Русская историческая элегия: культ преемственности

День народного единства Prosodia празднует рассказом о лирическом жанре, который такое единство в наибольшей мере обеспечивает, — об исторической элегии, какой она оформилась в творчестве Константина Батюшкова и дошла до наших дней.

Козлов Владимир

Русская историческая элегия: культ преемственности

Н.И.Уткин. Портрет Константина Батюшкова 


Историческая элегия — термин, который возник при определении особенностей некоторых стихотворений К. Н. Батюшкова. Эти особенности фиксировались давно, изначально было ясно, что это элегия, но — с некоторыми отличительными чертами. В. Г. Белинский назвал данный тип элегии «эпическим», Б. В. Томашевский — «монументальным», однако более точным кажется используемый В. Э. Вацуро термин «историческая элегия» — он фиксирует её главную отличительную черту: историческое мышление, которое в элегии может выходить и за пределы «эпических» и «монументальных» форм. 

Эстетический контекст, в котором возникла историческая элегия, а также самые первые её шаги, связанные с творчеством К. Н. Батюшкова и молодого Пушкина, описаны В. Э. Вацуро в книге «Лирика пушкинской поры». Однако там описывался исторически конкретный феномен, ответивший на определённые философско-эстетические потребности второго десятилетия XIX века. Исследователь не ставил своей целью показать эволюцию именно этой жанровой модели, проследить её судьбу в русской поэзии. А при ближайшем рассмотрении эволюция вскрывает разнообразный потенциал жанра, показывает различные решения, которые находит историческая элегия на разных этапах. В результате историческая элегия оказывается многоликой. И, тем не менее, если уловить её стержень, роль которого выполняет сюжетика исторической преемственности, историческая элегия оказывается распознаваемой в разных обликах — это позволяет по-новому взглянуть на некоторые классические тексты русской поэзии.  

Эта работа — облегченная версия части моей книги «Русская элегия неканонического периода» (М., Языки русской культуры, 2013). Нужно заметить, что жанровая модель исторической элегии оказалась достаточно разнообразной и породила несколько устойчивых вариантов. Но в этой статье мы остановимся только на ее классическом варианте. 

Изобретение исторической элегии К. Батюшковым


Великие исторические события Отечественной войны 1812 года стали испытанием для русской поэзии — история давала обильную пищу уму и сердцу, однако в поэтическом языке она ещё не имела готовых форм выражения. То, как поэзия умела работать со сферой исторического, мало отвечало потребностям современности. Торжественная ода предыдущего века обращалась к историческим событиям, но они становились лишь поводом для возведения прославляющих великого деятеля и нацию аллегорий — в язык поэзии историзм, индивидуальное ощущение смены эпох, не проникал. Задачей поэта-одописца, скорее, было показать закономерность любого исторического события с точки зрения символических ценностей — именно поэтому даты восшествия на престол монарших особ в торжественных одах празднуются на небесах, как, например, в «Оде ее императорскому величеству на день высокоторжественного ее восшествия на всероссийский престол, июня 28 1791 года» М. М. Хераскова. В этом тексте «времена» воспринимаются как «завеса», которую должен «отворить» в своём воображении поэт. За этой завесой — будущее царящей гармонии. Эта гармония не мировая, а национальная — ода воспевает и в каком-то смысле доказывает избранность определённого — российского — народа. Событие, по поводу которого пишется ода, трактуется поэтом именно с точки зрения этого избранничества. 

Ода такого типа пережила кризис ещё в конце XVIII века — и устарел в ней как раз образ человека, которого элегия оставила наедине со своей чувствительностью и которому открыла глаза на противоречивое устройство мира. Язык чувствительного человека разрабатывался всё первое десятилетие XIX века. Однако патриотический подъём Отечественной войны требовал нового жанрового решения. Нашлось оно не сразу. Можно увидеть, как с новым материалом пытается совладать Ф. Н. Глинка в «Мечтании на берегах Волги (в 1810 году)» (1810). Лирическое «я» здесь вспоминает реки, которые ему доводилось видеть, — и с каждой рекой ассоциируется определённый пласт воспоминаний. Образ первой же реки — Дуная — вызывает память «о жизни боевой, / Когда я пел, для храбрых лиру строя, / Не сладость вялого покоя, / Но прелесть битвы роковой…». Далее следуют реки Ваг, Буг, Днестр, Днепр, Десна, Висла, Нева, картины сменяют друг друга, но всякий раз Глинка закольцовывает их пассажами, характерными для «унылой» элегии: «Где ты, о время прежних лет! / Где первой страсти грусть и первые волненья? / Где вы, любви надежды и мученья?». Финал выполнен в той же традиции: 

Мне ль счастья ожидать? — Судьбы гремящий глас,
Брега прекрасные! велит оставить вас:
Я странник! не ищу чертогов пышных строить, —
Ищу лишь уголка, где б сердце успокоить. 

Образец этого финала — концовка «Элегии» Андрея Тургенева, давшей образец «унылой» модели жанра. И эта модель не даёт состояться новой исторической теме, она задвигает её на задворки, делает необязательным и даже отвлекающим элементом. 

Наиболее подходящей для работы с новым материалом формой оказались, с одной стороны, жанровая модель «кладбищенской» элегии, с другой — пласт так называемой оссианической поэзии, выходящей далеко за пределы элегического. На примере одного из первых и лучших образцов исторической элегии — стихотворения К. Н. Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» (1814) — видно, что именно и почему взято от «кладбищенской элегии», а что привнесено в жанровую конструкцию. 

Прежде всего, заимствована композиционная рамка. Начинается текст знакомым суггестивным вечерним пейзажем, который ассоциировался с именами Т. Грея и шотландского барда Оссиана. Назначение этого пейзажа — вводить поэтическое сознание в медитативное состояние. Исторической элегии были необходимы оссианические одежды «кладбищенской» элегии, поскольку именно в них элегический герой научился входить в состояние, необходимое для медитации. Как и в «Сельском кладбище» Грея — Жуковского, у Батюшкова затем следует собственно медитация, постоянно возвращающаяся к конкретному пространству развалин. Оно играет здесь во многом ту же функцию, что и кладбище в элегии «кладбищенской». Но погост в последней — место погребения почивших в безвестности, а развалины в элегии исторической — место, ассоциирующееся с погибшими на пике славы. И концовка элегии Батюшкова — «кладбищенская»: случайный «странник» и «оратай ближних сел», оказавшийся близ руин, произносят обращенную к потомкам эпитафию о героях. Нова здесь, прежде всего, срединная медитативная часть. Приведу отрывок, в котором совершается своеобразное вхождение в медитацию:

Всё тихо: мертвый сон в обители глухой.
        Но здесь живет воспоминанье:
И путник, опершись на камень гробовой,
        Вкушает сладкое мечтанье.
Там, там, где вьется плющ по лестнице крутой,
И ветр колышет стебль иссохшия полыни,
Где месяц осребрил угрюмые твердыни
                    Над спящею водой, — 
Там воин некогда, Одена храбрый внук,
        В боях приморских поседелый,
Готовил сына в брань, и стрел пернатых пук,
        Броню заветну, меч тяжелый
Он юноше вручил израненной рукой,
И громко восклицал, подъяв дрожащи длани:
«Тебе он обречен, о бог, властитель брани,
                    Всегда и всюду твой! 

А ты, мой сын, клянись мечом своих отцов
         И Гелы клятвою кровавой
На западных струях быть ужасом врагов
         Иль пасть, как предки пали, с славой!»
И пылкий юноша меч прадедов лобзал
И к персям прижимал родительские длани,
И в радости, как конь при звуке новой брани,
                    Кипел и трепетал.

Примечательный момент: трудно точно определить, в какой момент суггестивный эмоциональный пейзаж перерастает в видение былой славы. Долгим вступлением поэт задаёт саму внутреннюю ситуацию, в которой пребывает «путник»: «Задумчиво брожу и вижу пред собой / Следы протекших лет и славы». И в какой-то момент эти «следы» оживают — но, как верно отмечает В. Вацуро, разворачивается «не реальная историческая картина, а ряд зрительных образов, вызванных воображением лирического „я“». Иными словами, вспоминается не то, что было, а то, что «сладко». Вспоминается то, что вообще следовало бы вспоминать в истории. В «кладбищенской» элегии медитация скорее апеллировала к объективной системе ценностей, в которой все живущие равно достойны перед лицом смерти. Историческая элегия более авторефлексивна — она сама осмысляет происходящее с лирическим субъектом: он «вкушает сладкое мечтанье». Картины, которые воспринимаются как «сладкие», являются в некотором смысле идеальными для лирического субъекта элегии. Иными словами, вспоминается не то, что было, а то, что «сладко». Вспоминается то, что вообще следовало бы вспоминать в истории. Так что же это?

Здесь как раз и нужно вспомнить о традиции оссианической поэзии. Первое, что видит в своем воображении лирический субъект у Батюшкова, — сцена, в которой старый воин собирает на битву сына: он вручает ему своё оружие и произносит напутствие, обращённое к упомянутому здесь скандинавскому богу Одину (у Батюшкова — Одену), одно из званий которого — бог войны. Своим напутствием отец передаёт сына во власть этого бога, а самого потомка просит поклясться быть либо «ужасом врагов», либо «пасть со славой». Далее следует ряд символических жестов, выражающих пылкое приобщение юноши к отцовскому опыту. Затем возникает картина боевых действий, из которых герой выходит победителем и стремится домой, где «уж скальды пиршество готовят на холмах» и ждёт невеста — она «краснеет и бледнеет», когда видит жениха. Здесь воображаемая картина, кажется, обрывается — и вновь продолжается суггестивный пейзаж, который лирический герой видит непосредственно. Это своеобразное напоминание о том, что мы — внутри видений поэтического сознания. А оно непосредственно соотносит руины, которые видит, с событиями, которые здесь могли произойти. Их пиком становится пир во славу героя. 

Сама эта сценка вполне может быть принята за фрагмент из поэм древнего барда Оссиана в исполнении Дж. Макферсона, которые впервые появились в Англии в начале 1760-х годов и в течение последующих десятилетий были неоднократно переведены на все основные европейские языки, несмотря на обширную полемику по поводу подлинности поэм — она, впрочем, была прежде всего сюжетом английской литературы. В России полный перевод поэм Оссиана появился в 1792 году в исполнении Е. И. Кострова. Имя шотландского поэта воспринималось в одном ряду с именами Э. Юнга, Д. Томсона, Т. Грея — они соседствовали в контексте сентименталистской эстетики «сладкой» меланхолии. Впрочем, у Макферсона были собственные отличительные средства для её выражения — жанр эпической поэмы, стилизованной под национальную древность; военные сюжеты и сцены, которые должны были восприниматься как исторические; образ барда-потомка великих воинов; ситуация уединения, сопровождающаяся мрачными северными пейзажами, с одной стороны, выражающими меланхолию воспоминаний, с другой — настраивающими на неё. 

Влияние поэм Оссиана было очень разнообразным. В них обнаруживался явный стык с «кладбищенской» поэтикой, они давали пищу для развития балладного мышления, они сильно влияли на язык прозы конца XVIII — начала XIX века, они предопределяли интерес к национальному колориту и готовили почву для романтической поэмы, они разрабатывали образ чувствительного человека, прививая ему навык исторического воспоминания. Последний элемент, который зачастую фигурировал у Оссиана/Макферсона в качестве второстепенного, был взят только формирующейся исторической элегией в качестве самостоятельного. Если взглянуть на русские переводы из Оссиана, видно, что до определённого момента переводятся в основном балладные сюжеты, полные действий. Но в 1814 году почти одновременно молодой Пушкин переводит оссианический отрывок «Осгар», а Батюшков пишет первую историческую элегию. Пушкин в своём переводе, Батюшков — в оригинальном произведении берут из Оссиана один и тот же элемент — он получает собственную оправу и оказывается в центре новой жанровой модели, вырабатываюшей свой собственный язык. 

Г. А. Гуковский писал о так называемых «словах-комплексах», которые в ранних гражданских стихах Пушкина играют роль символов революции. Вот «поэтическая терминология» «Воспоминаний в Царском Селе» (1814) — «рать, сыны, мщение, тиран, ратник, победить или пасть, месть, слава, восторг, меч, стрелы, и брызжет кровь на щит — это терминология специфически суггестивная; за ней стоят образы битв за свободу». Такие же «слова-комплексы», выражающие субъективное переживание как коллективное и углубляющие высказывание «не по линии исторической перспективы, а по линии перспективы эмоционально-семантической», по линии «пафоса», мы видим и в стихотворении Батюшкова. Лобзание меча, прижимание «к персям» родительских «дланей», сами кипение и трепет юноши — символы родовой и национальной преемственности, картина которой здесь и даётся. Именно мотив преемственности делает эту картину «сладкой» для «мечтаний».

Финальные три строфы у Батюшкова — о запустении: «Где прежде скальд гремел на арфе золотой, / Там ветер свищет лишь уныло!» Мотивация запустения одна — «Погибли сильные!» Но при этом не фигурирует ни одной причины смерти, а ведь логичен вопрос о том, как мог рухнуть тот совершенный мир, который только что был развёрнут в воображении лирического субъекта. Главное, о чем сообщает историческая элегия, — это неразрывная связь между небом, праотцами, современниками и славой. Однако изображённого достаточно, чтобы достроить картину. Утверждение о гибели «сильных» предполагает, что слабые — остались. Сила здесь — это то, что передаётся по наследству: именно это должна была продемонстрировать картина посвящения сына, по окончании которой тот «кипел» — то есть был готов к подвигам и славе, чтобы затем вернуться, жениться и продолжить род. Слабые становятся выпавшими из этой цепи звеньями. Главное, о чем сообщает историческая элегия, — это неразрывная связь между небом, праотцами, современниками и славой. Такую связь и прозревает на развалинах лирический субъект. 

Для Батюшкова разработка исторической элегической модели была особенно важна. Считая оду жанром, отставшим от философии и эстетики нового века, он считал, что на смену ей пришла «легкая поэзия», статью о которой он пишет в начале 1816 года. «…Сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом». Показательно, что это говорится о «малых жанрах», которые, как правило, занимаются разработкой сферы частной, внутренней жизни. «„Лёгкая поэзия“ как жанр расцвела в России в последней трети XVIII века (застольные песни, романсы, дружеские послания, элегии), но представляла собой и в идейном и в художественном отношении периферию поэзии, так как воссоздаваемый в ней „малый“, „внутренний“ мир был согласно жанровому мышлению классицизма изолирован от „большого“, „внешнего“. В XVIII веке ода должна была решать серьезные проблемы человеческой жизни (такова и ода Державина). У Батюшкова этой цели начинает служить элегия», — пишет И. Серенко. 

В статьях Батюшкова есть важная мысль, которая позволяет понять, почему избрана именно элегия. Поэт постоянно подчёркивает в качестве основного критерия поэтического требование «истины в чувствах». «…Поэзия и в малых формах есть искусство трудное и требующее всей жизни и усилий душевных»; «Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека»; «Первое правило сей науки должно быть: живи как пишешь, и пиши как живешь». К оде подобный критерий было бы отнести весьма трудно — сфера сугубо человеческого оду не интересовала вовсе. Но и среди элегических моделей лишь «кладбищенская элегия» предлагала форму, в которой оказался возможен задуманный Батюшковым союз общественного и субъективного. Причём в этом союзе одна характеристика поверяется другой — объективность ценна достоверностью субъективного переживания, а переживание возносит лирического субъекта к высоте «больших» общественных вопросов. На этом фоне понятно и знаменитое восклицание Батюшкова в письме Жуковскому от июня 1817 года: «Мне хотелось бы дать новое направление моей крохотной музе и область элегии расширить. К несчастию моему, тут-то я и встречусь с тобой. „Павловское“ и „Греево кладбище“!.. Они глаза колят!» В частном письме, да ещё и адресованном предшественнику, Батюшков, конечно, несколько усугублял проблему — кажется, что «кладбищенская элегия» не даёт ему расширить «область элегии». Но на деле ясно, что автор стихотворения «На развалинах замка в Швеции» писал отнюдь не подражание — подражание было бы к этому времени безнадежно устаревшим делом, и Батюшков это наверняка понимал, как никто. Ему действительно удалось расширить область элегического, изменив саму лирическую ситуацию высказывания: если в «кладбищенской» элегии поэт невольно вживался в частные, но типовые судьбы почивших в неизвестности, и тем восстанавливал справедливость, то в исторической он оказался субъектом, которому в медитации открывалась историческая формула народной славы. Более того, историческая элегия Батюшкова может прочитываться как своеобразный вызов внеисторическому мышлению «кладбищенской» элегии — тем более, что вторжение историзма состоялось как раз на привычной жанровой территории. Батюшков впустил в «кладбищенскую поэтику» героя Оссиана — и тот занял в ней центральное место. 

В том же 1817 году Батюшков заканчивает элегию «Переход через Рейн 1814», которая связана с «кладбищенской» элегией уже куда меньше. В этом стихотворении специфика исторической элегии по сравнению с «кладбищенской» выражена острее. Сюжет, разыгрывающий тему преемственности, выдвигается на первый план. «Кладбищенский» каркас пошатнулся — от него осталась вступительная пейзажная часть, вводящая в медитацию, а затем иногда сопровождающая её. От оссиановского колорита тоже скоро не останется почти ничего, а сам лирический сюжет исторической элегии перестанет ассоциироваться с именем шотландского барда. «Кладбищенская» и «оссианическая» поэтика в точке своего пересечения дали новое качество — жанровую модель, которая больше не нуждалась в родительских стилистических подпорках.

В. Э. Вацуро отмечает, что модель батюшковской исторической элегии была тиражирована — из ближайших последователей можно назвать Д. П. Глебова, В. И. Туманского и даже Пушкина с «Воспоминаниями в Царском Селе» — стихотворением, где взята композиция исторической элегии, но сохранён стиль оды. Историческая элегия входит в жанровый арсенал русской поэзии, она осталась востребованной в русской поэзии вплоть до наших дней. Можно попытаться пунктиром наметить главные жанровые «приобретения», которые сделала эта модель в ходе эволюции, — не претендуя на то, чтобы дать исчерпывающую историю жанровой разновидности.

 

Эволюция исторической элегии

В исторической элегии с самого начала был заложен серьёзный изобразительный потенциал, использованию которого способствовал достаточно простой лирический сюжет. Разновидностей сюжета два — либо встреча отцов и детей совершается как главное событие, либо она не совершается — и тогда элегия разыгрывает антисобытие. В отличие от жанровой разновидности исторической элегии «думы», которая писалась языком выразительным, часто ораторским, историческая элегия мыслит картинно. Вот отрывок из стихотворения А. В. Кольцова «Ночлег чумаков» (1828):

Вблизи дороги столбовой
Ночует табор кочевой
Сынов Украины привольной.
В степи и пасмурно и темно:
Ни звезд блестящих, ни луны
На небе нет; и тишины
Ночной никто не нарушает;
Порой проезжий лишь играет… 

Экспозиция здесь составляет половину стихотворения. Поэту важно подчеркнуть случайность ночёвки, усталых волов на заднем плане, тишину, которую нарушают лишь отдельные звуки, темень, усиленную отсутствием светил. Горит лишь огонь, на котором готовится «каша с салом». Картина показана во всём богатстве бытовых подробностей — указано даже, что волы «никем не стерегутся». И на половине стихотворения жанровое решение ещё непонятно. 

А дальше картина продолжает разворачиваться: «Хохлы чумазые, седые, / С усами хлопцы молодые» пытаются прогнать дремоту — и тут появляется лирическое «я», которое направляет лирический сюжет риторическим вопросом («Давно ль утратили охоту / Они петь песни старины?») и воспоминанием о песнях, которые ему доводилось слышать раньше. И вот совершенно жанровый финал: 

Но вот во тьме игра свирели,
Вот тихо под свирель запели
Они про жизнь своих дедов,
Украйны вольныя сынов...
И как те песни сердцу милы,
Как выразительны, унылы,
Протяжны, звучны и полны
Преданьями родной страны!..

Встреча поколений свершилась, недаром песни — «про жизнь своих дедов». И если всё стихотворение было изобразительным, то концовка — выразительна, поскольку передаётся переживание ключевого лирического события. 

Стихотворение А. К. Толстого «Курган» (1840-е) — классическая историческая элегия, но оно помещено самим поэтом в сборник баллад и притч — это говорит о том, как воспринимается жанр. Если дума стала отвечать за самосознание современника, то историческая элегия откровенно несовременна. 

И вот миновалися годы, 
Столетия вслед протекли, 
Народы сменили народы, 
Лицо изменилось земли.

Курган же с высокой главою,
Где витязь могучий зарыт, 
Еще не сравнялся с землею,
По-прежнему гордо стоит. 

А витязя славное имя
До наших времен не дошло…
Кто был он? венцами какими
Свое он украсил чело? 

Поэтическое сознание, представленное, в отличие от активного лирического «я» «думы», удалённым от происходящего автором, здесь сконцентрировано на воспроизведении сначала картины прошлого, а затем — картины забвения. Поэтическое сознание не пытается понять современность — оно констатирует забвение тех, кто достоин памяти. 

Со второй половины XIX века из исторической элегии уходит декабристский дидактический стиль, но начинает развиваться изобразительное начало — например, «Курган» завершается строками, фиксирующими картину забвения: 

Лишь мимо кургана мелькает 
Сайгак, через поле скача, 
Иль вдруг на него налетает, 
Крилами треща, саранча. 

Примечательно и то, что герой, выбранный для изображения, лишь номинально исторический — к конкретной истории в стихотворении никаких апелляций нет. Главное здесь — картина забвения. Вот и «Пустой дом» (1849?) А. К. Толстого начинается изображением дома «над сонным прудом»:

Сокрытый кустами, в забытом саду
Тот дом одиноко стоит;
Печально глядится в зацветшем пруду
С короною дедовский щит…
Никто поклониться ему не придет, —
Забыли потомки свой доблестный род! 

Вот эта последняя строка в стихотворении рефреном повторяется трижды — в ней содержится главное лирическое событие. Какой бы то ни было герой здесь уже вовсе не нужен — сам заброшенный дом, увенчанный чьим-то фамильным гербом, выполняет его функцию. Именно этим картинным образом художественно завершается стихотворение — лишь на две строфы внимание поэтического сознания отвлекается на образ потомков, чтобы снова вернуться к живописности запустения: «…Все тихо средь мертвого сна, / Сквозь окна разбитые смотрит луна».

Впрочем, бытовая конкретика картин в исторических элегиях — явление не столь уж частое, поскольку настоящая задача такой картины — дать характеристику, показать, каким образом достойное памяти деяние, человек, место пребывают в историческом и большом времени, планы которых то накладываются друг на друга, то ценностно конфликтуют. Вот отрывок из стихотворения блоковского цикла «Родина» (1907–1916):

Задебренные лесом кручи: 
Когда-то там, на высоте,
Рубили деды сруб горючий
И пели о своем Христе. 

Теперь пастуший кнут не свистнет,
И песни не споет свирель.
Лишь мох сырой с обрыва виснет,
Как ведьмы сбитая кудель. 

«Мох» и «лес», затянувшие намоленные места, здесь характеризуют не столько место, сколько время — они показывают, что делает с опытом предков историческое время. Но большое время, представителем которого в исторической элегии всегда оказывается поэтическое сознание, у Блока неожиданно прорывается в финале:

И человек печальной цапли
С болотной кочки не спугнет,
Но в каждой тихой, ржавой капле — 
Зачало рек, озер, болот. 

И капли ржавые, лесные,
Родясь в глуши и темноте, 
Несут испуганной России
Весть о сжигающем Христе.

Единственным представителем большого времени во времена забвения оказывается сама природа — она помнит то, что должен помнить человек. Именно поэтическая логика находит способ преодолеть разрыв времён — в этом миссия поэта в историческое отсутствие элегии: он в некотором смысле обязан показать времена связанными, поскольку эта связь — ключевая характеристика картины мира исторической элегии. Жанровая модель в данном случае во многом предопределяет образ поэта. И Блок здесь неожиданно предстаёт не горожанином-декадентом, а поэтом-певцом национальной традиции — конечно, этот образ диктуется жанровой формой. 

Впрочем, было бы неправильно ставить знак равенства между исторической элегией и условным стихотворением на тему национальной истории. Действительно можно встретить многочисленный ряд лирических произведений, разрабатывающих сюжеты древнерусской литературы и более поздней русской истории — и, пожалуй, неудивительно, что этот пласт в русской поэзии достаточно широк. Однако национальная история в исторической элегии предстаёт, как правило, в качестве комплекса мотивов, не выполняющего функцию формирования жанровой модели. А модель эта работает на материале любой истории, она интересуется преемственностью во всех её формах — и потому историческая элегия оказывается жанром, в пространстве которого может не только обретаться национальная идентичность, но и устанавливаться связь с мировой историей и культурой. В этом — исключительная черта исторической элегии в ряду её жанровых разновидностей. Вот пример из стихотворения А. Н. Апухтина «Греция» (1859):

Поэт, ты видел их развалины святые,
Селенья бедные и храмы вековые, —
Ты видел Грецию, и на твои глаза
Являлась горькая художника слеза.
Скажи, когда, склонясь под тенью сикоморы,
Ты тихо вдаль вперял задумчивые взоры
И море синее плескалось пред тобой, —
Послушная мечта тебе шептала ль страстно
О временах иных, стране совсем иной,
Стране, где было всё так юно и прекрасно?
Где мысль еще жила о веке золотом,
Без рабства и без слез... Где, в блеске молодом,
Обожествленная преданьями народа,
Цвела и нежилась могучая природа… 

Поэт и здесь — носитель идеи преемственности: «развалины» Греции, возможно, впервые увиденной лирическим субъектом, для него изначально «святые». И оплакивает он — упадок великой культуры, а оплакивая — возрождает в памяти её величие. Вся вторая часть стихотворения посвящена воссозданию Греции «золотого века», которая, по логике произведения, не должна быть забыта. 

В исторической элегии, к которой добавляется элемент травелога, обнаруживается громадный потенциал освоения и даже присвоения других культур. В Серебряном веке этот потенциал был особенно востребован. Пример из О. Мандельштама:

Я не слыхал рассказов Оссиана, 
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна, 
Шотландии кровавая луна?

И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине;
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!

Я получил блаженное наследство — 
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может, 
Минуя внуков, к правнукам уйдет, 
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет. (1914) 

Это одно из самых цитируемых и популярных у исследователей стихотворений Мандельштама. Популярность, правда, во многом объясняется тем, что в финальных строках стихотворения увидели «суть того, что позднее получило название интертекстуальности»  — этот вывод делается с опорой на тезисы о роли повторов и заимствований в творчестве поэта, а сами тезисы взяты из классических работ по поэтике Мандельштама. На деле при подобном прочтении текста в нём видится прежде всего многообещающая теоретическая мысль, которая хорошо соотносится с культурологическими идеями, выдвинутыми позднее. Даже в работе, которая ставит своей целью рассмотреть стихотворение в свете исторической поэтики, дело ограничивается сопоставлением теоретических идей А. Н. Веселовского и О. Мандельштама. Насколько смею судить, стихотворение никогда не рассматривалось в контексте жанровых традиций. Между тем, Мандельштам в этом стихотворении обнажает «механизмы» исторической элегии, делая их предметом поэтической рефлексии. 

Первая же строка подчёркивает: «я не слыхал» — и это не значит, что «рассказы Оссиана» лирическому субъекту неизвестны. Даже на уровне стиля оссианические черты пронизывают текст — «поляна», «Шотландия», «кровавая луна», «ворон и арфа» и т. д. И отсылают эти мотивы к истокам той поэтики, в которой работает Мандельштам, — поэт оказывается крайне точен не только в понимании традиции, к которой он обращается, но в знании её истории — ведь уже почти сто лет историческая элегия перестала ассоциироваться с именем Оссиана. Здесь констатируется отсутствие прямой, живой преемственности, которая, только таким образом, предполагается существующей. Однако лирический субъект от неё отгораживается, подчёркивая свою «другость». Но, как справедливо замечает С. Н. Бройтман, «эта „лишенность“ восполняется радикально иной, чем прежде, укорененностью в традиции — более глубокой, чем внешние формы». С точки зрения логики жанра, это стремление обозначить дистанцию связано как раз с обращением к чужеземной культуре, которое было отрефлексировано. Истинное «наследство» лирический субъект получил от «чужих певцов», не напрямую, как «внук», а как далёкий «правнук», которому дано принять «чужое» как «свое». Здесь опять же можно увидеть традиционное для исторической элегии столкновение времён — конкретно-исторического, не располагающего к контакту с «внуками», и большого времени, в котором всегда находятся «правнуки». 

Мандельштам, взяв модель исторической элегии, перенёс внимание с самого сюжета о преемственности, который, впрочем, в его стихотворении реализуется в полной мере, на неочевидную логику этой преемственности. Исследователи, сосредоточившись на этом новом элементе, пропустили собственно фундамент традиции, на котором строит своё стихотворение поэт. А для Мандельштама, называющего и свою песню «чужой», наличие такой традиции — той или иной — является фактом неоспоримым. 

Сюжет приобщения принимает порой и менее очевидные формы. В частности, если изображение становится конкретным, точным, порой избыточно подробным, внимательным к деталям, а рефлексивная составляющая в стихотворении практически отсутствует, ключевое лирическое событие можно и не заметить. Вот отрывок из первой «Северной элегии» А. Ахматовой:

Шуршанье юбок, клетчатые пледы,
Ореховые рамы у зеркал,
Каренинской красою изумленных,
И в коридорах узких те обои,
Которыми мы любовались в детстве,
Под желтой керосиновою лампой,
И тот же плюш на креслах...
Все разночинно, наспех, как-нибудь... 
Отцы и деды непонятны. Земли 
Заложены. И в Бадене — рулетка. (1943) 

Каждая деталь здесь — историческая, деталь — главный способ показать облик тех времени и места, «когда мы вздумали родиться». Это — особое воспоминание, позволяющее помнить историческую картину на момент своего рождения. Само воспоминание — историческое, отбирающее именно те детали, которые обладают изобразительным, характеризующим время потенциалом. Только в этом отрывке — предметный мир литературного дома Карениных, сопоставимый с «обоями», «керосиновой лампой», «плюшем на креслах», которыми «мы любовались» в уже своём детстве. Тут же — детали художественного мира Тургенева («отцы и деды», «Баден») и Достоевского («разночинцы», «рулетка»). Историческому воспоминанию, вдохновлённому пониманием того, что родиться выдалось, «безошибочно отмерив время, / Чтоб ничего не пропустить из зрелищ / Невиданных…», обрасти плотью помогает вся русская литературная классика. 

Само воспоминание становится способом обретения исторической идентичности для лирического субъекта. Это картинное воспоминание и есть акт приобщения к времени и культуре, слепком которого явилось определённое поколение. И здесь работает датировка стихотворения — ясно, что это уже не то время, в которое продолжается «Россия Достоевского», — на это намекают «невиданные зрелища», которые было суждено увидеть ахматовскому поколению. На этом фоне и сам акт самоидентификации обретает статус драматического поступка. 

Историческую элегию мы часто находим там, где средствами лирики осуществляется проникновение в историю, национальную или общечеловеческую. Во второй половине XX века пласт таких стихотворений достаточно велик — можно назвать, например, книгу В. Сосноры «Всадники», написанную в стилистике «Слова о полку Игореве», «римские» стихотворения И. Бродского, стихотворения О. Чухонцева и О. Николаевой, посвящённые отдельным сюжетам русской истории, исторические сценки Д. Самойлова. Но история не только берётся жанром в готовом виде — во многом она им творится. Можно отметить целый ряд примеров реализации жанровой модели — стихотворения, в которых осуществляется индивидуальный поиск коллективного «я», сознательное или бессознательное обретение поколенческого мышления, в контексте которого повседневность приобретает характер исторического обобщения. 

Вот пример стихотворение Е. Рейна «После Илиады» (2003), которое приведу полностью:

Я прошёл от заката снегов до заноса
По следам македонского молокососа,
Я увидел, как ночь охватили фаланги,
Как пехота прошла через горы на фланге.
И как Дарий бежал, отступая к Дербенту,
Как плебеи платили патрициям ренту,
Я увидел, как конница шла к Каллимаху,
Как хватило Боэцию страха на плаху,
И как у Фермопил посекли Леонида,
Как Перикла настигла беда и обида.
Как Аспазия замертво пала в объятья,
Как Сократ надевал передсмертное платье,
Как Эллада лишилась и блага и лада,
И как Персию обуревала отрада.
Я увидел, как эллины рушили Трою,
Как Ахилл перед строем похвалялся собою,
Как Гомер заводил помертвелые очи,
Я увидел, что жизни длинней и короче. 

Безусловно, действие «я увидел», которое начинает и заканчивает стихотворение, здесь ключевое. И речь здесь о зрении через века, когда «увидел» одновременно означает и «вспомнил», и «понял», и «пережил как собственное прошлое». Это — лирическая ситуация исторической элегии. На каждый исторический сюжет в воспоминании лирического субъекта отводится не больше строки. Каждая строка фокусируется на единственной детали, метонимически отсылающей ко всему сюжету, — предсмертные одежды Сократа, похвальба Ахилла и т.д. И финальная строка — единственное обобщение, которое лирический субъект может себе позволить: он увидел, что именно «длинней и короче» жизни. Что бы это ни было — поступок, подвиг, честь, слава, — именно это, а вовсе не жизнь, определяет судьбу героев в истории. И это понимание обеспечивает приобщение к чужому культурному опыту.

Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Главная #Лучшее #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Алексей Парщиков и его метареальность: пять стихотворений с комментариями

Поэт Алексей Парщиков школу закончил в Донецке, академию – в Киеве, метареалистом стал в Москве, литературной легендой – уже в Германии. В поэзии он как будто искал внечеловеческий взгляд на мир. 

#Главная #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Константин Батюшков, поэт-эпикуреец: пять «легких» стихотворений с комментариями

В поэзии Константина Батюшкова совершается значимый для русской литературы переход от поэтики XVIII века к новому стилю и новому пониманию личности. Prosodia отобрала пять «легких» стихотворений поэта и подготовила комментарии к ним.