Взгляд Бёрли сквозь листву и созерцания Ма Юаня: поэтика одиночества

СКВОЗЬ ЛИСТВУ И ХВОЮ

Арктур
висит низко на западе,
красноватый
и словно сочащийся светом.
Я видел его ещё в детстве
со двора нашей лесной усадьбы
вечерами на исходе лета, когда темнота
пахла спелым овсом.
Он мерцал сквозь листву и хвою
над холмами на западе. Цедил свои лучи
сквозь тяжёлые росистые ветки,
зелёные от жизни на Земле.
Когда ветер тревожил лес,
казалось, будто руки
осторожно прикасаются к звезде
и ласкают её.

С тех пор мои долгие мысли
о вечности
всегда проходили
сквозь листву и хвою.

(Ханс Бёрли, перевод  Ю. Вронского)


РОДНИК В ОСИННИКЕ

Осиновые кроны просеивают солнце
в жёлтые замшелые поляны –
золотой овёс небес
сквозь сито дрожащей листвы.
У родника пугливая косуля
пьёт,
вслушивается...
Капля каплет с мокрой морды –
и проходит тысяча лет...

Родник – добрая земная вещь,
непритязательная,
безответная.
Зеркало, в котором жизнь
целует своё изображение
пересохшими губами.

(Ханс Бёрли, перевод А. Эппеля)

1. Оригинальность и природа

«Ковш повернулся, звёзды сместились», – гласит устойчивое китайское выражение. Речь идёт о течении времени, которое в древности измерялось и с помощью видимого положения «Северного ковша», звёзд «Большой медведицы», созвездия «Семи мудрецов», как его называли в Индии, или «Арктоса», как его называли греки. Арктур, о котором выше говорит Бёрли, оранжевый гигант, ярчайшая звезда созвездия Волопаса и Северного полушария, Арктур – «страж медведицы», а значит, в каком-то смысле, и страж времени. Например, того необъятного времени, что разделяет ученого художника императорской Академии живописи (Хуа-юань) и выдающегося норвежского дровосека.  Но не только пропасть времени преодолевает искусство. Действительно, наши произведения находятся в чрезвычайно удалённых точках условного спектра выразительных возможностей, и всё же способны поднять похожие вопросы и даже ответить на них. 

Прадед, дед, отец, старший брат и сын Ма Юаня также были художниками. Отец и старшие братья Ханса Бёрли также были лесорубами. Трудно сказать в каком из случаев поразительная оригинальность, сила или самостоятельность художественного мышления выглядят более невероятными. Зажатый в тиски академических правил и традиции Ма Юань смог преобразовать её, ввести новые и видоизменить существующие сюжеты и техники. Имя его стало нарицательным среди современников и потомков. Бёрли, который, говорят, никогда не работал над стихами за письменным столом, сумел оставить обширное литературное наследие, получить ряд премий и наград. Его поэзия быстро стала явлением «всеобщей культуры». Едва ли стоит удивляться такому историческому торжеству и легализации самобытности, ведь и самобытностью она выглядит с точки зрения общества. Говоря словами греческого поэта Костиса Паламаса: «...Нет, сама она ставит силки и, поймав, пожирает поэта, // но бесспорною славой его награждает за это». 

С творчеством Ли Тана (1050?–1130?), выдающегося мастера Северной, а позже и Южной империи Сун (1127–1279), связывают появление сцен «любования природой» как отдельного живописного сюжета. Но именно Ма Юань и его младший современник Ся Гуй сумели предложить ряд оригинальных решений, превративших созерцание в один из самых узнаваемых сюжетов «восточной» живописи и народного искусства. М.Е. Кравцова так описывает этот переход: «Акцентируя настроение уединённости созерцателя, Ма Юань заменяет пару друзей, типичную для картин Ли Тана, единичной мужской фигурой, показанной в обществе второстепенного персонажа, чаще всего мальчика-слуги, и превращает её в доминирующий элемент композиции. Одновременно художник предельно сужает роль живописи как таковой, освобождая пространство, благодаря чему пейзаж превращается в камерную композицию из нескольких выразительных деталей, и настойчиво применяет ассиметричное диагональное построение сцены, усиливая роль фона и среды. С помощью этих приёмов и мягкой, приглушенной колористической гаммы Ма Юань добивается впечатления пространственности, воздушности и лиричности картин». 

Отныне и на многие века вперёд «созерцатели» оказываются в тонком сообщении с поэзией. Приближённость отдельной фигуры, открытый передний план и общая интуитивная глубина изображения знаменуют как новое включение человека в природу, так и новое включение внимания в картину. Этим стимулирующим воображение находкам суждено было стать неотъемлемой частью культурного кода вообще и литературы в частности. В XI веке мастер пейзажа Го Си наставлял: «...есть горы и воды, сквозь которые можно пройти; есть такие, на которые можно смотреть; есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Вот такую картину можно назвать воистину необыкновенной». Похоже, Ма Юань не только разделял, но и был способен разъяснить эти древние интуиции, еще менее Го Си прибегая к словам. Благодаря тщательному отбору средств, его картины могут продемонстрировать и отразить ход мышления, а значит, и включить его. 

«Сужает роль», но уже поэтических приёмов, и Бёрли, также отчасти высвобождая потенциал среды в оформлении интеллектуального содержания высказывания. Его поэзия не нуждается в вымышленных деталях, чтобы передать свободу воображения. Созерцательность, то есть действительная, действующая осознанность пейзажа, уравновешивает свои внутренние и внешние обстоятельства: нехватка освещённости превращается в прозрачность, простейшее описание получает метафорическую и метафизическую глубину, недосказанность становится жестом абстракции, обобщения, озарения.  

Слушал ли ты по ночам рѐки?
Их речи во тьме необычны.

Смех не журчит по песчаному дну,
не позванивает песня о
скользящих в воде
загорелых телах купальщиц,
о лугах, где кричат кроншнепы,
о перевозчике, глядящем в облака
и выгребающем к берегу.

Речи рек по ночам –
обо всём,
что днём бездомно,
что не Время и не Слово.

Если ночью
слушать реку,
в конце концов покажется,
что душа
неисповедимо вспоминает своё будущее. 

(Ханс Бёрли, перевод А. Эппеля)

Кажется, что-то подобное имел в виду Башляр, когда писал: «Мечтание возвращает нас в состояние рождения нашей души... …Воображать космос – это самый естественный путь для мечты, это её судьба». Время и его коннотаты или субституты в обоих случаях выступают важным противовесом сверхъестественному, ведь речь идёт, прежде всего, о живом опыте.  В своей книге «Принципы китайской живописи» Джордж Роули делится похожим наблюдением, но уже на своём материале: «Китайский подход как раз запрещал всякий изобразительный приём, который мог бы направить воображение на нечто потустороннее, и это было прямой противоположностью принципам византийского искусства. Дао небес в равной степени принадлежало Земле... Китайцы сумели избежать чрезмерного увлечения как потусторонним, так и земным, и в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя устремлялись к тайне, скрывающейся за видимостью окружающего нас естественного мира». Идея, которую Бёрли недвусмысленно раскрывает в собственных стихах.

2. Ясность и покой

Возможно, именно Ма Юань, что «служил при дворе ...в чине дай-чжао («ожидающий императорских указаний») и был награждён поясом с золотой рыбкой», ввёл в живопись ещё один всемирно известный сюжет – с одинокой лодкой рыбака. Или, во всяком случае, чрезвычайно его популяризировал, обозначил прямой путь из средневековья в наши дни. В дворцовых палатах маленький человек стал очень большим, вровень с действительностью. Менялись династии и условия быта, многочисленные нюансы картин прошлого сегодня уже неясны, а вот рыбаки Ма Юаня по-прежнему близки и понятны. В своём неколебимом бессмертии они с лёгкостью пережили, например, особую манеру писать сосны, составившую громкую славу художнику при жизни и лёгшую в основу целого стиля. 

Такая живопись (или поэзия) обнаруживает внятную разницу между похищением и восхищением, оказывается, что и самое приподнятое настроение, творческое вдохновение, способно радоваться «простым» вещам. «Я был счастлив, – писал поэт Анри Боско, – И от удовольствия, которое я испытывал, не могло родиться ничего, что не было бы прозрачной водой, трепетом листвы, благоухающей пеленой дымки, бризом холмов». С этих позиций новыми красками вспыхивает и замечание Блейка: «Всё, что сегодня существует, было уже когда-то плодом воображения». То, как мир и воображение взаимно порождают друг друга, совсем не укладывается в банальную схему причины и следствия. 


Ма Юань, «Спящий рыбак на осенней реке» / «Осень»

«Речи рек по ночам – обо всём, что днём бездомно» Ма Юань отчетливо слышит и днём. Слышит их, возможно, и спящий рыбак в светлом своём безвременье. Его мир подлинен и всё же не вполне материален, его бытие нисколько не теснит наше. Если бы Ма Юань «вообразил» лесоруба, им бы мог стать Ханс Бёрли. 

Осенние ночи в лесу –
видишь, не глядя, и осязаешь,
не прикасаясь. Вот почему
я и не боюсь смерти. Я
уже знаком с нею.
Часто мне кажется, будто
в бреду я переступал
звенящую границу
между жизнью и вечностью – я знаю
этот дремотный нежный шорох, эту
журчащую тишину
со звёздами на дне.

Да, я при жизни посетил
землю, где осязаешь, не прикасаясь.
И вернулся, зная всё
о растущей тьме,
похожей на землю под корнями деревьев,
и о свете
над вздымающейся кроной мысли –
о проблеске великого дня,
который идёт мне навстречу. 

(Ханс Бёрли, «Осенние ночи в лесу», перевод Ю. Вронского)

Одиночество Бёрли и Ма Юаня оказалось на редкость самодостаточным, нисколько не утратив достоверности, их самобытность ясна и вкрадчива, но совсем не пытается обескуражить. Ма Юань мог нарисовать единственную ветку, и это был «бессмертный абрикос, опирающийся на облако», или составить «альбом вод», вновь и вновь изображая одну лишь воду. Сегодня это совсем не удивительно, скорее даже современно, но именно это как раз и удивляет спустя 800 лет. Дело, конечно, не в предсказании. «В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно чаща лесная. Они подобны деревьям в тысячу саженей: от корня до верхушки – одно тянущееся целое», – это слова Чэн И, учёного XI века. Думаю, Ма Юань и Ханс Бёрли оказались способны взглянуть сквозь эту лесную «чащу». 

3. Поэтика одиночества

В дебрях истории поэзии хранится несметное количество рецептов полноценного одиночества, и всё же действенных среди них, пожалуй, не так много. Ведь грезить встречей, лучшей долей, да хотя бы отзывчивым читателем так естественно! Прорывается ли Бёрли, подобно Вордсворту, к тому, что «лежит глубже слёз», или, может быть, подобно Рильке, самого себя «меняет на пространство»? В китайской эстетике существует правило «перевёрнутого усилия»: считается, что внимание не следует слишком концентрировать на усилии, чтобы не возникало избыточных психологических препятствий на пути творчества. Мне представляется, что экзистенция Бёрли и Ма Юаня, личная и художественная, удачным образом отвечала этому правилу. Нисколько о том не подозревая, они воплотили «высшую заповедь акмеизма», какой её сформулировал Мандельштам: «любите... своё бытие больше самих себя».  

«Ночь у Ма Юаня живёт, – пишет Т.А. Пострелова, – Её спокойное безмолвие, дыхание спящей земли, далёкий, холодный свет луны, оцепенение протянутых стволов и ветвей сосен пронизывают каждый свиток. И на каждом из них философ, созерцающий открывшийся ему мир, кажется окутанным этой атмосферой, слитым воедино с природой, раскрывающей ему законы бытия».

В самом конце 
ты проходишь закат насквозь. 
На вершине холма ты оглядываешься и видишь, 
что все мили, пройденные тобой, 
все дни, что казались грустными и серыми, 
вдруг одолжили цвет у вечернего неба 
и светятся 
лиловым и красным. 

Но никто не в силах вернуться. 
Ты стоишь на вечернем холме и вскоре 
вслед за солнцем опустишься в пепел сумерек.

(Ханс Бёрли, «На вечернем холме», перевод Е. Матвеева)
 
Многие афоризмы Ангелуса Силезиуса, немецкого христианского мистика и поэта эпохи Барокко, касаются времени и мнимого одиночества. Например: «Всякий, кто проводит более суток в вечности, стар, как Господь». Люди боятся обманов одиночества,  расцвечивая его самыми разными эпитетами: безмолвное, холодное, топкое, последнее...

Но одиночество подлинное оказывается полным звёзд, живых гор и рек, облаков, цветов,  в нём можно встретить всё, что угодно, и только времени в одиночестве нет. 

Подробнее о рубрике 

Может показаться, что визуальные искусства и поэзия говорят на разных языках, а союз их сводится к буквальной иллюстративности, с одной стороны, либо описательности, с другой. И впрямь, техники живописи в основном ограничены пределами картины, да и поэтическая речь зачастую связана своими практиками. Вместе с тем, художественная удача неизменно помещает состоявшееся произведение в общекультурный контекст, где любое созвучие видится естественным, а выразительная сила – универсальной, настолько, что непосредственность художественного опыта нередко затушёвывается.

«Сопоставления» – это попытка отыскать в чем-то срединный путь, обнаружить общее в логике избранных визуальных и поэтических произведений, например, сходные интенции, взаимно проясняющие средства разнородных высказываний. Такая равностность или «сопоставленность» не отменяет достоинств иных критических подходов, но может стать самостоятельным и содержательным опытом понимания.