Иосиф Бродский: главные стихи с комментариями – часть первая

Ко дню рождения Иосифа Бродского Prosodia представляет анализ пяти ключевых стихотворений поэта. Это «Рождественский романс», «Остановка в пустыне», «Не выходи из комнаты…», «1972 год», «…и при слове “грядущее” из русского языка…». Фактически получился очерк поэтики Бродского с 1961 по 1976 год.

Козлов Владимир

фотография Иосиф Бродский | Просодия

Ко дню рождения Иосифа Бродского (1940-1996) нелишне вспомнить, какое место он занимает в русской поэзии. С одной стороны, это Нобелевский лауреат, чей поэтический язык как бы признан мировым явлением, с другой – это неотрадиционалист, что показал В.И.Тюпа на примере анализа Нобелевской речи Бродского – а тезисы самой речи имеют бесчисленные иллюстрации в стихах поэта. Неотрадиционализм, с одной стороны, противопоставляется авангарду как творческой стратегии, с другой – условному соцреализму и прочему реализму. Истоки неотрадиционализма общие для русской и европейской культуры – это, с одной стороны, рефлексии акмеистов (прежде всего, Н.Гумилева и О.Мандельштама), с другой – Т.С. Элиота, размышлявшего о соотношении традиции и индивидуального таланта. Бродский работал именно в этой парадигме, которую и по сей день часто приходится отстаивать заново – именно потому стоит напомнить, что любовь к Бродскому, признание величины этой фигуры предполагает приятие традиции, которую он представляет, в качестве значимой. Важно также сказать, что эта традиция ни в коем случае в русской поэзии не прервалась.


Поэтика Иосифа Бродского несмотря на ее яркую индивидуальность и узнаваемость, на самом деле внутренне неоднородна. В ней выделяется романтический пласт, окрашенный стилистикой Серебряного века, условно барочный, сформировавшийся под влиянием английских поэтов-метафизиков, классицистический, развивающий традиции античности. А вот тот метафизический стиль, который у Бродского сформировался в итоге, вряд ли позволяет говорить об источнике – в его основе лежит слишком оригинальное мировоззрение, в котором сочетаются ценности человеческой частности и полного ценностного перехода на не совсем человеческую точку зрения «самого языка».


Нужно заметить, что полное поэтическое наследие Бродского существует в двух измерениях, которые хорошо представлены двумя изданиями. Исторически первым появилось «Полное собрание сочинений Иосифа Бродского» в семи томах, издательство «Пушкинский фонд» выпускало его со второй половины девяностых. В основу этого издания лег хронологический принцип размещения текстов, стихи и переводы заняли первые четыре тома. Второго издания пришлось ждать гораздо дольше – это двухтомник Бродского в «Новой библиотеке поэта» с подробными комментариями Льва Лосева, вышедший уже после смерти Лосева в 2011 году. Здесь с основу издания положены шесть вышедших за жизнь Бродского книг, которые были либо составлены самим поэтом, либо утверждены им. Каждая книга – композиция определенного рода, соотносящаяся с хронологией жизни очень мало. Для читателя, привыкшего воспринимать творчество Бродского через один из указанных принципов организации, открытие второго принесет немало новых наблюдений и находок.


1. «Рождественский романс» - символизм и Евгений Рейн


Бр1.jpg


                        Евгению Рейну, с любовью


Плывет в тоске необъяснимой

среди кирпичного надсада

ночной кораблик негасимый

из Александровского сада,

ночной фонарик нелюдимый,

на розу желтую похожий,

над головой своих любимых,

у ног прохожих.


Плывет в тоске необъяснимой

пчелиный хор сомнамбул, пьяниц.

В ночной столице фотоснимок

печально сделал иностранец,

и выезжает на Ордынку

такси с больными седоками,

и мертвецы стоят в обнимку

с особняками.


Плывет в тоске необъяснимой

певец печальный по столице,

стоит у лавки керосинной

печальный дворник круглолицый,

спешит по улице невзрачной

любовник старый и красивый.

Полночный поезд новобрачный

плывет в тоске необъяснимой.


Плывет во мгле замоскворецкой

пловец в несчастие случайный,

блуждает выговор еврейский

на желтой лестнице печальной,

и от любви до невеселья

под Новый год, под воскресенье,

плывет красотка записная,

своей тоски не объясняя.


Плывет в глазах холодный вечер,

дрожат снежинки на вагоне,

морозный ветер, бледный ветер

обтянет красные ладони,

и льется мед огней вечерних

и пахнет сладкою халвою,

ночной пирог несет сочельник

над головою.


Твой Новый год по темно-синей

волне средь моря городского

плывет в тоске необъяснимой,

как будто жизнь начнется снова,

как будто будет свет и слава,

удачный день и вдоволь хлеба,

как будто жизнь качнется вправо,

качнувшись влево.


28 декабря 1961


«Рождественский романс» — одна из визитных карточек молодого Бродского. За спиной поэта, которому 21 год, уже большая биография. Он бросил школы в 1955 году, после чего, с одной стороны, с огромным энтузиазмом занялся самообразованием, с другой — окунулся в стихию народной трудовой жизни: завод «Арсенал», морг, маяк, геологические экспедиции. В одной из таких экспедиций и произошла встреча с поэзией, первые пробы пера, вдохновленного скорее духом соревновательности. А тут же — попытка ворваться в спокойный литературный мир Ленинграда, публичные скандалы, первое попадание на заметку КГБ. В этот период в нем видна необузданная энергия, неготовность принимать никакие правила, что для советского человека, в общем, было своего рода дикостью. Во многом вследствие ухода из школы Бродский с самого начала выпал из советской системы и формировался как явление на ее границах, что закладывало почву для будущего конфликта с нею. Строго говоря, Бродский так навсегда и остался человеком не то, что без высшего, но и без среднего образования, но это тот случай, когда молодой человек откровенно избегал всего среднего и метил в интеллектуалы, которые могут себе позволить иметь мнение по любому поводу.


«Рождественский романс» - это уже период бурной литературной жизни, дружбы с поэтом Евгением Рейном, которому посвящены эти стихи, период знакомства с Анной Ахматовой. На самом деле к этому моменту написано уже довольно много, тексты расходились по самиздатовским изданиям, некоторые, как, например, «Пилигримы», получали определенную популярность, но в те сборники, в составлении которых Бродский принимал лично, поэт ранние тексты не включал. «Рождественский романс» открывал первую книгу поэта, в составлении которой принимал участие он сам. Книга «Остановка в пустыне» вышла в 1970 году в Нью-Йорке. Фактически этот шаг — выпустить книгу в «тамиздате» — означал сильно осложнить себе жизнь на родине, где к этому времени надежды издать книгу стихов рухнули.


«Рождественский романс» открывает цикл рождественских стихотворений Бродского — в течение жизни их было написано 23. Впрочем, есть версия, что традиция была положена обещанием поэта дарить новое стихотворение на каждый день рождения своего друга Евгения Рейна — он родился 29 декабря. В том, что день рождения близкого друга отмечается как Рождество, есть определенный юмор. Отчасти этой же привязкой объясняется то, что рождественские стихи совершенно нерелигиозного Бродского по датам отсылают, скорее, к католическому Рождеству, чем к православному. Но на момент создания «романса» традиция эта еще только закладывалась.


В литературе о «романсе» отмечается, что сам выбор жанра говорит о стилизации, но при этом не говорится, что за стиль взят за основу. Скажем пока только то, что стиль этот нехарактерен для зрелой поэтики Бродского, в чем-то даже противоположен ей.


Позднее Бродский часто пересказывал урок поэтики, который преподал ему в свое время Евгений Рейн: «в стихотворении должно быть больше существительных, чем прилагательных, даже, чем глаголов». «Рождественский романс» этой рекомендации не соответствует совершенно, и тем не менее стихотворение вполне можно назвать рейновским.


Основной ход стихотворения — лирическое развитие центральной — «необъяснимой» — ноты, которая пронизывает картины, встающие перед глазами, оживляет их. Нота «необъяснимой тоски» иррациональна, эмоциональна, привнесена в мир самим поэтом. Эта нота — находимый вне мира камертон, настроившись на который, поэт может увидеть жизнь в её целом, вся земная жизнь разворачивается на ее фоне. Нота необъяснимой тоски вывела поэтическое сознание за пределы жизни, позволила взглянуть на неё со стороны, увидеть её в образе маятника, предопределяющего логику дальнейшего её течения. Такая сосредоточенность на метафизической ноте — основа элегичности в поэзии Евгения Рейна. А он в свою очередь впитал наследие символизма, именно символизм разработал этот тип элегии, основанный на восприятии земного мира как бы с точки зрения неземного. Характерным признаком такой элегии являются повторы, постоянно возвращение к одной и той же точке.


Эта стилизация многое говорит и о поэтической школе раннего Бродского — пока это мистический Серебряный век, а вовсе не английские поэты-метафизика. Этот стиль мы встретим в более ранних вещах, но те же «Пилигримы» в отличие от «Рождественского романса» выглядели не стилизацией, а просто вдохновенными, но вторичными стихами, разрабатывающие романтические клише странничества и бесконечного мира. «…Мир останется вечным, / может быть, постижимым, / но все-таки бесконечным», — из поэтики Бродского такое представление о мире ушло очень быстро. Виктор Куллэ в своей диссертации о раннем Бродском период с 1957 года по 1962 называет «романтическим». Лирический субъект раннего Бродского кружится в поисках абсолюта. Стихи Бродского в этот период полны символических садов, всадников, многозначительных «гостей», «королей», «поэтов» и просто литературных героев. Каждый предмет, каждое существо, попадающее в зону его внимания, поэтически исследуется на предмет своих абсолютных значений.


2. «Остановка в пустыне» — классицизм и Баратынский


Бр2.jpg


Теперь так мало греков в Ленинграде,

что мы сломали Греческую церковь,

дабы построить на свободном месте

концертный зал. В такой архитектуре

есть что-то безнадежное. А впрочем,

концертный зал на тыщу с лишним мест

не так уж безнадежен: это — храм,

и храм искусства. Кто же виноват,

что мастерство вокальное дает

сбор больший, чем знамена веры?

Жаль только, что теперь издалека

мы будем видеть не нормальный купол,

а безобразно плоскую черту.

Но что до безобразия пропорций,

то человек зависит не от них,

а чаще от пропорций безобразья.


Прекрасно помню, как ее ломали.

Была весна, и я как раз тогда

ходил в одно татарское семейство,

неподалеку жившее. Смотрел

в окно и видел Греческую церковь.

Всё началось с татарских разговоров;

а после в разговор вмешались звуки,

сливавшиеся с речью поначалу,

но вскоре — заглушившие ее.

В церковный садик въехал экскаватор

с подвешенной к стреле чугунной гирей.

И стены стали тихо поддаваться.

Смешно не поддаваться, если ты

стена, а пред тобою — разрушитель.


К тому же, экскаватор мог считать

ее предметом неодушевленным

и, до известной степени, подобным

себе. А в неодушевленном мире

не принято давать друг другу сдачи.

Потом — туда согнали самосвалы,

бульдозеры... И как-то в поздний час

сидел я на развалинах абсиды.

В провалах алтаря зияла ночь.

И я — сквозь эти дыры в алтаре —

смотрел на убегавшие трамваи,

на вереницу тусклых фонарей.

И то, чего вообще не встретишь в церкви,

теперь я видел через призму церкви.


Когда-нибудь, когда не станет нас,

точнее — после нас, на нашем месте

возникнет тоже что-нибудь такое,

чему любой, кто знал нас, ужаснется.

Но знавших нас не будет слишком много.

Вот так, по старой памяти, собаки

на прежнем месте задирают лапу.

Ограда снесена давным-давно,

но им, должно быть, грезится ограда.

Их грезы перечеркивают явь.

А может быть земля хранит тот запах:

асфальту не осилить запах псины.

И что им этот безобразный дом!

Для них тут садик, говорят вам — садик.

А то, что очевидно для людей,

собакам совершенно безразлично.

Вот это и зовут: «собачья верность».

И если довелось мне говорить

всерьез об эстафете поколений,

то верю только в эту эстафету.

Вернее, в тех, кто ощущает запах.


Так мало нынче в Ленинграде греков,

да и вообще — вне Греции — их мало.

По крайней мере, мало для того,

чтоб сохранить сооруженья веры.

А верить в то, что мы сооружаем

от них никто не требует. Одно,

должно быть, дело нацию крестить,

а крест нести — уже совсем другое.

У них одна обязанность была.

Они ее исполнить не сумели.

Непаханное поле заросло.

«Ты, сеятель, храни свою соху,

а мы решим, когда нам колоситься».

Они свою соху не сохранили.


Сегодня ночью я смотрю в окно

и думаю о том, куда зашли мы?

И от чего мы больше далеки:

от православья или эллинизма?

К чему близки мы? Что там, впереди?

Не ждет ли нас теперь другая эра?

И если так, то в чем наш общий долг?

И что должны мы принести ей в жертву?


1966


«Остановка в пустыне» — произведение классицистического Бродского, хорошо иллюстрирующее его собственное признание: «Я заражен нормальным классицизмом». Стихотворение написано уже после возвращения поэта из ссылки — осужденный «за тунеядство» в марте 1964 года и этапированный на поселение в Архангельскую область он был досрочно освобожден в сентябре 1965 года после значительных хлопот деятелей культуры. Суд сделал Бродского мировой знаменитостью задолго до того, как мир прочел его стихи. Нужно заметить, что это было аванс, который вполне можно было не оправдать, но Бродский оправдал в полной мере — как поэт он действительно развивался очень быстро.


Если одной линией поиска Бродского было освоение сложного метафорического языка барокко, обнаруженного у английских поэтов-метафизиков, то другой — кристальный по своей ясности язык драматического монолога, который несмотря на реалии советского Ленинграда воспринимался как античный. Здесь событием является несколько театральный голос частного человека, осознающего себя внутри большой истории, свободно рассуждающего о ней. В период с 1965 года по 1972 Бродский создает целый ряд произведений, которые изображают повседневность Римской империи периода заката глазами ее обитателей — «Дидона и Эней», «Anno Domini», «Под дороге на Скирос», «Конец прекрасной эпохи», «Post aetatem nostrum», «Письма римскому другу», «Одиссей Телемаку». Эффект этих стилизаций в том, что римская повседневность у Бродского выглядит как будущая антиутопия. «Остановка в пустыне» — ранний текст этого цикла, правила которого к этому времени еще не сложились. Текст датируется первой половиной 1966 года. Стихотворение выделяется откровенной современностью фактуры, античность этого стихотворения — в его языке, образе лирического субъекта, размере и контексте творчества. Но показательно, насколько важным текст оказался для самого поэта — его название стало названием первой книги поэта.


Л.Лосев указывает, что у стихотворения был реальный повод — уничтожение здания церкви св. Дмитрия Солунского в Ленинграде, на месте которого позднее был открыт концертный зал. Размышление лирического субъекта отталкивается от факта: храм искусства оказывается популярнее, чем храм веры. Ничего с этим не поделаешь, но расстраивает нюанс: «безобразно плоская черта» на месте «нормального купола». Размышляющий тут же себя одергивает в том ключе, что столь тонкие суждения вкуса вряд ли имеют значение в ситуации, когда человек зависит «от пропорций безобразья». Разрушение Греческой церкви выглядит как окончательное отпадение современности от традиций греческой христианской культуры. Фоном символического действия разрушения становится «татарское семейство», «татарские разговоры» — явный намек на семью возлюбленной Марины Басмановой. То есть старый мир в некотором смысле захвачен. И вот лирический субъект ночью сидит в алтаре (!) разрушенной церкви и смотрит на проезжающие трамваи. Таким образом, его размышление приобретает характер откровения.


Проблема, которой он озабочен, — предчувствие разрыва поколений, переживание отсутствия исторической преемственности, неизбежность перерождения в нечто инородное, в чем «нас» не сможет узнать даже тот, кто знал нас, - а таких немного. Кроме смехотворной «собачьей верности» для «эстафеты поколений» ничего не остается. Это стихотворение развивает мотивы «Запустения» Евгения Баратынского, стихотворения, которое Бродский называл лучшим в русской поэзии. В этом стихотворении Баратынский первым в русской поэзии показал неизбежность разрыва между прошлым и настоящим. Бродский столь сильно — выше Пушкина! — ценил Баратынского во многом потому, что этот мотив стал одним из центральных в его собственном творчестве.


Дальше — больше. Греков, оказывается, мало не только в Ленинграде, но и в мире. «Сооруженья веры» сложно сохранить потому, что народ, который крестил весь мир, не смог остаться верен своей миссии. Что именно тут имеет в виду Бродский, сказать со всей определенностью трудно; очевидно, что это авторское прочтение даже не истории, а логики истории.


Ключевой вопрос последней строфы: «И от чего мы больше далеки: / от православья или эллинизма?» Храм искусств на месте храма веры — это и наводит на мысль об эллинизме, предшествующей христианству стадии. Но главное здесь — само вопрошание о том, кому наследует современный мир, осознанный как мир «пустыни», которую предстоит пересечь на пути к неведомой пока цели.


3. «Не выходи из комнаты…» - послание и атмосфера удушья


Бр3.jpg


***


Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.

Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?

За дверью бессмысленно всё, особенно — возглас счастья.

Только в уборную — и сразу же возвращайся.


О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора.

Потому что пространство сделано из коридора

и кончается счётчиком. А если войдёт живая

милка, пасть разевая, выгони не раздевая.


Не выходи из комнаты; считай, что тебя продуло.

Что интересней на свете стены и стула?

Зачем выходить оттуда, куда вернёшься вечером

таким же, каким ты был, тем более — изувеченным?


О, не выходи из комнаты. Танцуй, поймав, боссанову

в пальто на голое тело, в туфлях на босу ногу.

В прихожей пахнет капустой и мазью лыжной.

Ты написал много букв; ещё одна будет лишней.


Не выходи из комнаты. О, пускай только комната

догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито

эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.

Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.


Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.

Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,

слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся

шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.


1970 (?)


Это стихотворение написано Бродским за два года до эмиграции и передает атмосферу последних лет жизни поэта на Родине. Жизнь и творчество, понимаемые как «опыт борьбы с удушьем», - характерная метка именно этого периода. Из внешней среды человек может вернуться только «изувеченным», а значит от нее и всего, что ее представляет, необходимо «забаррикадироваться». Эту жизненную стратегию можно назвать эскапизмом или внутренней эмиграции. В реальной эмиграции, нужно заметить, на первый план выйдут совершенно другие проблемы. Стихотворение вышло только в книге «Урания», изданной в 1987 году в Анн-Арборе. Особенную популярность текст приобрел во время пандемии 2020 года, когда в России были объявлены выходные, продлившиеся почти полтора месяца.


С конца 1964 года до отъезда Бродского в эмиграцию в 1972-м ключевым жанром в его творчестве стало послание. Отличие его посланий от традиционных творений расхожего дружеского жанра — то, что все они представляют своеобразные «письма в один конец». В этом смысле написанные в архангельской деревне послания к «М.Б.» («Северная почта», «Новые стансы к Августе») во многом похожи на послания другого рода («Письмо в бутылке», «Einem altem Architekten in Rom»). Это бесконечный разговор с далекими собеседниками — просто знакомой («Прощайте, мадемуазель Вероника»), приятелем («Письма римскому другу»), обобщенным тираном («Письмо генералу Z.»), богом («Письмо небожителю»), сыном («Одиссей Телемаку»), самими стихами («К стихам», «Тихотворение мое, мое немое…»), с историческими персонажами («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», «На смерть Жукова», «Бюст Тиберия», «Письмо Горацию»), поэтами («Большая элегия Джону Донну», «На смерть Роберта Фроста», «На смерть Т.С.Элиота») и т.д. В этих посланиях не найти ожидания встречи и даже ожидания ответа. Это завещания в ежедневном режиме. Из раковины своего выключенного из современности «я» Бродскому было ближе до фигур большого времени, чем до людей времени своего. Жанром послания поэт формировал свой круг собеседников, свою традицию, продолжателем которой он хотел себя мыслить.


Особенность послания – особенного рода лирический субъект. Это всегда частный человек в конкретных исторических и бытовых обстоятельствах, его частность проявляется как маргинальность – как выключенность из современности, из общепринятой логики и норм поведения. Здесь нужно было бы вспомнить ключевое для Бродского словосочетание «отчуждение». В первом своем биографическом эссе «Меньше единицы», написанном по-английски в 1976 году, поэт пишет, что «в возрасте лет десяти или одиннадцати» ему, еще мальчику, «пришло в голову, что изречение Маркса “Бытие определяет сознание” верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения». Безусловно, это позднейшая концептуализация своего опыта, но она говорит о том, что в искусстве отчуждения мальчик совершенствовался.


Для описания этого стихотворения обязательно нужно вспомнить и о поэтике абсурда – она здесь очевидным образом присутствует в самом типе сознания, явно подчеркивающего свою маргинальность. Поэтика абсурда при это производна от мировоззрения эзистенциализма, для которого абсурд – ключевая характеристика человеческого существования. Надо заметить, что абсурд – это то, что Бродский во многом вынес из судебного процесса над собой. Именно этим словом он часто описывал происходившее в зале суда, потом в психиатрической лечебнице, куда он был помещен на короткое время. «Не выходи из комнаты…» - не единственный текст, который делает очень логичное сознание лирического субъекта событием абсурдистским. Можно назвать также «Речь о пролитом молоке» или «Я всегда твердил, что судьба – игра». Нужно заметить, что Бродский очень любил Беккета, под влиянием которого в этот период пишется роман в стихах «Горбунов и Горчаков». Но если абсурд Беккета чисто экзистенциален, то у Бродского в нем присутствует мотивированность внешней атмосферой «удушья», которая, конечно, прочитывалась как атмосфера времени. Экзистенциальный выбор, который декларирует лирический субъект у Бродского, гораздо более радикален, чем выбор возникшего чуть позднее «поколения дворников и сторожей», однако очевидно, что это разные ответы на один и тот же исторический вопрос.



4. «1972 год» - физическое и метафизическое перерождение


Бр4.jpg


                             Виктору Голышеву


Птица уже не влетает в форточку.

Девица, как зверь, защищает кофточку.

Поскользнувшись о вишневую косточку,

я не падаю: сила трения

возрастает с паденьем скорости.

Сердце скачет, как белка, в хворосте

ребер. И горло поет о возрасте.

Это — уже старение.


Старение! Здравствуй, мое старение!

Крови медленное струение.

Некогда стройное ног строение

мучает зрение. Я заранее

область своих ощущений пятую,

обувь скидая, спасаю ватою.

Всякий, кто мимо идет с лопатою,

ныне объект внимания.


Правильно! Тело в страстях раскаялось.

Зря оно пело, рыдало, скалилось.

В полости рта не уступит кариес

Греции Древней, по меньшей мере.

Смрадно дыша и треща суставами,

пачкаю зеркало. Речь о саване

еще не идет. Но уже те самые,

кто тебя вынесет, входят в двери.


Здравствуй, младое и незнакомое

племя! Жужжащее, как насекомое,

время нашло наконец искомое

лакомство в твердом моем затылке.

В мыслях разброд и разгром на темени.

Точно царица — Ивана в тереме,

чую дыхание смертной темени

фибрами всеми и жмусь к подстилке.


Боязно! То-то и есть, что боязно.

Даже когда все колеса поезда

прокатятся с грохотом ниже пояса,

не замирает полет фантазии.

Точно рассеянный взор отличника,

не отличая очки от лифчика,

боль близорука, и смерть расплывчата,

как очертанья Азии.


Поскольку стихотворение «1972 год» довольно длинное, я разобью его на фрагменты своими комментариями.


Прежде всего важно понимать биографический контекст этого периода. Отрывок из письма в нью-йоркскую газету дает представление о том, какими мыслями был наполнен первый в творчестве Бродского период молчания. Этот газетный материал, который вышел в воскресном приложении 1 октября 1972 года, стал первым (из точно определенных во времени) высказыванием Бродского о жизни на новой земле: «Я приехал в Америку и буду здесь жить Я увидел новую землю, но не новое небо. Разумеется, будущее внушает большие опасения, чем когда бы то ни было. Ибо если прежде я не мог писать, это объяснялось обстоятельствами скорее внутренними, чем внешними Это скверное время, когда кажется, что все, что ты мог сделать, сделано, что больше нечего сказать, что ты исчерпал себя, что хорошо знаешь цену своим приемам В результате наступает некоторый паралич» – эти слова написаны Бродским как раз в период молчания, того «паралича», который здесь упомянут. Если отсмотреть даты в третьем томе собрания сочинений поэта, возникает ощущение провала между мартом 1972 года, когда было написано «Сретенье», и декабрем, когда стихотворением «1972 год» был открыт, по сути, новый этап творчества.


В мае 1972 года поэт получает предложение от органов безопасности покинуть страну, 4 июня улетает в Вену, где его встречает его будущий издатель Карл Проффер, который тут же делает Бродскому предложение занять место poet in residence в Мичиганском университете в Анн-Арборе. Через два дня они едут в гости к Уистану Одену, затем в Лондон, где Бродский принимает участие в Poetry International в компании поэтов Тэда Хьюза, Джона Эшбери, Роберта Лоуэлла, Шеймаса Хини. Внешне все выглядит как превращение советского маргинала в признанного международным сообществом поэта. Но новые обстоятельства жизни требовали нового языка в поэзии. И первое крупное законченное в эмиграции стихотворение заставляет искать в нем черты этого языка.


Есть версия Льва Лосева, что часть строф для этого стихотворения были написаны еще в России, однако текст имеет точную датировку — 18 декабря 1972 года. По всей видимости, это одно из быстро написанных посланий другу, переводчику Виктору Голышеву, некоторые из которых не вышли за пределы из частной переписки. Стихотворение проникнуто ироническим, а порой и юмористическим самоуничижением.


«Старению» в качестве главного сюжета в этот период вполне можно и удивиться — поэту 32 года. Впрочем, болезнь сердца, с которой Бродский жил всю жизнь, способствовала тому, чтобы физиологические процессы старения чувствовать гораздо острее. Старение — это как бы процесс перехода в новое и не самое радостное состояние, физическое и душевное, в котором страх смерти перестает быть абстракцией.


Все, что я мог потерять, утрачено

начисто. Но и достиг я начерно

все, чего было достичь назначено.

Даже кукушки в ночи звучание

трогает мало — пусть жизнь оболгана

или оправдана им надолго, но

старение есть отрастанье органа

слуха, рассчитанного на молчание.


Старение! В теле все больше смертного.

То есть ненужного жизни. С медного

лба исчезает сиянье местного

света. И черный прожектор в полдень

мне заливает глазные впадины.

Силы из мышц у меня украдены.

Но не ищу себе перекладины:

совестно браться за труд Господень.


Впрочем, дело, должно быть, в трусости.

В страхе. В технической акта трудности.

Это — влиянье грядущей трупности:

всякий распад начинается с воли,

минимум коей — основа статики.

Так я учил, сидя в школьном садике.

Ой, отойдите, друзья-касатики!

Дайте выйти во чисто поле!


Я был как все. То есть жил похожею

жизнью. С цветами входил в прихожую.

Пил. Валял дурака под кожею.

Брал, что давали. Душа не зарилась

на не свое. Обладал опорою,

строил рычаг. И пространству впору я

звук извлекал, дуя в дудку полую.

Что бы такое сказать под занавес?!


Слушай, дружина, враги и братие!

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

но ради речи родной, словесности.

За каковое раченье-жречество

(сказано ж доктору: сам пусть лечится)

чаши лишившись в пиру Отечества,

нынче стою в незнакомой местности.


«Здравствуй, младое и незнакомое / племя!» Приветствие незнакомым людям – еще один мотив, осмысляющий новую ситуацию. Следом появляется «жужжащее, как насекомое, / время», – это реакция на изменение языка, на котором говорит окружающий мир: новое время перестало говорить, а стало жужжать. Появляется употребление прошедшего времени по отношению к собственным характеристикам и самому существованию: «все, что я мог потерять, утрачено…», «я был как все». Это подведение итогов.


Старение – главная причина рассмотрения собственной жизни как прошедшей. Но прямо проговаривается и причина самого старения: «Все, что я мог потерять, утрачено…», «…чаши лишившись в пиру Отечества, / нынче стою в незнакомой местности». Вокруг все ново и незнакомо. Лирический герой чувствует себя слишком старым для того, чтобы принимать всю эту новизну. Его мысли теперь в другом месте, он сосредоточен на «грядущей трупности» и «распаде», который «начинается с воли».


Ветрено. Сыро, темно. И ветрено.

Полночь швыряет листву и ветви на

кровлю. Можно сказать уверенно:

здесь и скончаю я дни, теряя

волосы, зубы, глаголы, суффиксы,

черпая кепкой, что шлемом суздальским,

из океана волну, чтоб сузился,

хрупая рыбу, пускай сырая.


Старение! Возраст успеха. Знания

правды. Изнанки ее. Изгнания.

Боли. Ни против нее, ни за нее

я ничего не имею. Коли ж

переборщит — возоплю: нелепица

сдерживать чувства. Покамест — терпится.

Ежели что-то во мне и теплится,

это не разум, а кровь всего лишь.


Данная песня — не вопль отчаянья.

Это — следствие одичания.

Это — точней — первый крик молчания,

царствие чье представляю суммою

звуков, исторгнутых прежде мокрою,

затвердевающей ныне в мертвую

как бы натуру, гортанью твердою.

Это и к лучшему. Так я думаю.


Вот оно — то, о чем я глаголаю:

о превращении тела в голую

вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,

но в пустоту — чем ее ни высветли.

Это и к лучшему. Чувство ужаса

вещи не свойственно. Так что лужица

подле вещи не обнаружится,

даже если вещица при смерти.


Точно Тезей из пещеры Миноса,

выйдя на воздух и шкуру вынеся,

не горизонт вижу я — знак минуса

к прожитой жизни. Острей, чем меч его,

лезвие это, и им отрезана

лучшая часть. Так вино от трезвого

прочь убирают и соль — от пресного.

Хочется плакать. Но плакать нечего.


Бей в барабан о своем доверии

к ножницам, в коих судьба материи

скрыта. Только размер потери и

делает смертного равным Богу.

(Это суждение стоит галочки

даже в виду обнаженной парочки.)

Бей в барабан, пока держишь палочки,

с тенью своей маршируя в ногу!



Вторая половина 1973 года, журналист Анн-Мари Брамм задает Бродскому вопрос:


«– Вы чувствуете, что темп жизни в Америке очень быстрый?


– Да, более-менее. Конечно, степень участия в этой жизни зависит от вас самих. Можете участвовать, можете отказаться. В этом отношении Америка – лучшее место в мире, потому что можно выбрать свой путь». Однако в стихотворении «1972 год» мелькает словечко «изгнание», которое показывает: установка на то, чтобы «вести себя так, как будто ничего не произошло», с которой Бродский прибыл на Запад, не спасает от того, что на самом деле произошло. А случилось, выходит, «изгнание» человека в «лучшее место в мире». Силы давления, которые ощущал на себе Бродский на родине, вдруг перестали действовать. После того как давление исчезло, Бродский оказался в ситуации недостатка внешних сил, по отношению к которым он мог бы определять себя: «В общем, предыдущая жизнь, жизнь дома, кажется мне сейчас более комфортабельной в психическом смысле, нежели предстоящая. Большинство обстоятельств, с которыми приходилось бороться, были физическими, материальными. Физическому давлению, сколь бы высокий характер оно ни носило, сопротивляться все-таки легче».


«Первый крик молчания» - ключевой оксюморон стихотворения. Именно здесь появляются мотивы превращения человека – через «отвердевание» «прежде мокрой гортани» - в вещь, в буквы на странице. «Крик» еще от человека, «молчание» - уже от лишенной голоса письменной речи. Язык в метафизической картине Бродского – часть неодущевленного мира, мира материи. Человек, осознавший себя «орудием языка», обречен на перерождение, на обретение по-своему нечеловеческого взгляда на мир. «Хочется плакать. Но плакать нечего» - следы перерождения уже налицо. В творчестве Бродского начинается метафизический сюжет о превращении «всего человека» в «часть речи» - это сюжет не только об умирании, но и об обретении бессмертия. На этом пути остается «петь о своем доверии / к ножницам, в коих судьба материи». Стихотворение, которое начиналось как юмористическое послание, закончилось гимном новому не совсем человеческому порядку – то есть одой. Физическое перерождение первой половины стихотворения закончилось перерождением метафизическим.


5. «…и при слове “грядущее”…» - язык и бессмертие


Бр5.jpg


…и при слове «грядущее» из русского языка

выбегают мыши и всей оравой

отгрызают от лакомого куска

памяти, что твой сыр дырявой.

После стольких зим уже безразлично, что

или кто стоит в углу у окна за шторой,

и в мозгу раздается не неземное «до»,

но ее шуршание. Жизнь, которой,

как дареной вещи, не смотрят в пасть,

обнажает зубы при каждой встрече.

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.


Это стихотворение – девятнадцатое в цикле «Часть речи», ключевом цикле одноименной книги, вышедшей в 1977 году и содержащей тексты, написанные уже в эмиграции. Прочтение одного текста цикла ни в коем случае не позволяет передать сложной сюжетики цикла в целом – ее разбор можно найти в доступном в сети сборнике «Пристальное прочтение Бродского». Целый ряд исследователей считают, что на «Часть речи» приходится основной слом, произошедший в поэтике И.Бродского после его высылки из Советского Союза в июне 1972 года. Цикл поставил целый ряд глубинных вопросов, касающихся стратегии человеческой жизни и творческого бытия в условиях кардинальной перемены места, культуры, языка. Но главное — в «Части речи» отразился живой болезненный процесс поиска ответов на эти вопросы, что вообще не свойственно для поэтики Бродского, полной сентенций и поэтических афоризмов, появляющихся как варианты готовых ответов. Выбранное стихотворение — это своеобразная развязка основных линий цикла. Лев Лосев пишет, что в конце 1970-х и в 1980-е Бродский непременно включал стихотворение в программу своих публичных чтений.


Некоторые контексты цикла нужно было бы восстановить. Уже с первого стихотворения цикла, которое у меня был повод подробно разобрать для Prosodia, лирический сюжет развивается в двух сложно переплетенных плоскостях. С одной стороны, перед нами лирический герой на пике человеческой драмы – он потерял родину, возлюбленную, языковую среду – и контакт с миром. В мире лирического героя различаются и противопоставляются друг другу американское и русское пространство, английский и русский языки. С другой, есть автор-творец, который смотрит на лирического героя со стороны, источник драматизма его линии – отношения с языком и Абсолютом во всех его многочисленных образных проявлениях (пустота, холод, Север, космос, вода, стекло, зеркало). «Слишком человеческой» драме лирического героя негде разрешиться, кроме как в позиции автора-творца. Но и позиция автора-творца по-своему безутешна. Баланс между ними обретается в своеобразной стоической позиции.


Человек в художественном мире цикла принадлежит миру-книге, цивилизации, судьба которой определяется более глубокими законами стихии. Лирический герой на фоне стихий — смертен и беспомощен. Уже в первом стихотворении цикла он ничего не мог сделать с «морями, которым конца и края». Лирический сюжет цикла состоит в постепенном зарождении, а затем и выходе на первый план иной концепции мира, в которой автор-творец бессмертен, но сводится к «части речи», остающейся от «всего человека» — лирического героя.


…и при слове «грядущее» из русского языка

выбегают мыши…


Здесь интересно осмысление образа «русского языка», которое актуализирует противопоставление языку английскому. В приведенном четверостишии «русский язык» — один из ключевых образов, наряду с «грядущим» и «памятью». Именно русское слово «грядущее» порождает образ грызунов — об этом в интервью говорит сам поэт. В русской традиции образ мышей не может не вызывать «жизни мыщью беготню», совершающуюся уже в другом пространстве и на другом языке, а потому отъедающую русскоязычную память героя. «Русский язык» здесь предстает как лишенный будущего. А английский язык отождествляется в цикле с настоящим временем внешнего мира чужой земли. У этого настоящего есть будущее, которое не принесет неожиданностей: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Логика американского пространства ставится в зависимость именно от английской грамматики. Внешний по отношению к лирическому «я» мир, выходит, говорит по-английски, а внутренний — по-русски. Настоящее англоязычного пространства потому — бессобытийно. Поэт оказывается в ситуации принципиальной непереводимости опыта с одного языка на другой. В своем первом эссе, написанном на английском, поэт ближе к окончанию признается: «Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может — и, наверное, не должна — стать памятью другой».


Эту проблему, которая развивается на протяжении всего цикла, Бродский снимает, ставя проблему еще более масштабную. Финал стихотворения может быть прочитан прежде всего как признание в том, что язык как таковой неспособен выразить «всего человека». Он способен обеспечить бессмертие поэту — и в этом смысле стихотворение является высказыванием на тему горацианского и пушкинского «памятника», но то, что пропускает в бессмертие язык совершенно не соответствует «всему человеку».


Безразличие — итог и составляющая спасительного, но одинокого «отстранения», «отчуждения» автора-творца от происходящего с лирическим героем. Но если раньше позиция автора-творца была способом уйти от человеческой драмы, то теперь этот опыт доводится до своего логического — метафизического — конца. Вся «жизнь» — драма, поскольку «обнажает зубы при каждой встрече». Понимание этого лишает оптимизма и излишних надежд: «неземное “до”» в мозгу заменяется «шуршанием» мышей, грызущих «сыр памяти». Значит логично отстранение от жизни целиком. Однако жизнь дана, ее не выбирают и не судят («не смотрят в пасть»). Но ей пытаются противостоять через «отстранение», которое оставляет человека наедине с языком. «Часть речи» — бессмертное воплощение человека, которое на самом деле от него не оставляет ничего собственно человеческого. Преображает его в несамостоятельный элемент грамматики.


Особенная роль цикла «Часть речи» состоит в том, что он вместил в себя весь переход с ценностной позиции человека, который оставил все самое дорогое «за морями, которым конца и края», к «безумию», до которого способна довести эта слишком человеческая трагедия, и затем — к качественно новому уровню трагедии, когда, сведя себя к языку, человек обнаружил, что все человеческое, чем он жил и что переживал, язык — «часть речи» — вместить не может. Позже из этой формулы вырастет концепция человека, который не может быть понятым, который обречен на частность: «Я полагаю, что каждый человек — самостоятельная сущность, прикоснуться к этой сущности и постичь ее можно лишь поверхностно».



Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Современная поэзия #Новые книги #Главная
Евгений Ивачевский и его поэтика неузнавания

Дебютная книга поэта, фотографа и эксперта по культурным ценностям Евгения Ивачевского «Эти прозрачные колокольчики», вышедшая в этом году в издательстве «Кабинетный ученый», исследует мир людей в состоянии максимальной разобщенности, в поиске новых возможностей для диалога.

#Поэтическая периодика
Слова и послесловия последнего времени

Prosodia представляет авторскую рубрику критика Анны Нуждиной «Поэтическая периодика». В первом выпуске – о стихах Леонида Юзефовича, посмертной подборке Алексея Цветкова и новых стихах Сергея Скуратовского.