Свобода, а не усердие: Моника Ринк и её конкретная поэзия

Моника Ринк живет в Берлине и Вене. С 1989 года ее книги неоднократно публиковались в различных издательствах. Вместе с Орсолей Калаш она переводит с венгерского, сотрудничает с музыкантами и композиторами, а также является профессором кафедры писательского мастерства в Венском университете прикладных искусств. Весной 2019 года в издательстве «Fischer» вышла её книга «CHAMPAGNER FÜR DIE PFERDE» («Шампанское для лошадей»), а в издательстве «kookbooks» – новый поэтический сборник «ALLE TÜREN» («Все двери»). Осенью того же года в издательстве «Wunderhorn» вышла книга «HEIDA! HEIDE! HE! Sadismus von irgend etwas Modernem und ich und Lärm! Fernando Pessoas sensationistischer Ingenieur Álvaro de Campos» («Э-ге-гей! Садизм чего-то современного, и я, и шум! Сенсационистический инженер Альваро де Кампос, созданный Фернандо Пессоа»). Моника Ринк регулярно выступает с лекциями о поэзии.

Проект «Онлайн-портреты современных немецких поэтов» проводится в сотрудничестве с московским Гёте-институтом, журналом Prosodia, социальной сетью «ВКонтакте» и Центральной библиотекой имени Н. А. Некрасова. Он призван познакомить российских читателей и зрителей с творчеством наиболее интересных и значимых поэтов современной Германии. Три первых фильма посвящены творчеству Дурса Грюнбайна , Яна Вагнера и Марион Пошманн, признанных мастеров художественного слова, лауреатов многих других престижных литературных премий. Четвертый онлайн-портрет представляет Монику Ринк, поэтессу из Берлина.

- Какие течения в современной поэзии вам наиболее интересны?

- В современной поэзии я вижу много различных течений и сейчас отдаю предпочтение крупной форме, возвращению длинных стихотворений – например, у Сони фом Брокке или Ани Утлер. Мне нравятся стихи, где видна работа с языком и есть смысл. Стихи, которые в известной степени открыты, радикальны и не страшатся принятых норм. В целом мне интересна свобода, а не усердие. Я жду от стихов, что они покажут мне, насколько они свободны, а не насколько усердно их писали. Жду стихов, которые научились обходиться со своими трудностями, размашисты, мощны, остроумны и загадочны в большей степени, чем противопоставляют себя избитым истинам пессимистов. Еще в них чувствуется работа с материалом как равноправным партнером – не снисходительная, а созидательная. И, конечно, есть отсылки к окружающей действительности.

Новый взгляд на конкретную поэзию

- Что привлекает вас в конкретной поэзии? Не могли бы вы рассказать историю создания цикла «Конкретная поэзия»?

- У цикла «Конкретная поэзия» действительно есть своя история создания. Началось с того, что я получила мейл из литературного журнала с просьбой написать стихотворение о конкретной поэзии или в жанре конкретной поэзии. Я подумала, написала текст, назвала его «Конкретная поэзия» и отправила в журнал. После чего мне пришел ответ из редакции: к сожалению, его не смогут опубликовать, потому что это не конкретная поэзия. Я подумала: «Как это?» Стихотворение даже называется «Конкретная поэзия». Меня это задело, и я написала не одно, а семнадцать стихотворений, которые составили одноименный цикл. Их я отправила в другой журнал, в Швейцарию – Урсу Энгелеру, издающему журнал «Мюце», и он их с удовольствием напечатал. Я задалась вопросом, почему первый журнал не увидел в этих текстах конкретной поэзии. Вероятно, потому что они построены по правилам грамматики и синтаксиса, поскольку слова в них не разъединены. При этом здесь важны фонетические, визуальные, акустические стороны языка, соотношение звука и смысла, форма, в том числе форма понятий, границы букв, границы языка и его направленность. Так ли эта поэзия конкретна, как хотелось заказчику, не знаю.
Один из вопросов, поднимаемых в этом стихотворении – возможно ли придать словам свободу дикой природы, и как относиться к словам чужого языка, который я не понимаю. Слова чужого языка конкретней прочих? Понятие конкретного взято из латинской филологической терминологии («concretus» – «воспринимаемый», «зримый», «сгущенный», «предметный»), оно противопоставляется абстрактному. Конкретно то, что я вижу. Я вижу слово. Хотя дерево могло бы заменить букву «w», и вокруг можно обнаружить много буквосочетаний. В городе надписи есть везде, однако это не чисто природный феномен.

Конкретная поэзия

Я отведала жестких слов, все они отдавали известью.
Хлеб отдавал известью, звук «П» был таким пустым и пыльным.
То были элементы. Я выплевывала их, требовала других.
«Литеры, пожалуйста, берите из непосредственного окружения!» Черта
от левого верхнего края до правого нижнего, потом ½ пролета вверх,
½ пролета вниз, снова черта, на этот раз зеркально отраженная.
Что это? Это W. Дубль-вэ, как говорит француз.
Иностранные слова отдавали строгостью, явно ускорялись, будто
загипсованные. Здесь нельзя ставить запятых. Но они были.
Рука, вялая и небрежная… усеяла все запятыми, так?
Запятая вторгалась своим крючком в синтаксис не там, где надо ! ! !
Там же бил источник диких слов и старых гвоздик.
О, скоро тут образуется центр паломничества. Это место отмечено кругом!
Рука сделала жест, обозначила святыню, исчезла.
Осталась модель из пенопласта, хлеба, pain и известковой пасты.

- Судя по этому стихотворению, увлечение конкретной поэзией появилось у вас после прочтения франкоязычных авторов. Но ведь были и немецкоязычные поэты, работавшие в этой области. Кто из авторов конкретной поэзии повлиял на вас?

- Оба французских заимствования – «дубль-вэ» и «pain», скорее, символизируют многозначность, а не отсылают к французским авторам конкретной поэзии. «Дубль-вэ» – это немецкая «доппель-фау», одна и та же буква воспринимается по-разному. Уже в алфавите, на уровне букв, складываются различные представления в зависимости от языка. Мне это показалось интересным. «Pain» («хлеб») отсылает к каламбуру, переходящему от английского к французскому: «Pain is just a French word for bread». Боль и страдание можно превратить в хлеб, переведя их по языковому мосту, и поэтому в последней строке написано: «Осталась модель из пенопласта, хлеба, pain и известковой пасты». Из важных для меня авторов конкретной поэзии я хотела бы назвать Лизль Уйвари. В 1977 году у нее вышла книга «Sicher und gut» («Точно и хорошо»), переизданная в 2017-м издательством «Klever». Для меня это конкретная поэзия, показывающая с помощью языкового материала, как образуется смысл. Я прочту четыре небольших текста.

Так лучше

Демократия лучше диктатуры.
Масло лучше маргарина.
Школы лучше казарм.
Секс лучше пьянства.
Люди лучше компьютеров.
Дома лучше бараков.
Стихи лучше рекламы.
Студенты лучше полицейских.
Правда лучше лжи.

Так одно и то же

Демократия – то же, что диктатура.
Масло – то же, что маргарин.
Школы – то же, что казармы.
Секс – то же, что пьянство.
Люди – то же, что компьютеры.
Дома – то же, что бараки.
Стихи – то же, что реклама.
Студенты – то же, что полицейские.
Правда – то же, что ложь.

Всегда так было

Демократия всегда была такой.
Масло всегда было таким.
Школы всегда были такими.
Секс всегда был таким.
Люди всегда были такими.
Дома всегда были такими.
Стихи всегда были такими.
Студенты всегда были такими.
Правда всегда была такой.

Всегда так будет

Всегда будет диктатура.
Всегда будет маргарин.
Всегда будут казармы.
Всегда будет пьянство.
Всегда будут компьютеры.
Всегда будут бараки.
Всегда будет реклама.
Всегда будут полицейские.
Всегда будет ложь.

При прочтении этих четырех текстов с одинаковым словесным материалом возникает чувство смиренного равнодушия. И это очень интересно, потому что многие формы дезинформации, дискриминационных высказываний нацелены не на ложь, а на полное безразличие. Когда тебя одолевает множество теорий заговора, трудно в чем-то разобраться. И в этих четырех текстах это выражено очень явно, очень конкретно. Сначала соглашаешься: «Да, демократия лучше диктатуры. Правда лучше лжи». А потом начинаются вариации, и думаешь: «Да, так оно и есть, ничего не изменишь». Чувствуется, как язык устает на протяжении этих четырех текстов. При таком способе обращения с языком видно, что смысл – не только в самом высказывании, но и в чем-то большем. Замечательная книга Лизль Уйвари, затрагивающая, на мой взгляд, политические темы, и в то же время довольно смешная. Я очень рада, что ее переиздали в 2017 году, ведь можно сравнить, что с тех пор изменилось, как эти тексты работают теперь, тексты же не остаются одинаковыми, они меняются с развитием общества.

Обнажение грамматических предпосылок

- В цикле «Конкретная поэзия» вы создаете двух героев: женщину и Марпа. Не могли бы вы вкратце описать их?

- В «Женщине и Марпе» обыгрывается идея, что было бы, если б не женская позиция выводилась из мужской, а из женской позиции выводилась некая позиция, о которой нельзя сказать ничего определенного. При имени Марп, конечно, думаешь о мужчине, но это может быть и кто-то совершенно другой. Марп всегда сопутствует. Здесь, конечно, есть отсылка к грамматическому предпочтению немецкого языка, которое отдается мужскому роду. Мне трудно было сказать: «Я – та, кто…» Это грамматическая ошибка. Надо говорить: «Я – тот, кто…» Вчера в мейле подруге я написала, что под конец семестра впервые живьем встретилась в парке со своими студентами. Весь летний семестр мы занимались в «Зуме», а вчера вечером встретились, и они все физически пришли в назначенное место. И я подумала, как интересно: человек всегда симпатичней, когда присутствует физически. Хотя в «Зуме» никто не становился несимпатичным, когда появлялся на экране целиком. Было много студенток, но можно ли об этом написать так: «Человек становится симпатичней, когда приходит, и видишь ее тело»?

Создается впечатление, будто приходит мужчина и тащит на себе женщину. Тут замечаешь, что универсализм отсутствует: человек – это он, и о нем пишут, как о мужчине. В «Женщине и Марпе» как раз обыгрываются эти грамматические предпосылки. И это еще одно свидетельство того, что язык всегда не только конкретен. Идея, что есть нейтральный язык, и у слова есть определенное значение… У слова множество рук, и оно сразу хватает все подряд – предрассудки, предпосылки, смысловые оттенки. Как только я использую слово, оно привносит с собой множество способов своего употребления.

Женщина и Марп

Женщину я назвала женщиной. И она появилась. Я создала Марпа.
И назвала его Марпом. Он получился немного абъективным. Я спроектировала город.
чтобы Марп обитал там. Сделала все осторожно и бережно.
Создание ждало как скаковая лошадь в сарае.
Я создала множество округов, местностей. Разделила их на союзы
и назначила им представителей, а представителям – заместителей.
Однако в то время я еще не создала язык.
Как только я сделала его, представители стали сетовать на погоду: плохо.

- В следующем стихотворении цикла слова создаются из быстросхватывающегося цемента, а в другом упоминаются метровые слова из литого бетона. В чем их отличие от обычных слов?

- Иногда у меня появляется склонность к плохим шуткам, к каламбурам на основе разных языков. В английском «concrete» означает «бетон», и поэтому я представила себе, что слова можно создать из бетона. Есть инсталляции из конкретных пластмассовых букв – прежде всего, в Латинской Америке, в бразильской и аргентинской конкретной поэзии, где из понятий создаются скульптуры. Или вспомните инсталляцию со словом «ZWEIFEL» («сомнение»), написанным крупными буквами над Дворцом Республики, когда он еще был. Эта инсталляция – тоже конкретная словесная скульптура, которая окрашивает все вокруг и подвергает сомнению. В этом отличие от обычных слов, хотя и те слова, которые у меня сделаны из бетона, тоже могут быть обычными. В Люксембурге есть музей, экспозиция которого охватывает почти всю историю человечества. Он расположен в скале. Приходя, сразу спускаешься на –5-й этаж. Там начинается самая ранняя история – можно потрогать череп динозавра, увидеть мир, где еще не было человека. Потом поднимаешься на этаж выше, видишь первые изображения зверей, первые скульптуры, гробницы, погребальные дары. Потом поднимаешься еще на один этаж, попадаешь в эпоху Древнего Рима, и все сразу заполняется письмом. Очень своеобразный феномен. Я уже привыкла к формам человеческого творчества, допускающим множество толкований, и вдруг – надписи на мозаике, на полу, на бокалах. Надписи повсюду. Я не разделяю скепсиса по отношению к языку, но тут я впервые почувствовала в словах что-то не то, какую-то склонность к контролю. Давайте я напишу, кто выше, кто ниже. Это, конечно, связано с властью, с имуществом – надо определить, что кому принадлежит. Мне стало интересно, замечательный музей. Потом поднимаешься выше и выше, попадаешь в XIX век и дальше.

- Вы не только создаете неологизмы, но и несколько раз на протяжении цикла видоизменяете привычные слова: «Zitrüszelt» вместо «Zitruszelt», «Hotellen» вместо «Hotels» (в переводе – «лимённый шатер», «хотелями»). Чему служит этот художественный прием?

- Этот прием помогает мне освежить слова. Неправильное словоупотребление: «хотелями». И смесь аромата лимона с шатром цирка, ярко-желтым шатром. Мне это кажется весьма освежающим. Я прочту текст, откуда взят один из примеров. Он называется «Гладиолусы».

Гладиолусы

Я создала гладиолусы и представила их несведущим.
О, лилии! Этот вид конкретики рассчитан на остатки смысла,
к сожалению, совершенно бессмысленные: чистая пустота.
Я велелла гладиолусам бежать. Гопля. Загнала их в лимённый шатер
на нити рассоздания. Сначала исчез Марп.
Зато появились Ирма и Джина. Во всяком случае, появились бы.
Я приказала им строить слова, из быстросхватывающегося цемента. Они построили их.
Представитель сказал: Вот видите, май прилетел, как ракета.

В этом стихотворении важно то, что я могу свободно все говорить. Говорю: «Гладиолусы». И хотя сами они от этого не появляются, возникает представление о них. В этом созидательная функция поэзии. Говоришь «гладиолусы», и вот они.

Есть ли в языке абстракции

- Конкретная поэзия близка к изобразительному искусству. В стихотворении «Абстракция» вы упоминаете «Черный квадрат» Малевича и говорите, что всерьез занялись квадратурой круга. Писать конкретную поэзию так же трудно, как решать знаменитую геометрическую задачу?

- Задача, насколько я знаю, еще не решена, а конкретной поэзии уже написано много, поэтому чисто эмпирически видно, что писать конкретную поэзию легче. Абстрактное и конкретное – антонимы. Конкретное – зримое, сгущенное, предметное. Абстрактное – обобщенное, отвлеченное. Семантически определяемый разряд существительных с беспредметным значением в отличие от существительных с предметным значением, которые в лингвистике называют конкретными. Представления, свойства, отношения, концепции, состояния – все это относится к абстрактному. Но есть своеобразная взаимосвязь: абстрактное искусство чаще связывается с конкретной поэзией, за счет того, что предъявляется понятие, слово. Важным становится не только прочтение, но и созерцание. Важна форма слова. Представляю себе, хотя в этом есть что-то маниакальное, что можно выучить иностранный язык, запомнив формы слов и их значения. Например, если б я начала учить иврит или арабский, запоминая формы слов, бессистемно… вот это значит, например, «гладиолусы». Но память так точно перенапряглась бы, ничего бы не получилось. Я не смогла бы ничего сказать о столе, не зная, как его зовут – если бы у всех вещей были имена. К счастью, мы можем сказать «стол», подразумевая множество разных столов. И нам не надо знать, что этот стол зовут, скажем, Фредом. То, что противоположно в лингвистике – конкретизация и абстракция, – объединяется в абстрактном стихотворении с конкретными элементами. В «Абстракции» поднимается вопрос, есть ли вообще в языке абстракции. Что бы это могло быть? Совершенно беспредметный язык – это, конечно, язык, на котором я не говорю. Но если кто-то будет кричать мне что-то на финском, то я сначала задумаюсь о смысле слов. А не подумаю: «О, интересно, абстрактный язык».

Абстракция

Заказ: напишите нам абстрактное стихотворение.
Черное, выглядит, как Малевич, называется: Круг.
Нет, вы ошибаетесь, это же квадрат.
Корректировка: я перекрасила его марпкраской.
Всерьез занялась квадратурой круга.
Мне надлежало разрешить это глубокое противоречие,
прежде чем на улице опустится солнце.
После чего проникла в Марп-Бранденбург.
Пожалуйста, впредь переводите всю сумму
на известный вам счет в эссенском «Постбанке».

- Помимо бетона и цемента, в цикле часто упоминается пенопласт. Он словно служит неким дополнением к ним – из него вырезают диакритические значки. Какие свойства этого материала привлекли вас?

- Свойство пенопласта, которое привлекло меня сильнее всего: он невкусный. Очень неприятно есть или даже класть его в рот. Тут, конечно, обыгрывается то обстоятельство, что мы вкладываем в уста слова. И хорошо, что они нематериальны. Иначе мне пришлось бы выплевывать все, что я хочу сказать, как конкретную вещь. Тогда уж лучше плеваться пенопластом, чем литым бетоном, чтобы не перегружать речевой аппарат. Тут возникает вопрос о конкретной поэзии – из чего делать буквы. И, конечно, их часто делают из пенопласта – например, на школьных сценах. Под газовым резаком пенопласт, как масло. Но при этом он довольно неприятен – крошится, не дышит, а если положить его в подвал, вскоре появляется запах затхлости и пыли. Нельзя разжевать его в кашу, он остается комковатым. Все эти свойства заставили меня задуматься о том, что было бы, если б мне пришлось иметь дело с буквами из пенопласта.

Вкус пенопласта

Конкретно вспоминается, скорее, его консистенция, а не вкус.
Отдавало пылью, немного подвалом, катышками крахмала,
я кашляла, давилась и не скупилась на слюну.

Звери леса подходили ближе, барабанили сигнатурами.
Отметили центр паломничества контейнером крови.
Я же тем временем продолжала жевать в ритме оповещения.

Насколько трудно создать настоящую бессмыслицу

- И все-таки смысл мира, созданного в цикле, нематериален. Стоит ли искать его в живой природе – например, в косулях, которым вы посвящаете отдельное стихотворение, или во вскользь упомянутом аромате ясменника?

- Вопрос сложный. Не знаю, смогу ли ответить на него. Для начала я, наверно, прочту стихотворение «Косули».

Косули

Смотрите, там косули. Стоят, словно
разлинованные, улавливая поднятыми головами
«У», с которым их пишут. У. У. У. У. У.

Это стихотворение основано на устаревшем представлении, будто слова похожи на то, что они обозначают. Возможно, это так в случае звукоподражательных прилагательных, но тут, скорее, важно звучание. Разве слово «луна» похоже на луну? «Mond», «luna», «moon»? В «moon», конечно, есть две «о», но…это не позволяет ответить на вопрос о нематериальности смысла. Хотя вообще-то, наверно, все равно. Если пятидесятиевровую купюру можно превратить в какие-то покупки или долгую поездку на такси, то совершенно безразлично, нематериальна ли ценность денег, главное – попасть на тот адрес, который я назвала. Это договоренности, общественные договоренности, позволяющие нематериальному становиться материальным. Я могу сказать, что нация – это нематериальное понятие, и в то же время люди умирают у европейских границ. Здесь различие между материальным и нематериальным не совсем реалистично, от смысла так просто не уйти. Очень трудно сказать что-либо, совершенно лишенное смысла. Такое задание я иногда даю ученикам в школе. Прошу их написать совершенно бессмысленное стихотворение. «Постарайтесь. Надо, чтобы не было смысла». Обычно это очень увлекает, потому что смотришь на язык по-другому, на значения слов и то, как они его приобретают. Потом я прошу учеников прочесть свои тексты вслух, а остальные стараются их толковать: «Это вовсе не бессмысленно! Я могу сказать, что это значит». Появляется конкуренция. И замечаешь, насколько трудно создать настоящую бессмыслицу. Не нечто бессмысленное и ненужное, ведь нет такого смысла, от которого нельзя было бы страдать или получать удовольствие. Смысл не нейтрален. Не знаю, соответствует ли то, что я сказала, стихотворению «Смысл».

Смысл

Слово берет полурассозданный Марп:
смысл, согласно Марпу, чистая материальность. Нет!
А что же это такое? Что несет смысл,
если не материал? Где же глубина мозга,
куда все проникает, где глубина костей?
Увы, всего не соберешь под одну гребенку, Марп.

- В классических верлибрах нередко рифмуются две последние строки, а в вашем цикле в заключительном стихотворении рифмуются и по-разному ритмизуются две строки, предшествующие последней. Это дань литературной традиции?

- Тут речь о заключительном стихотворении цикла, в котором есть отсылки к началу. И вообще в этом цикле есть постоянно повторяющиеся мотивы.

Порицание

Порицание: я построила тебе город. Пользуйся им.
Я создала улицы, грядки, с бобами
и желобами, с инфраструктурой, канализацией и хотелями.
Однажды, достигнув высот, упади.
Сбрось с верхнего этажа свой самый длинный волос,
позволь этому волосу целиком увлечь тебя.
Но пусть внизу, над тротуаром, окажется спасательное полотно.
Пусть оно будет натянуто. И держат его на пятерку.
В этом городе, который я тебе построила, Марп,
образцовые спасательные операции. Пользуйся им. Гуляй. Люби.
У людей и литер ты теперь учись толково.
Пусть от пустоты ни одно не спасет тебя слово.
И слово было: Gott. What? Gott. What? Gott.

Последнее слово этого цикла – Бог как инстанция, отвечавшая за смысл всего на протяжении веков. В конце я использую точную рифму «Lehre» («учение») и «Leere» («пустота»), задаваясь вопросом о том, какое слово может защитить меня от пустоты. Рифма порой создает некое ложное примирение. Думают, что она придает законченную форму, или тождественность, или сходство, присущее созвучию – вот почему в конце этого стихотворения появляется рифма. Ведь на самом деле учение и пустота не должны сочетаться. Учение приносит знания и опыт, способствует лучшему пониманию мира, а пустота как чувство граничит с депрессией, с нежеланием – когда я чувствую себя опустошенной, мне не хочется общаться с внешним миром, не хочется, чтобы меня поучали.

- Мы поговорили лишь об одном небольшом цикле. Насколько он важен для вас?

- Я уже говорила, что цикл возник благодаря сорвавшемуся заказу – стихотворению, которое мне вернули с пометкой, что это не конкретная поэзия. Такое случается довольно редко. Многие из подобных заказов основаны на добровольных началах, потому что у журналов часто нет средств платить хорошие гонорары. Но я благодарна за то, что эти журналы существуют, что есть неравнодушные люди, поддерживающие их. В них можно что-то опробовать, предъявить общественности еще нечто не совсем зрелое. И весь цикл тоже впервые появился в журнале – в «Мюце». Насколько он мне важен? Он не лишен значимости, но без заказа его не было бы. Потом он начал жить собственной жизнью. И в этом смысле он для меня важен, потому что я люблю, когда у произведений появляется собственная динамика, удивляющая меня саму.