Дурс Грюнбайн: хрупкость культуры

Одним из итогов проекта станет специальный номер журнала Prosōdia с переводами ведущих поэтов современной Германии и литературоведческими исследованиями их творчества.

Поэт, наводящий переправы

– В центре вашей поэмы о гибели Дрездена – образ фарфора, который можно понять как метафору хрупкости культуры перед лицом истории. Касается ли это только 20 века? Стали ли мы с тех пор жить безопаснее? Может ли поэзия предостеречь нас от грядущих бедствий, подобных гибели Флоренции на Эльбе?[2]

– Мне кажется, эта хрупкость культуры существовала всегда. Но особенно страшно, особенно жёстко культура была атакована тогда, в ХХ веке. Этот век покончил со всеми гарантиями безопасности. Смертоносные идеологии этого столетия, прежде всего фашизм, а также большевизм, без раздумий жертвовали искусством и культурой, да и людьми в придачу, когда они стояли у них на пути. Никогда прежде не бывало таких акций по вычищению: например, во времена национал-социализма проводились чистки в храмах искусств: произведения модерна изгонялись, уничтожались или были унижены как вырожденческие. Немного иначе, но в итоге довольно радикально это происходило в Советском союзе, и обе эти тенденции на арене Германии довольно плотно сошлись. Гуманизм отдельного человека, мерцающий голос человечности был презираем, и поэтому я всегда говорил, что современная поэзия вышла из развалин. Из руин двух мировых войн, из обломков утопий, из ледникового периода Холодной войны, откуда и я происхожу.

В моей поэме «Фарфор» или «Поэме о гибели моего города» в самом центре рассказа – бомбардировочная война, изобретение тридцатых годов ХХ века, ведущее своё происхождение из Германии и других стран, но настигшее немецкие города особенно ужасно под конец войны. И, в том числе, город, в котором я родился. Дрезден тогда стал, так сказать, ареной уничтожения. Я родился через семнадцать лет после окончания войны, это совсем немного. Я родился в 1962-м, ровно через семнадцать лет после перемирия 1945 года. Моя юность по времени не совпала с войной, и я бы сказал, что поэзия, с моей перспективы, есть игра ребёнка, научившегося играть среди развалин. Но у такого ребёнка есть одно свойство, этот взгляд назад, он уже может предвидеть руины в новостройках современности. У него очень острый глаз, саркастический взгляд, уверенный. Можно сказать, он рано охладел, остыл из-за этого опыта.

Я не знаю, как это происходит в других культурах, но в Германии всегда боролись за каждый клочок земли, в том числе и в культурном смысле. Не забывайте эту формулу – «Народ без пространства» [Volk ohne Raum][3]. Но это было великое заблуждение, из которого в конечном итоге получился народ без метафизического пространства. Потеря этого метафизического пространства, вероятно, самая главная. Стихотворение же всегда требует такого пространства, только в него оно может вытащить нечто единичное сквозь времена и вселенные. Это моё кредо, под этим я и понимаю поэзию. Стихотворение всегда идёт своими путями. Как однажды сказал Пауль Целан, оно столь же мало прислушивается к ангажированному «Налево!», как и к эстетскому «Направо!» лирических техников. Оно говорит из-за горизонта собственной бесконечности, всегда в поисках некоего свода. С тех пор ничего не изменилось. Независимо от того, какие новые формы поэзии всплывают, в моём стихотворении всегда есть тоска по неизведанному, поверх развалин истории, поверх и прочь от этих руин.

Античность не пройдет мимо современности

– Во многих ваших стихотворениях есть переклички с античной историей и литературой. Это тоска по утраченной гармонии? Или попытка воссоздать её с помощью стилизации?

– Античность никогда не была для меня гармонией, она начинается с Гомера скорее как хроника войн. Она была для меня, на самом деле, попыткой преодолеть варварство с помощью поэзии и философии. Это и есть для меня античность. Античные формы, метрика стиха, различные литературные жанры, образцы риторики, изначальные слова и философские понятия, но также и наброски законов природы или, например, алгебры, геометрии, архитектуры, городской планировки. Всё это даёт нам, собственно, очертания всех позднейших западных культур, в них оно сохранилось. Это можно обнаружить и сейчас. Обнаружить в устройстве многих городов, обнаружить при изучении архитектурных традиций. И, естественно, этот след античности в литературах Европы и Америки до сих пор совершенно отчётлив. Он всегда находит путь к возобновлению. Самый знаменитый момент, возможно, был во время так называемого итальянского ренессанса, который стал первым великим временем трансформации. Но в двадцатом столетии всё пошло неслыханно дальше. И в поэзии модерна, говорим ли мы о русской поэзии, об акмеистах, Мандельштаме, Ахматовой, или, с другой стороны, об англоязычной лирике, Т. С. Элиоте, Эзре Паунде и так далее, все они вновь обращаются к античности. Так что никто мимо неё пройти не смог.

Конечно, античность не пройдёт и мимо нашей современности, это точно. В этом отношении речь может идти, как я это уже однажды называл, о мифомании, которую и у себя я тоже диагностирую. Я мифоман, да. Вероятно, это такая болезнь. Но для неё требуется изрядная живость ума и некоторые критические способности. Однако готовые средства для этого в изобилии есть у античных авторов и в основных древних образцах. Так что это продолжающийся диалектический процесс обмена.

– Репертуар форм, которые вы используете, довольно широк: это и верлибр, и белый стих, и рифмованный. В России идёт довольно оживленный спор о том, устарела ли классическая поэтическая форма. Как вы относитесь к этому вопросу?

– Эта проблема известна уже давно: может ли античность служить образцом для современной литературы или искусства. Такая постановка вопроса впервые всплывает в Европе в начале XVIII века. В основном, в конце ренессанса, во времена барокко. Тогда, сначала очень осторожно, появляется сомнение, являются ли эти вещи по-прежнему релевантными. Тогда это называли Querelle des anciennes et de moderne (спор о древних и новых)[4]. И интересно, что этот спор так и не прекратился. С тех пор каждое столетие (или даже каждое десятилетие) ищет свой ответ. Поэтому мы и по сегодняшний день задаёмся всё теми же вопросами. Эта querelle (ссора) между древностью и современностью странным образом повторяется по новой. Уже в середине XIX века такие поэты, как Бодлер, говорили: каждая современность станет древностью будущего, отчётливо видно, что и наши формы однажды устареют и могут статью классическими. У нас же есть уже, например, представление о классическом модерне начала ХХ века – так что вот, возникшие формы, ставшие классическими. И так всегда и будет повторяться. Что хорошо, так это то, что настоящая античность благодаря этому отодвигается всё дальше. Так, что, в принципе, достичь её можно лишь с помощью научно-фантастической иллюзии. Может быть, хорошо, что чем дальше человечество продвигается вглубь открытого космоса (а скоро уже и предпримет экспедицию на Марс), тем дальше отодвигаются от нас Афины и Рим. Может быть, это и хорошо. Но формы, которые мы видим в экспериментах современности, те древние формы вновь и вновь, мерцая, просвечивают наружу, даже и разрушенные формы.

В общем-то, понять всё в целом можно только тогда, когда учитываешь обе эти стороны. Ведь и разрушение формы, прежде всего, требует её осознания, понимания разрушаемой формы. Даже в этом сейчас есть специалисты. Есть, в общем-то, авангард, который стал таким исследованием, в котором, на самом деле, поразительно ничего нового не видно. Таковы обстоятельства, дилеммы на пути к чему-либо новому, в которых вынуждены оперировать новые, молодые поэты. И, естественно, проверяется всё, что только можно. Так и в Германии, где, конечно, рифма, фиксированная рифмованная форма, давно уже привычна. Я знаю, что в России всё немного по-другому, и классический стих продлил себя в некой новой модуляции до сих пор, и это очень захватывающе. Но чем дальше к западной части континента, её языкам, вплоть до американской англоязычной поэзии, тем больше усиливается раздражение против этих форм. И в них не хватает жизни, в этих наигранных сочинениях, пока современные поэты пытаются выглядеть так же, как все.

 

Новое пониманию формы после падения стены

– Ваша первая книга, «Серая зона по утрам» («Grauzone morgens»), была издана в 1988 году, в ней многие видели жест протеста против социалистической системы, хотя, на мой взгляд, эти стихотворения сложнее и глубже. Как вы смотрите на эту ушедшую эпоху спустя тридцать лет жизни в объединённой Германии?

– Меньше стало протеста. Строго говоря, эта первая книга, Grauzone morgens, была скорее репортажем о закате общества, который многие предчувствовали в восьмидесятые. Репортажу обязана книга и своей формой, я уже как-то говорил, что Grauzone morgens в моём восприятии – это чёрно-белый фильм. Сама книга стала мне позднее немного чужой. Она моя, но уже где-то позади, исчезла за исторической границей, я подхожу к этим стихотворениям уже, так сказать извне. Само по себе это было, конечно, чудом, что я успел уйти так далеко. Нужно понимать, что тогда я не был связан с западными движениями, литературными движениями Западной Германии. И разделительная линия чувствуется до сих пор. Ведь было, на самом деле, две литературные традиции, и, естественно, я со своей стороны знал только одну из них. Я не получал книг с той стороны границы и не могу сказать, что в восьмидесятые был знаком с главными произведениями послевоенной немецкой литературы Западной Германии. Тогда меня пытались сравнивать, найти переклички, которых в действительности не было, так как я развивался сам – за стеной, за оградительной линией. А потом всё это оказалось интересно, было напечатано, что меня очень удивило. Потому что я не принадлежал ни к одной западногерманской традиции. Таким было начало, историческая фаза для меня, конечно. Моё пробуждение к новому пониманию формы началось уже после падения стены и особенно явно позднее, в начале девяностых годов. Там уже развитие пошло по-другому

.

– Ханс Магнус Энценсбергер в своей речи при вручении вам ордена Pour le Mérite[5] сказал, что вы «живой пример того, что еще возможно отличить хорошие стихи от плохих». В своё время он называл стихи «средством производства истины». А как бы вы сформулировали определение «хорошие стихи»?

– Я бы никогда не позволили себе дать определение хороших стихов. Есть бедная поэзия, есть богатая; есть перегруженная поэзия, есть скверная и общедоступная. И есть технически рафинированная. Для меня, прежде всего, во всех отношениях поэзия – это способ познания, форма познания. И вместе с этим она может служить всем целям. Она может редуцироваться, как это происходило в первой половине ХХ века, до отдельных запутанных слов, до выражений. Возьмем хотя бы крупный пример, допустим, Пауля Целана. И она всегда, как было показано, может продолжиться в звучании речи, в речитативе. Она может всё возможное, но нельзя с помощью определений решить, что есть абсолютно хорошая поэзия. Я бы сказал, хорошее стихотворение помогает мне познавать мир. И оно пробуждает во мне большое переживание. Что-то вроде дрожи сопричастности, какой-то неврологический трепет. Всё это происходит, когда имеет место поэзия. Но, на самом деле, у меня с этим понятием «плохого и хорошего» есть проблема.

Я бы хотел под конец рассказать вам такой анекдот. Когда я в начале девяностых впервые приехал в Америку и там читал свои стихи на публике, мне задали один вопрос. Кто-то поинтересовался, откуда я родом (Where do you come from?). Я сказал: «Из Германии». И получил второй вопрос: «А со свободной стороны или с плохой (free side or bad side)?» В тот момент я подумал: «Точно, bad side, мне это нравится». Потом я этот термин приспособил и, в самом деле, на первых своих визитках, которые я напечатал себе тогда, в Нью-Йорке, значилось: Bad Side Poetry Corporation. Я, наверное, происхожу именно из этой бедной, из этой списанной традиции. Возможно, из неё родом моя тоска по форме.

[1] Der Kanon. Die deutsche Literatur. Gedichte. Bd. 7: Erich Fried bis Durs Grünbein / Hg. M. Reich-Ranicki. Frankfurt am Main ; Leipzig : Insel, 2005.        

[2] Поэтическое название Дрездена, полученное им в XIX веке благодаря собранным в городе художественным коллекциям, а также его живописному расположению.

[3] Лозунг «Народ без пространства», сформулированный в 1926 году в одноимённом романе Ханса Гримма, использовался немецкими национал-консерваторами, а позднее нацистами, для объяснения необходимости территориальной экспансии и отмены Версальских соглашений, лишивших Германию ряда земель.

[4] Спор о древних и новых – полемика во Французской академии конца XVIII века о сравнительных достоинствах искусства античности и современности.

[5] Pour le Mérite (фр. «За заслуги») высший орден Пруссии, учреждённый Фридрихом Великим в 1740 году. Позднее появился гражданский вариант ордена «За заслуги в науках и искусствах» (Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste), которым награждают до сих пор. Дурс Грюнбайн стал кавалером ордена в 2014 году. Среди русских поэтов этой награды удостоился в 1842 году Василий Андреевич Жуковский.