Владислав Ходасевич. «Смотреть немного сверху, слева»

Поэт никогда не отзывался о кино с одобрением. «Каждый человек современной толпы в большей или меньшей степени "тэйлоризован" или "фордизирован", по-русски сказать – обалдел. Он ищет отдыха и развлечения – и обретает их в кинематографе именно потому, что кинематограф не есть искусство. Будь кинематограф искусством – он бы пустовал, как постепенно пустуют театры (за исключением развлекательных мюзик-холлов), потому что восприятие искусства есть труд, а не отдых» (В. Ходасевич «О кинематографе», 1926). 

В рецензии 1934 года на роман Владимира Набокова «Камера обскура» Ходасевич провозгласил кинематограф «лжеискусством». Что, впрочем, не мешало ему и самому посещать «синема́».

Возможно, такое презрительное отношение Ходасевича к десятой музе вызвано тем, что в 1910-х – начале 1920-х годов лишь формировался тот киноязык, который впоследствии подарит миру феномены Эйзенштейна, Бергмана, Тарковского, Триера. Тогда лишь возникало понимание всех потенциальных возможностей монтажа. Кино только начинало утверждаться в качестве нового вида искусства.

Однако в лирике Ходасевича порой заметны поэтические приемы, родственные кинематографическим. Наша задача – попробовать провести параллель (довольно зыбкую) именно между конкретными киноприемами и близкими к ним чертами поэтики Ходасевича.

1. ТВОРИМЫЙ ЧЕЛОВЕК

В Петровском парке

Висел он, не качаясь,
На узком ремешке.
Свалившаяся шляпа
Чернела на песке.
В ладонь впивались ногти
На стиснутой руке.

А солнце восходило,
Стремя к полудню бег,
И, перед этим солнцем
Не опуская век,
Был высоко приподнят
На воздух человек.

И зорко, зорко, зорко
Смотрел он на восток.
Внизу столпились люди
В притихнувший кружок.
И был почти невидим
Тот узкий ремешок.

(27 ноября 1916)

Теоретически эффект «творимого человека» будет сформулирован Львом Кулешовым лишь в 1929 году. Это монтажный приём, при использовании которого кадры различных частей тела в совокупности создают цельный образ одного человека. В литературе, по сути, это сродни синекдохе.

По этому стихотворению Ходасевича можно даже составить раскадровку: восемь простых предложений с синтаксическими параллелизмами – это восемь кадров, соединённых монтажными склейками:

1. он висел на ремешке

2. шляпа чернела

3. ногти впивались в ладонь

4. солнце восходило

5. человек был приподнят на воздух

6. он смотрел на восток

7. люди столпились внизу

8. узкий ремешок был почти невидим

Последний кадр к тому же замыкает кольцевую композицию так мрачно и просто рассказанной истории о самоубийце.

2. МОНТАЖ

              * * *
Покрова Майи потаенной
Не приподнять моей руке,
Но чуден мир, отображенный
В твоем расширенном зрачке.

Там в непостижном сочетанье
Любовь и улица даны:
Огня эфирного пыланье
И просто – таянье весны.

Там светлый космос возникает
Под пологом ресниц.
Он кружится и расцветает
Звездой велосипедных спиц.

(23–24 апреля 1922)

Проследим за «камерой». Сначала фокус от сверхкрупного плана расширенного зрачка смещается на отражение в глазу. Затем каждый новый кадр расширяет пространство вплоть до космоса, который в циклическом вращении вновь сворачивается в маленькую окружность – велосипедное колесо. Легко «монтируется» метафизическое и предметное: любовь и улица, огонь эфира и таянье весны. Каждый кадр – это новая метафора бытия, «покрова Майи», отраженного в человеческом зрачке.

Монтаж позволяет сопоставлять кадры между собой, и от их сопоставления рождается новый смысл (эффект Кулешова). У Ходасевича можно наблюдать нечто подобное в тех стихотворениях, где последние строки словно переворачивают наше представление о первоначальном образе. Например, знаменитое «Перешагни, перескочи...» начинается как символистский набросок о смысле жизни. И лишь в финальных строках с метафизической высоты философских идей мы падаем к абсолютно бытовой, заурядной подробности: «Бог знает, что себе бормочешь, / Ища пенсне или ключи». Возвышенное библейское чтение оказывается ничем иным, как полуавтоматическим бормотанием человека, потерявшего ключи.

Стихотворение «Жизель» тоже состоит из двух кадров: первый – трагически символистский, второй – артистически-реалистичный.

Жизель

Да, да! В слепой и нежной страсти

Переболей, перегори,

Рви сердце, как письмо, на части,

Сойди с ума, потом умри.

И что ж? Могильный камень двигать

Опять придется над собой,

Опять любить и ножкой дрыгать

На сцене лунно-голубой.

(1 мая 1922)

Первый «кадр» стихотворения – патетическая легенда о любви и смерти Жизели («слепая, нежная страсть», «рви сердце», «сойди с ума»). Второй же кадр снят в театре, камера направлена на сцену с «дрыгающей ножкой» балериной. Эта мизансцена уже бытовая, она свидетельствует о вынужденной повторяемости театрального действа: «Могильный камень двигать / Опять придётся над собой...». Резкая монтажная склейка создаёт контраст между возвышенным и будничным и вместе с тем подчеркивает их нерасторжимое единство.

3. СЪЕМКА ОДНИМ ДУБЛЕМ

У моря

1

Лежу, ленивая амеба,

Гляжу, прищуря левый глаз,

В эмалированное небо,

Как в опрокинувшийся таз.

Все тот же мир обыкновенный,

И утварь бедная все та ж.

Прибой размыленною пеной

Взбегает на покатый пляж.

Белеют плоские купальни,

Смуглеет женское плечо.

Какой огромный умывальник!

Как солнце парит горячо!

Над раскаленными песками,

И не жива и не мертва,

Торчит колючими пучками

Белесоватая трава.

А по пескам, жарой измаян,

Средь здоровеющих людей

Неузнанный проходит Каин

С экземою между бровей.

(1922)

Здесь Ходасевич словно использует обратный приём: охватывает все окружающее панорамно, без склеек, единым планом. Камера плавно движется вслед за взглядом лирического субъекта, фокусируясь то на одном объекте, то на другом: прибой, купальни, женское плечо, умывальник, трава.

И тем сильнее контраст в финале, в последнем из четырех текстов: движение резко ускоряется, пространство расширяется, глазу открывается горизонт, горы и реки – этот монтаж, напоминающий сверхдинамичный, клиповый, создаётся за счёт концентрации в строфе глаголов совершенного вида прошедшего времени:

Вот тогда-то и подхватило,
Одурманило, понесло,
Затуманило, закрутило,
Перекинуло, подняло:

Из-под ног земля убегает,
Глазам не видать ни зги –
Через горы и реки шагают
Семиверстные сапоги.

4. ОТДАЛЕНИЕ КАМЕРЫ

Эпизод

...Это было

В одно из утр, унылых, зимних, вьюжных, –

В одно из утр пятнадцатого года.

Изнемогая в той истоме тусклой,

Которая тогда меня томила,

Я в комнате своей сидел один. Во мне,

От плеч и головы, к рукам, к ногам,

Какое-то неясное струенье

Бежало трепетно и непрерывно –

И, выбежав из пальцев, длилось дальше,

Уж вне меня. Я сознавал, что нужно

Остановить его, сдержать в себе,– но воля

Меня покинула... Бессмысленно смотрел я

На полку книг, на желтые обои,

На маску Пушкина, закрывшую глаза.

Всё цепенело в рыжем свете утра.

За окнами кричали дети. Громыхали

Салазки на горе, но эти звуки

Неслись во мне как будто бы сквозь толщу

Глубоких вод...

В пучину погружаясь, водолаз

Так слышит беготню на палубе и крики

Матросов.

И вдруг – как бы толчок,– но мягкий, осторожный,

И всё опять мне прояснилось, только

В перемещенном виде. Так бывает,

Когда веслом мы сталкиваем лодку

С песка прибрежного; еще нога

Под крепким днищем ясно слышит землю,

И близким кажется зеленый берег

И кучи дров на нем; но вот качнуло нас –

И берег отступает; стала меньше

Та рощица, где мы сейчас бродили;

За рощей встал дымок; а вот – поверх деревьев

Уже видна поляна, и на ней

Краснеет баня.

Самого себя

Увидел я в тот миг, как этот берег;

Увидел вдруг со стороны, как если б

Смотреть немного сверху, слева. Я сидел,

Закинув ногу на ногу, глубоко

Уйдя в диван, с потухшей папиросой

Меж пальцами, совсем худой и бледный.

Глаза открыты были, но какое

В них было выраженье – я не видел.

Того меня, который предо мною

Сидел,– не ощущал я вовсе. Но другому,

Смотревшему как бы бесплотным взором,

Так было хорошо, легко, спокойно.

И человек, сидящий на диване,

Казался мне простым, давнишним другом,

Измученным годами путешествий.

Как будто бы ко мне зашел он в гости,

И, замолчав среди беседы мирной,

Вдруг откачнулся, и вздохнул, и умер.

Лицо разгладилось, и горькая улыбка

С него сошла.

Так видел я себя недолго: вероятно,

И четверти положенного круга

Секундная не обежала стрелка.

И как пред тем не по своей я воле

Покинул эту оболочку – так же

В нее и возвратился вновь. Но только

Свершилось это тягостно, с усильем,

Которое мне вспомнить неприятно.

Мне было трудно, тесно, как змее,

Которую заставили бы снова

Вместиться в сброшенную кожу...

Снова

Увидел я перед собою книги,

Услышал голоса. Мне было трудно

Вновь ощущать всё тело, руки, ноги...

Так, весла бросив и сойдя на берег,

Мы чувствуем себя вдруг тяжелее.

Струилось вновь во мне изнеможенье,

Как бы от долгой гребли, – а в ушах

Гудел неясный шум, как пленный отзвук

Озерного или морского ветра.

(25–28 января 1918)

Уже название можно читать в контексте пространственно-временных видов искусства. В этом стихотворении мы встречаем частый для Ходасевича мотив взгляда на себя со стороны. Но здесь это не отражение в зеркале, а самостоятельный угол зрения, подобный взгляду объектива:

Самого себя
Увидел я в тот миг, как этот берег;
Увидел вдруг со стороны, как если б
Смотреть немного сверху, слева.

Появление этого взгляда предвосхищает отдаление камеры, которое происходит, когда лирический герой в метафорической лодке отплывает от берега. Ширится горизонт, мы видим все больше и больше пейзажей вдали:

И берег отступает; стала меньше
Та рощица, где мы сейчас бродили;
За рощей встал дымок; а вот – поверх деревьев

Уже видна поляна, и на ней
Кpaснeeт баня.

5. ИГРА СО ВРЕМЕНЕМ

С этим приемом мы уже столкнулись в «Эпизоде». Все те образы, которые проносились в воображении лирического героя, в его субъективном времени воспринимались им безмерно долгими, хотя прошло всего пятнадцать секунд реального времени:

Так видел я себя недолго: вероятно,
И четверти положенного круга
Секундная не обежала стрелка.

Обозначенный нами контраст иллюзорного и действительного мира реализуется и в сосуществовании двух по-разному длящихся временных планов (границы между которыми зыбки), смонтированных воедино.

6. ИГРА С ПРОСТРАНСТВОМ

Баллада

Сижу, освещаемый сверху,

Я в комнате круглой моей.

Смотрю в штукатурное небо

На солнце в шестнадцать свечей.

Кругом – освещенные тоже,

И стулья, и стол. и кровать.

Сижу – и в смущеньи не знаю,

Куда бы мне руки девать.

Морозные белые пальмы

На стеклах беззвучно цветут.

Часы с металлическим шумом

В жилетном кармане идут.

О, косная, нищая скудость

Безвыходной жизни моей!

Кому мне поведать, как жалко

Себя и всех этих вещей?

И я начинаю качаться,

Колени обнявши свои,

И вдруг начинаю стихами

С собой говорить в забытьи.

Бессвязные, страстные речи!

Нельзя в них понять ничего,

Но звуки правдивее смысла

И слово сильнее всего.

И музыка, музыка, музыка

Вплетается в пенье мое,

И узкое, узкое, узкое

Пронзает меня лезвие.

Я сам над собой вырастаю,

Над мертвым встаю бытием,

Стопами в подземное пламя,

В текучие звезды челом.

И вижу большими глазами –

Глазами, быть может, змей, –

Как пению дикому внемлют

Несчастные вещи мои.

И в плавный, вращательный танец

Вся комната мерно идет,

И кто-то тяжелую лиру

Мне в руки сквозь ветер дает.

И нет штукатурного неба

И солнца в шестнадцать свечей:

На гладкие черные скалы

Стопы опирает – Орфей.

(1921)

Кино легко играет и со временем, и с пространством – такова его природа. «Баллада» Ходасевича – почти что кинематографически разведённая мизансцена:

И стулья, и стол, и кровать.

Герой выходит за пределы пространства цилиндрической комнаты в пространство мифа, что вновь происходит за счёт «операторской работы» – вращения камеры на 360 градусов:

И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идет...

Головокружительное вращение окружающего мира, совершаемое неясно кем (возможно, и шестикрылым серафимом), рождает всевидящего пророка – здесь чувствуется еле ощутимое присутствие пушкинских аллюзий:

Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием <...>

И вижу большими глазами –
Глазами, быть может, змей <...>

И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает.

(Сравните с лирическим сюжетом «Пророка» 1826 года).

Безусловно, многие кинематографические приемы появятся значительно позже, чем тексты Ходасевича, и нельзя ставить безоговорочные знаки равенства между теми терминами киноискусства и литературы, о которых мы говорили. Тем не менее нельзя отрицать существования феномена взаимопроникновения киноязыка и поэтического языка. Во всяком случае, Ходасевич в мимолетном замечании предвосхитил расцвет эры кино: «Точнее сказать – он [кинематограф. –] не враждебен искусству, он нейтрален, пока его не стремятся подкинуть внутрь искусства или взорвать искусство при его помощи».

За более чем столетний путь кино «взорвало искусство» и вступило в ряды муз, не останавливая процесса развития синтетических искусств. А поэзию Ходасевича можно называть ещё одной вехой в истории интермедиальности.