»:
Катит по-прежнему телега;
Под вечер мы привыкли к ней
И, дремля, едем до ночлега —
А время гонит лошадей.
Допускаю, что не всем понравится прямое сравнение творчества Пушкина и Высоцкого. Но здесь можно ответить словами Евгения Евтушенко: «Высоцкий — это наш Пушкин 70-х годов, не опоздавший ни разу на встречу с действительностью».
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий.
Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!
Или это колокольчик весь зашёлся от рыданий,
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?!
Герой не возвращается домой, как сказал бы верующий человек; у него статус гостя. И вот уже звучит трагизм отчаяния и безысходности. Не ошибка ли вышла? Отчего это «ангелы поют такими злыми голосами»? Может, это демоны? Если кони – страсти и влечения, то рыдающий колокольчик, несомненно, - голос рассудка. Герой начинает себя успокаивать, что он просто ещё не доехал до «станции назначения», что свой собственный голос принял то ли за ангельский, то ли за демонский. Заключительный припев воспринимается уже как поэтический вариант знаменитой «Лакримозы» Моцарта.
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Умоляю вас вскачь не лететь!
Но что-то кони мне попались привередливые…
Коль дожить не успел, так хотя бы — допеть!
Я коней напою, я куплет допою, —
Хоть мгновенье ещё постою на краю…
Уже нет восторга, пропал кураж. Всё заканчивается мольбой и видением. Свои «напою», «допою», «постою» герой переносит за край пропасти.
Почему эта песня Высоцкого так «цепляет»? Ответ очевиден: у каждого свои привередливые кони и каждый сам решает (если может) насколько ему предаваться своим страстям. Многое в «Конях привередливых», как и во многих текстах Высоцкого, не высказано прямо, но растворено в контексте. Это как хороший чай – пьёшь и не задумываешься о химическом составе напитка. Но если в чае, всё-таки, можно проверить, что содержится в сухом остатке, то в поэзии это невозможно. Иначе поэзия бы не существовала.
На одном из выступлений Высоцкий назвал песню «Кони привередливые» символом всех своих песен о людях, находящихся в крайней ситуации, подошедших к пределу. Таких песен у Высоцкого много в самых разных тематических областях: это и военные, и спортивные, и морские песни. В них человек изображен на пределе своих возможностей, в высшей точке нервного напряжения. В этих песнях мы видим людей со слетевшими масками, не прикрытую привычным бытом жизнь в ее сложности, порой – даже жестокости.
Рассмотрев пять разноплановых стихотворений Высоцкого, мы не могли не заметить, что их объединяют общие черты творчества поэта: истинный гуманизм, чёткая авторская позиция, максимальное сопереживание, придание героям черт своей личности, колоссальное душевное напряжение, мастерское использование родного языка, сохранение его для потомков в спасительных хранилищах поэтических форм.
