«Лесной царь» навыворот – о маленькой поэме Александра Переверзина

Подробнее о конкурсе «Пристальное прочтение поэзии 2025» можно узнать на специальной странице.

Маленькая поэма А. Переверзина «Иж Юпитер-3», опубликованная в журнале «Знамя» (2025, № 3), отразила события, возникшие в литературе задолго до ее появления.

В сюжетной основе поэмы – реальный случай, приключившийся с трехлетним героем и его родителями в далеком 1977-м:

 

В тот жаркий день, рассказывала мама,
из Химок «Иж Юпитер-три» с коляской
отец пригнал и весел был и счастлив:
четыре передачи, два цилиндра,
руль с зеркалом и фарой посредине,
спидометр сто сорок. Он принес
бутылку водки, разливного пива,
позвал соседа Витю, брата Юру
и в гаражи поехал — обмывать
девятисотрублевую покупку...

 

Всего в стихотворении XIII строф-главок, и в каждой – своя часть истории.

II строфа – неожиданная болезнь ребенка: «Мне было три, я этого не помню. / В тот жаркий день, рассказывала мама, / я заболел. Озноб, температура: / сначала тридцать восемь, а под вечер – за сорок...»

III-я – обращение перепуганной матери к мужу за помощью: «...Она / окно открыла, – хорошо, что первый, – / и, как была, босая и в ночнушке, / на клумбу прыгнула и побежала / искать отца в ночные гаражи».

IV-я – ворвавшийся в хмельные песни отца сотоварищи выкрик «Саша умирает!», после чего «отец поставил на траву бутылку, / вскочил на мотоцикл и кикастартер / ногой ударил – рыкнул “Иж Юпитер” / и выкатился вмиг из гаража».

V-я – напутствия друзей; от легкомысленного «Не всё допили <...> когда вернешься?» до дальновидного «Шлем не забудь гаишники стоят у горсовета».

VI-я – приход отца в «необжитую коммуналку» за ребенком и полет на мотоцикле в электрической ночи.

VII-я – продолжение полета между лесом и городом, между явью и сном, между – да, да, это тоже очевидно – жизнью и литературой:

 

Мелькали вдоль обочины деревья,
танцующие ветви зазывали
в свои нетерпеливые объятья.
Дрожали листья, и на повороте
прозрачный путник в саване застыл.
На горизонте осветилось небо,
отец увидел ледяной корабль,
затерянный среди огромных сосен,
покрытый мхом, осыпанный цветами
и светом озаренный изнутри.

 

VIII-я – едва не закончившаяся столкновением встреча с грузовиком («Под девяносто километров в час / мы к кораблю лучистому летели, / Но ЗИЛ-130 выскочил навстречу, / сигналя, дальним светом ослепляя...»), которая, по убеждению лирического героя, прошла благополучно только потому, что в это время оставшаяся дома мать «в слезах сидела над альбомом / с Мадонной и Младенцем Рафаэля...»

IX-я – приезд в больницу: «...я с рук отца свисал, он барабанил / ногой в глухие двери. Пациенты / включали свет в разбуженных палатах. / Пришла сестра, сказала “прекратите” / и всё без объяснений поняла...»

X-я – описание продолжавшегося восемь дней дождя – как бы локального Всемирного потопа, после чего воды сходят, и мать и отец возвращаются за поправившимся ребенком.

XI-я – трогательный диалог родителей с доктором:

 

Отец сама серьезность был, а мама
с коробочкой зефира в шоколаде,

смущенно улыбаясь, у палаты
благодарила доктора Хрипкова.
А он сказал отцу: «Вы молодец,
сообразили и не испугались.
Еще бы полчаса… А посмотрите,
как кубики он ловко собирает:
на красный — красный, а на синий — синий.
Он будет архитектором у вас».

 

XII-я – краткая и, разумеется, символическая биография уже выросшего спасенного Саши – биография, в которой внутренний трагизм мироощущения как такового (а как же иначе теперь – при таком-то анамнезе!) успешно прикрыт маской (само)иронии: «Жизнь пролетела, я к архитектуре / имею отношение такое: / когда в квартире вешали картину, / я показал, куда вкрутить шуруп. / Я книги издавал, набрел на лодку / на Цыпиной горе, под Тверью видел, / как время превращает в лес погосты...»

XIII-я – финальная, кольцующая сюжет и предвещающая воскрешение и молодых родителей, и лирического героя, и легендарного «Иж Юпитера», который, как ни крути, спас той ночью младенческую хрупкую жизнь:

 

Я дважды смерть той ночью обманул,
но третий не обманешь, и когда
она вернется, я скажу «встречайте,
отец и мама, скоро выезжаю».
Я сяду на отцовский «Иж Юпитер»,
и пусть шатурский байкер на запчасти
его купил в две тысячи четвертом,
он заведется и помчит меня,

в бескрайнюю долину, где река

и старый мост, и мама молодая.

 

С одной стороны, это классический новый эпос[1], характеризующийся четкой сюжетикой, ностальгическим обращением к детству и – необязательный, но частый элемент нового эпоса – установкой на «советскость» описываемых подробностей («это база»).

С другой – чистая суггестивная лирика, подразумевающая глубоко задействованную эмоциональную сферу, перетекающие друг в друга оттенки, сквозные, просвеченные символикой образы, плотную аллюзивную ткань.

С одной – частный эпизод биографии, восстановленный со слов действительного свидетеля – матери.

С другой – история, сросшаяся с классическим поэтическим мифом или по ходу дела перерастающая в него.

С одной – текст, отражающий переверзинскую лирическую индивидуальность.

С другой – произведение, встроенное в просодию традиционнее некуда, на чем настаивает использование пятистопного ямба, сходу запускающего броуновское движение реминисценций либо невероятной длины интертекстуальный ряд, в начале которого уже маячит пародийный флакончик Аристофана.

С этого самого ямба и стоит начать, потому что, выбирая подобный размер: самый повествовательный, самый традиционный в современной поэзии, – всякий «действующий» поэт отдает себе отчет в том, что он сознательно отказывается от любых формальных экспериментов и сосредотачивается только на смысле.

Пятистопный ямб – не о том, как рассказывается история, а о том, что рассказывается. Именно потому пятистопные ямбы были столь популярны в стихотворениях-воспоминаниях XX столетия: и А. Ахматовой («Северные элегии»), и В. Ходасевичу («Эпизод»), и И. Бродскому («Элегия»), и многим другим было что рассказать. Кроме того, уже начиная с прошлого (да и с позапрошлого, в общем-то, века) пятистопный ямб предполагает расширенную цитатность, способность улавливать долгое эхо чужих голосов.

Этим, в сущности, он и опасен для автора: сохранить собственный голос в подобном хоре и сделать его значительным и заметным не так-то просто.

Переверзин, разумеется, хорошо понимает эту опасность. Однако в случае его поэмы пятистопный ямб, как говорили пару лет назад, – не баг, а фича; каждая строфа из тринадцати пронизана лучевым пучком смыслов-ассоциаций, каждая из ассоциаций размыкает текст вдаль, вширь, вглубь. Если разворачивать этот ряд, комментируя просочившиеся в «Иж Юпитер-3» обращения к Пушкину, Тютчеву, Блоку, Ходасевичу, Ахматовой, Бродскому, можно будет написать целый свод комментариев, но я, пожалуй, остановлюсь лишь на нескольких интертекстуальных сюжетах – как очевидных («Я в детстве заболел...» А. Тарковского, «Любовь» И. Бродского), явленных чуть ли не прямыми цитатами, так и присутствующих в подтексте: «Из стихов о прошлом» Н. Берберовой и... «Лесной царь» И. Гете – В. Жуковского.

Зачем они, эти реминисценции, понадобились автору?

Куда, в какую сферу поэтики и понимания, благодаря Берберовой, Тарковскому, Бродскому, Гете, Жуковскому размыкается текст?

Вот в чем вопрос.

 

Зачем Берберова («Из стихов о прошлом»)?

 

Какой сухой и душный летний день!
Какая пыль над Петербургом висла!
Торцы меняли на Морской. Стоял
Ужасный грохот. Мать хотела сына,
Отец хотел не сына, нет, но дочь.

Был ранний час и в Дублине еще
Никто не просыпался в старом доме
И не скрипел пером в углу своем,
А в Вене собрались уже студенты
Галдя, сморкаясь, споря и куря;
И в доме у реки, в другой столице,
Лохматый, с выпученными глазами,
Смотрел весь день на формулу свою,

Готовя век к таким переворотам,
Которые не снились, друг Горацьо,
Ни наши, мудрецам, ни тем фантастам,
Которые…
                    Уж если семь часов
Кричать и выть от боли, то уж лучше
Пусть будет мальчик! День и ночь Морская
Кипящим дегтем пахла из котлов,
И этот запах я теперь люблю.

Я в мир вошла, мать разорвав на части,
Пока Моне писал свои соборы,
И Малер сочинял свою Шестую.
Я грызла грудь ее потом до крови,
Я не давала спать ей шесть недель
Немолчным криком в жарком Петербурге.

И плакала она тогда ночами
От слабости, от боли и от страха,
Что я не буду на нее похожа.
(И я могу сказать, что оказалась
Она права). Но веселился рядом
Отец, что вышло по его хотенью,
И говорил, что если я ору,
То откричусь заранее и плакать

Уже не буду больше никогда.
(Он в этом оказался тоже прав).

И оба правотой своей гордились
До самой смерти. До тех пор, когда
Все там же, в том же старом Петербурге
(Но в ледяном сорок втором году)
Они замерзли вместе черной ночью.

 

То, что Берберова в своих стихах апеллирует не к чему-нибудь, а к ахматовским «Северным элегиям» («Россия Достоевского. Луна...» и т.д.), очевидно. И там, и там суровая историческая подкладка прошита, пронизана внутренним пафосом; и там, и там происходящее с лирической героиней вырастает в универсальный сюжет fin-de-siècle; и там, и там индивидуальная человеческая судьба тесно переплетается с судьбой поэтической. Однако у Берберовой всё резче и жестче. Ее биография не подернута дымкой воспоминаний, как в «России Достоевского...», а, напротив, подсвечена прожектором цепкой памяти профессионального мемуариста.

То же у Переверзина. Возможно, Берберова в его тексте неочевидна, возможно, тут дело вовсе не в ней, а как раз-таки в семантической памяти метра и жанра – баллада о детстве, – но каждая деталь у него, будь то сам мотоцикл «Иж Юпитер-3», выпускавшийся Ижевским машиностроительным заводом с 1971-го по 1981 год (его «четыре передачи, два цилиндра, / руль с зеркалом и фарой посредине»), или таблетка аспирина и марлевый компресс, которыми мать пытается облегчить состояние заболевшего ребенка, или кубики – игрушки уже выздоровевшего Саши... Так вот, каждая деталь символична лишь во вторую очередь. В первую – это реальные приметы реального времени, с которым лирический герой вступает в реакцию и взаимодействие.

А вокруг него взаимодействуют мать и отец.

Вроде бы у Берберовой они также взаимодействуют, однако – как изначально рассогласованные элементы: «Мать хотела сына, / Отец хотел не сына, нет, но дочь». Это рассогласование в семье явным образом откликается будущему разладу, расколу эпохи. («Я в мир вошла, мать разорвав на части...» – из той же серии: в начале века были рождены дети, раздробившие прежний слаженный мир и обреченные жить в его раздробленности.) Переверзин, подхватывая у Берберовой семейную, «родительскую», тему, меняет ее эмоцио­нальный заряд. Мать и отец у него заодно; именно слаженность их действий позволяет спасти ребенка и навсегда остается в нем утверждением единства и цельности мира:

 

Наутро дождь, рассказывала мама,
заморосил: сначала еле-еле,
потом сильней и превратился в ливень,
который не кончался восемь дней.
А на девятый к городской больнице
подъехал «Иж Юпитер-три» с коляской.

Два человека в бело-красных шлемах
по лужам шли к приемному покою.
И первое мое воспоминанье —

два бело-красных шлема на столе.

 

Лейтмотив переверзинского текста – согласие, единство, негромкий, но явственный голос в поддержку традиционной (памятной многим, если повезло, то – по лишенному трудного опыта детству) советской семьи.

Лейтмотив берберовского – разлад, раздробленность, поляризация чувств. Мать плачет – отец смеется... Лирическая героиня гордится тем, что она – дитя противоречий, и ни словом, ни мыслью, ни делом не пытается сгладить этот разрыв, а как будто бы даже усугубляет его жесткостью к матери и признанием эмоциональной правоты отца с его злым весельем.

В сущности, единственное, что примиряет родителей у Берберовой, – смерть: «Они замерзли вместе черной ночью». В этом есть своя горькая правда эпохи: в XX столетии зачастую действительно только смерть («Белым был – красным стал: кровь обагрила. / Красным был – белым стал: смерть побелила...») сращивала распоротые эмоциональные, семейные, идеологические края.

Но у Переверзина в фокусе поэтического объектива – другая эпоха. Родители Саши объединяются, чтобы спасти и приветствовать жизнь. И если Берберова, начиная на ноте разъединения, так до конца и ведет ее – отец и мать «замерзли вместе», но вдали от дочери, и даже прощаясь с ними, лирическая героиня вновь обращается к их разладу, – то Переверзин настроен на встречу, пусть даже и за пределами этого мира:

 

Я дважды смерть той ночью обманул,
но третий не обманешь, и когда
она вернется, я скажу «встречайте,
отец и мама, скоро выезжаю».
Я сяду на отцовский «Иж Юпитер»,
и пусть шатурский байкер на запчасти
его купил в две тысячи четвертом,
он заведется и помчит меня,

в бескрайнюю долину, где река

и старый мост, и мама молодая.

 

Тут, конечно, комментарий к «Иж Юпитеру-3» можно развернуть вспять, оттолкнувшись от самойловского «Папа молод. И мать молода...», но мы рассмотрим другие претексты.

 

Зачем Тарковский («Я в детстве заболел...»)?

 

Я в детстве заболел

От голода и страха. Корку с губ

Сдеру — и губы облизну; запомнил

Прохладный и солоноватый вкус.

А всё иду, а всё иду, иду,

Сижу на лестнице в парадном, греюсь,

Иду себе в бреду, как под дуду

За крысоловом в реку, сяду — греюсь

На лестнице; и так знобит и эдак.

А мать стоит, рукою манит, будто

Невдалеке, а подойти нельзя:

Чуть подойду — стоит в семи шагах,

Рукою манит; подойду — стоит

В семи шагах, рукою манит. Жарко

Мне стало, расстегнул я ворот, лег, —

Тут затрубили трубы, свет по векам

Ударил, кони поскакали, мать

Над мостовой летит, рукою манит —

И улетела... И теперь мне снится

Под яблонями белая больница,

И белая под горлом простыня,

И белый доктор смотрит на меня,

И белая в ногах стоит сестрица

И крыльями поводит. И остались.

А мать пришла, рукою поманила —

И улетела...

 

Стихотворение Тарковского датировано 1977 годом – именно в этот год происходит действие переверзинского «Иж Юпитера-3», в котором присутствуют все ключевые мотивы Тарковского, так или иначе обыгранные:

– болезнь ребенка («Я в детстве заболел...» у Тарковского, «В тот жаркий день, рассказывала мама, / я заболел...» у Переверзина);

– стремительное – или, наоборот, замедленное, протяженное – движение сквозь эту болезнь («А всё иду, а всё иду, иду...» у Тарковского, «Под девяносто километров в час / мы к кораблю лучистому летели» у Переверзина);

– свет, брезжащий для обоих детей в забытьи («Тут затрубили трубы, свет по векам / ударил...» у Тарковского, «Но ЗИЛ-130 выскочил навстречу, / сигналя, дальним светом ослепляя...» у Переверзина);

– больница как междумирье, куда попадают лирические герои («...И теперь мне снится / под яблонями белая больница...» у Тарковского, «На горизонте осветилось небо. / Отец увидел ледяной корабль, / затерянный среди огромных сосен / и светом озаренный изнутри» у Переверзина);

– наконец, образ матери, передающей сыну ангельскую весть и либо исчезающей тенью («А мать пришла, рукою поманила – / И улетела...» у Тарковского), либо остающейся в памяти сына вечным символом прошлого с его устойчивостью и неизменной любовью («...в бескрайнюю долину, где река / и старый мост, и мама молодая»).

Переверзин, конечно, собственное поэтическое родство с Тарковским отчетливо осознает.

Оба они – наследники классической традиции, оберегающие ее просодию в новой эпохе: как Тарковский в 1940–1970-е «отвечал» за сохранение поэтики Серебряного века, так и Переверзин в 2000–2020-е бережет язык поэзии неосимволизма, «Московского времени», темной волны модернизма, почти растворившейся в автописьме нулевых.

Оба они ткут программные стихотворения о детстве из лейтмотивов, в общем определяющих их художественные миры.

У Тарковского это – лестница, свет, ударивший по глазам, образы матери и ребенка, мотив движения, пути... Всё это сопровождает его лирического героя от ранней «Криницы» (где действовали прохожий, мать и ребенок; в «Я в детстве заболел...» прохожий и ребенок оборачиваются одним лицом) – до стихотворений конца 1970-х («Влажной землей из окна потянуло...»), и всё это в любую минуту может растаять, как мираж: «А мать пришла, рукою поманила – и улетела...»

Так же и Переверзин, как будто бы просто рассказывая историю, в каждой строфе рассыпает сквозные для его собственной лирики образы, узнаваемые и дорогие читателю.

Вот, навскидку, – появившаяся в приемном покое сестра в IX строфе:

 

Когда мы оказались у больницы,
я с рук отца свисал, он барабанил
ногой в глухие двери. Пациенты
включали свет в разбуженных палатах.
Пришла сестра, сказала «прекратите»
и всё без объяснений поняла.
Она несла меня по коридору,
по долгому пустому коридору,
отец смотрел ей вслед, ему казалось,
она меня уносит навсегда.

 

Через много лет это «навсегда» покажется уже самому автору – вспомним стихотворение о медсестре-смерти, собирающей по больничным палатам свой урожай: «Я лежал на животе. / Медсестра вошла в палату, / и прижалась в темноте, / и запела хрипловато...»

А случайный «шатурский байкер», купивший легендарный Иж на запчасти в 2004-м, неизбежно вызывает в памяти заговорное: «а как выпьешь под шатурой / водки потный штоф / не ходи гулять на бурый / потемневший торф...» Да и центральный образ поэмы – образ отца, молодого, стремительного: «...отец / не слышал никого, он к дому гнал / и волосы под ветром развевались», «отец ворвался в душную квартиру поднял меня, укутал в покрывало / и вынес в электрическую ночь...» – читается совершенно иначе, если вспомнить другие известные нам переверзинские стихи:

 

Отец, которого я помню,
мне показал каменоломню,
засохший дуб — жилище ос
и рощу, где шиповник рос.
Когда брели по грубой пашне
в ночи, ведомые Творцом,
темно мне было, но не страшно —
ведь я шел за руку с отцом.
Отец, которого я знаю,
вороньего страшится грая,
воды боится и огня,
бубнит: не трогайте меня.
И плачет и дрожит, покуда
не сядет смирно на кровать:
«В последний раз даю, паскуды,
отраву в горло мне пихать!»
Но тут же: «Уберите лапы!
В лицо не суйте пятерню …»
Тебя, мой самый лучший папа,
того и этого люблю.

 

Переверзин не боится подобных прямых признаний, что в современной поэзии редкость. В «Иж Юпитере-3» таких откровений, пожалуй, мы не найдем, но в коротких повествовательных строфах растворены нежность, и восхищение, и благодарность... Иными словами – всё, что усиливает и утверждает в личном пространстве лирического героя фигуру отца как Отца.

Возможно, во времени с этой фигурой приходится трудно (тут надо заметить, что тема отцовства – как собственного, так и в смысле преемственности и наследования – и для Тарковского, и для Переверзина очень важна, но обходятся они с ней по-разному), но в мифе и личной истории всё так, как и должно быть.

Отдельно можно сказать о VI строфе, в которой отец, собственно, и везет заболевшего сына в больницу:

 

Ах, как он гнал! По яркой Пионерской,
по уходящей в темноту Советской,
по Третьего Интернационала —
за Воймегу по новому мосту...

 

Здесь что ни строчка – то символ.

Как в «Заблудившемся трамвае» Н. Гумилева, гремящем «по трем мостам» через Неву, через Нил и Сену – через реки, с которыми связано прошлое не только лирического героя, но и всей России 1910-х, – мотоцикл Переверзина-старшего едет по пионерской юности младшего, которую Александр, рожденный в 1974-м, еще смог застать; «по уходящей в темноту Советской» – это не требует расшифровки, хотя в конце 1970-х грядущая темнота еще не была очевидна... С Интернационалом тоже, в общем, всё ясно; а река Воймега здесь мерцает поэтическими смыслами – как символ издательской деятельности Переверзина и источник его поэзии.

Вот так, балансируя между личной и универсальной историей, Иж Юпитер-3 продолжает свой путь – между старым и новым мостом.

 

Зачем Бродский («Любовь»)?

 

Я дважды пробуждался этой ночью
и брел к окну, и фонари в окне,
обрывок фразы, сказанной во сне,
сводя на нет, подобно многоточью,
не приносили утешенья мне.

 

Ты снилась мне беременной, и вот,
проживши столько лет с тобой в разлуке,
я чувствовал вину свою, и руки,
ощупывая с радостью живот,
на практике нашаривали брюки
и выключатель. И бредя к окну,
я знал, что оставлял тебя одну
там, в темноте, во сне, где терпеливо
ждала ты, и не ставила в вину,
когда я возвращался, перерыва
умышленного. Ибо в темноте —
там длится то, что сорвалось при свете.
Мы там женаты, венчаны, мы те
двуспинные чудовища, и дети
лишь оправданье нашей наготе.
В какую-нибудь будущую ночь
ты вновь придешь усталая, худая,
и я увижу сына или дочь,
еще никак не названных, — тогда я
не дернусь к выключателю и прочь
руки не протяну уже, не вправе
оставить вас в том царствии теней,
безмолвных, перед изгородью дней,
впадающих в зависимость от яви,
с моей недосягаемостью в ней.

 

Затем, чтобы в стихотворении появилась любовь.

Бродский, чье стихотворение так и называется – «Любовь», у Переверзина проступает не в ореоле семантической памяти метра, а напрямую – цитатно: «Я дважды пробуждался этой ночью...» – «Я дважды смерть той ночью обманул...» Умышленно или нет, но в переверзинской поэме, буквально пронизанной любовью: родителей – к друг другу и к сыну и сына – к родителям, – слово «любил» произносится только однажды, в предпоследней строфе:

 

Я ту любил, которой не бывает,

читал стихи с поэтами в Смоленске,

из Сочи возвращался в черный день...

 

А дальше, в последней, XIII-й, – та самая фраза из Бродского, благодаря которой едва намеченная лирическая история разворачивается в возможную перспективу, прорастая мифологическими корнями. Цитируя Бродского, Переверзин как будто бы намекает, что эта история – была, что если не автор, то лирический герой сохранил способность перемещаться между мирами и любить то, что укрыто от человеческих глаз.

Если же пойти за стихотворением Бродского дальше, то можно наметить и тему ребенка лирического героя. Открыто в «Иж Юпитере-3» ее, разумеется, нет, но внимательные читатели Переверзина с образом «дочери Анны» знакомы («Чтобы ты не боялась грозы, / в дождь тебя мы к себе переносим...»), и неизбежная подсветка Бродского («И если мы произведем дитя, / то назовем Андреем или Анной...») позволяет нам проследить в тексте и эту дорожку.

Лирический герой однажды уедет на призрачном мотоцикле – «в бескрайнюю равнину, где река / и старый мост...», поэтому важно, чтобы кто-то остался здесь.

Собственно, так и называется одна из переверзинских книг, заземляющих метафизику и укореняющих лирического героя в реальности: «Вы находитесь здесь» (М., 2020).

 

Зачем «Лесной царь»?

 

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.

«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» —
«Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:
Он в темной короне, с густой бородой». —
«О нет, то белеет туман над водой».

«Дитя, оглянися; младенец, ко мне;
Веселого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои».

«Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит». —
«О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы».

«Ко мне, мой младенец; в дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей:
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять».

«Родимый, лесной царь созвал дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных ветвей». —
«О нет, все спокойно в ночной глубине:
То ветлы седые стоят в стороне».

«Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой». —
«Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать».

Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок подгоняет, ездок доскакал…
В руках его мертвый младенец лежал.

А вот теперь – самое интересное.

Нетрудно заметить, что все используемые претексты Переверзин переворачивает, играя их смыслами и предлагая читателю историю и образ наоборот.

Вспомним: в стихотворении Берберовой речь шла о вечном разъединении, о тайном конфликте родителей, каждый из которых «гордится» своей прямотой; у Переверзина нет никакого разлада – родители действуют, и решают, и чувствуют сообща.

В стихотворении Тарковского главным действующим лицом была мать, не столько реальная, сколько чудящаяся в бреду заболевшему сыну; у Переверзина в центре внимания – отец, и он не исчезает из кадра, не довезя ребенка до спасительного «лучистого корабля».

В стихотворении Бродского главный сюжет – любовь лирического героя и его внутренняя связь с героиней; у Переверзина тема любви проходит намеком, почти что неназванная, и лишь реминисценция к Бродскому напоминает о том, что она в тексте есть и важна.

Но самое главное, что действительно вывернуто в «Иж Юпитере-3» Переверзина наизнанку, – это баллада Гете «Лесной царь», переведенная В. Жуковским в 1818 году, на взлете романтической поэзии и эпохи.

Баллада – один из ключевых жанров поэзии романтизма. Ее «скорость голая» (Н. Тихонов), ее неизбежное романтическое двоемирие как зависание на границе между явью и вымыслом, жизнью и смертью, ее внимание к герою-ребенку – тому, кто особенно остро воспринимает и ощущает это самое двоемирие... Все эти черты наличествуют в эталонном для романтической поэтики «Лесном царе» – и все они переходят в «ИЖ Юпитер-3», герой которого, впрочем, в отличие от героя Гете-Жуковского, не только оказывается способен обмануть смерть, но и примиряет внутри себя два изначально враждующих, конфликтующих мира.

Мир романтический – и мир реальный.

Заметим кстати, что «Лесной царь» написан не пятистопным ямбом, а амфибрахием, то есть здесь поэта интересует не память метра, а непосредственно сюжет.

Сюжет, который у Переверзина и выворачивается наизнанку.

В «Лесном царе» отец, мчащийся на коне через лес (через сакральное пространство, требующее от человека как минимум рефлексии – вспомним Данте, – а как максимум перерождения), не в силах спасти больного ребенка от смерти.

В «Иж Юпитере-3» дорога, как будто бы та же самая, наоборот, ведет в жизнь.

Однако и тот, и другой герой-ребенок в определенный момент «зависает» в пространстве между мирами, и жизнь их оказывается на волоске.

У Жуковского:

 

«Родимый, лесной царь созвал дочерей:

Мне, вижу, кивают из темных ветвей». —

«О нет, все спокойно в ночной глубине:

То ветлы седые стоят в стороне»...

 

У Переверзина:

 

Мелькали вдоль обочины деревья,
танцующие ветви зазывали
в свои нетерпеливые объятья.
Дрожали листья, и на повороте
прозрачный путник в саване застыл.
На горизонте осветилось небо,
отец увидел ледяной корабль,
затерянный среди огромных сосен,
покрытый мхом, осыпанный цветами
и светом озаренный изнутри...

 

Тут и олицетворенный, одушевленный сказочный лес, грозящий обернуться загробным миром, и больница – то ли спасительный Ноев ковчег, то ли эльфийский корабль, отправляющийся на обетованные острова (читай – тоже в загробный мир), и прозрачные тени, и зыбкая, стершаяся грань между явью и бредом...

Классический принцип романтического двоемирия реализован в обоих стихотворениях (при желании медсестру, уносящую ребенка «по темному коридору», можно принять за такую же дочь лесного царя: «При месяце будут играть и летать, / Играя, летая, тебя усыплять...»). Но важно другое: там, где у Жуковского романтический герой – детская душа – умирает, не успев вступить в реальный мир, унесенный «родимым хаосом», герой Переверзина выживает и уносит это романтическое двоемирие с собой.

Уносит – в другой, постсоветский, казалось бы, совершенно неромантический мир:

 

Я книги издавал, набрел на лодку

на Цыпиной горе, под Тверью видел,

как время превращает в лес погосты.

Я ту любил, которой не бывает,

с поэтами читал стихи в Смоленске,
из Сочи возвращался в черный день.

 

Встретившийся со смертью в раннем возрасте, спасенный реакцией матери и бесстрашием отца, герой Переверзина по сей день стоит на границе между мирами – и это позволяет ему обладать особенной остротой взгляда, одушевляющего мотоцикл (ведь чем становится Иж Юпитер-3 для лирического героя, как не верным конем, переносящим его из прошлого в будущее и из реальной жизни в загробную? Меняются формы, а мифы остаются всё теми же самыми...), прозревающего сакральное в бытовом и стирающего границы между жизнью и смертью.

Позволяет оставаться романтическим героем неромантического времени, напоминая о вечных претекстах, о вечных вопросах, о вечных мирах.

---

[1] Новый эпос – одно из характерных направлений в современной поэзии, отличающееся установкой на сюжетность (в жанровом отношении – балладность), повествовательность и – по словам Ф. Сваровского – «концентрацию смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста».

Тут нужно сказать, что несмотря на то, что Переверзин называет «Иж Юпитер-3» поэмой, по жанровым признакам он куда ближе к балладе, однако об этом – потом.