1. «Дортуар весной». Дневник как новый поэтический формат
Дортуар весной
Ане Ланиной
О весенние сны в дортуаре,
О блужданье в раздумье средь спящих.
Звук шагов, как нарочно, скрипящих,
И тоска, и мечты о пожаре.
Неспокойны уснувшие лица,
Газ заботливо кем-то убавлен,
Воздух прян и как будто отравлен,
Дортуар — как большая теплица.
Тихи вздохи. На призрачном свете
Все бледны. От тоски ль ожиданья,
Оттого ль, что солгали гаданья,
Но тревожны уснувшие дети.
Косы длинны, а руки так тонки!
Бред внезапный: «От вражеских пушек
Войско турок…» Недвижны иконки,
Что склонились над снегом подушек.
Кто-то плачет во сне, не упрямо…
Так слабы эти детские всхлипы!
Снятся девочке старые липы
И умершая, бледная мама.
Расцветает в душе небылица.
Кто там бродит? Неспящая поздно?
Иль цветок, воскресающий грозно,
Что сгубила весною теплица?
(из сборника «Вечерний альбом», 1910)
«Вечерний альбом», первая книга
Цветаевой, – дневник в стихах. Речь идет не о стилизации, а о восприятии настоящих черт дневника: интимного тона, бытовых тем, сокровенных мыслей. Автор стремится сделать сборник объемным и включить в него как можно больше текстов – ведь в дневник записывают все мысли и события, в том числе повторяющиеся. Поэзия возвышенна, а дневник – место для будничных, бытовых зарисовок. Известно, что
Цветаева опубликовала «Вечерний альбом» за свой счет, хотя могла попробовать предложить его какому-нибудь издательству – но там, скорее всего, попытались бы сократить объем сборника, убрав из него слабые или повторяющие уже сказанное стихи. Решение юной поэтессы ничего не менять в своем замысле даже ради улучшения результата – свидетельство большой смелости, которая проявляется на протяжении всего творческого пути
Цветаевой. Наверное, именно этой смелости она обязана многими поэтическими достижениями и непохожестью на других поэтов.
Стихотворение «Дортуар весной» очень интимно: местом действия намеренно выбран дортуар, а не, скажем, классная комната женского института. Слово «весна», в языке связанное с пробуждением, обновлением, в тексте отделяется от языкового значения: дети остаются в пределах дортуара-«теплицы», воздух «отравлен», «
руки так тонки», а снится детям «
умершая мама». Весна становится синонимом болезненности, смерти. Р. Войтехович считает, что тема «отравленности» связана с несбывшимися революционными надеждами
Цветаевой и вообще молодого поколения. «
Мечты о пожаре» можно трактовать и как жажду политических перемен, и – шире – как зарождение одной из фундаментальных цветаевских тем – пожара-служения, самосожжения во имя творческого предназначения, огня поэтического дара и самой поэзии.
2. «Дикая воля». Выход из комнаты как шаг к творческому взрослению
Дикая воля
Я люблю такие игры,
Где надменны все и злы.
Чтоб врагами были тигры
И орлы!
Чтобы пел надменный голос:
«Гибель здесь, а там тюрьма!»
Чтобы ночь со мной боролась,
Ночь сама!
Я несусь, – за мною пасти,
Я смеюсь, – в руках аркан…
Чтобы рвал меня на части
Ураган!
Чтобы все враги – герои!
Чтоб войной кончался пир!
Чтобы в мире было двое:
Я и мир!
(из сборника «Волшебный фонарь», 1912)
Второй сборник
Цветаевой, «Волшебный фонарь», по концепции почти не отличался от первого, поэтому уже не мог восприниматься критикой как нечто новое. Кроме того, значительная часть книги снова была посвящена теме детства, но уже увиденного с некоторой дистанции. Это вызвало у критиков ощущение надуманности, искусственности стихотворений. Получалось, что
Цветаева просто повторяется, проигрывая при этом своему первому сборнику: быт «Волшебного фонаря» теряет свою естественность, прелесть наивности.
«Волшебный фонарь» интересен как раз такими стихотворениями, как «Дикая воля». В них поэтесса пробует все-таки выйти из «
комнатной поэзии» (термин И.Н. Розанова). Здесь, например, встречаются первые попытки
Цветаевой осмыслить связь имени и судьбы: «
Но душу Бог мне иную дал: / Морская она, морская!» Впоследствии
Цветаева часто будет использовать имя как объяснение и в каком-то смысле оправдание своей творческой позиции, сличать его со своей жизнью. В «Дикой воле» намечается цветаевский синтаксис: краткость отдельных сегментов текста, обилие восклицаний, лексические и синтаксические повторы: «
…ночь со мной боролась, / Ночь сама!», «
Я несусь… / Я смеюсь…» Максимализм позиции субъекта тоже очень характерен для цветаевской поэзии и связан с осознанием ею своей уникальности как поэта.
Но такие пробы пока нечасты, и в книге продолжает преобладать условно-детская, «альбомная» стилистика: «
Чуть полночь бьют куранты, / Сверкают диаманты, / Инкогнито пестро», «
своенравные девочки-феи». Выход во взрослый, тревожный и враждебный мир и возвращение в условность, декоративность могут совершаться в пределах одного текста:
…Где-то свищут, где-то рыщут по кустам,
Где-то пленнику приснились палачи,
Там, в ночи, кого-то душат, там
Зажигаются кому-то три свечи.
Там, над капищем безумья и грехов,
Собирается великая гроза,
И над томиком излюбленных стихов
Чьи-то юные печалятся глаза.
Первая строфа отрывка и половина второй – это уже не комната с мамиными сказками и не юные мечтания о любви: последовательность действий, совершаемых «
там, в ночи» неким обезличенным коллективным субъектом, создает ощущение приближающейся катастрофы, но у автора как будто не хватает силы довести текст до конца – «
великая гроза» никак не разрешается, а сменяется бледной абстрактной концовкой в романтическом духе, с «
томиком стихов» и «
юными глазами».
3. «Над церковкой – голубые облака…» Эксперименты с ритмом на фольклорном материале
* * *
Над церковкой – голубые облака,
Крик вороний…
И проходят – цвета пепла и песка –
Революционные войска.
Ох ты барская, ты царская моя тоска!
Нету лиц у них и нет имён, –
Песен нету!
Заблудился ты, кремлёвский звон,
В этом ветреном лесу знамён.
Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!
(Москва, 2 марта 1917)
Стихотворение ничем не напоминает полудетские, «комнатные» стихи «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря». Основа текста – не личное, а родовое чувство, и автор понимает, что фольклорные элементы способны раскрыть его наиболее адекватно. Фольклору и, конкретнее, плачу как жанру народной поэзии это стихотворение обязано и обилием восклицательных предложений, и параллелизмом на синтаксическом, лексическом и фонетическом уровнях: «
ты барская, ты царская», «
нету лиц у них и нет имён… песен нету», «
помолись, Москва, ложись, Москва». С другой стороны,
Цветаева явно присутствует в этом тексте, не растворяясь в фольклорном начале, а вбирая и трансформируя его.
От
Цветаевой здесь неровная стиховая длина, которая характерна для творчества поэтессы и создает ритмическую напряженность. В организации ритма участвует и знак тире, не только интонационно, но и визуально дробящий строку. Антитеза «голубые облака – крик вороний», цветовая метафора «
цвета пепла и песка» с ее фонетической и семантической насыщенностью, наконец, «
революционные войска», выпадающие и из фольклорной, и из поэтической стилистики, – все это позволяет читателю прочитывать образ Москвы сразу на нескольких уровнях. Перед нами Москва старинная, народная, Москва как плацдарм сиюминутно совершающейся истории и Москва
Цветаевой, в этом стихотворении и в реальной жизни соединенная своим трагизмом с творчеством и судьбой поэтессы.
4. «Заклинаю тебя от злата…» Фольклор как основа новой мифологии
* * *
Заклинаю тебя от злата,
От полночной вдовы крылатой,
От болотного злого дыма,
От старухи, бредущей мимо,
Змеи под кустом,
Воды под мостом,
Дороги крестом,
От бабы – постом.
От шали бухарской,
От грамоты царской,
От чёрного дела,
От лошади белой!
(10 мая 1918)
Стихотворение входит в книгу «Вёрсты» (1921) – сборник
Цветаевой, вышедший после большого перерыва и резко отличающийся от предыдущих. В нем поэтесса продолжает обращаться к фольклорным формам и приемам, задействует народные, цыганские мотивы. И.Н. Розанов написал об этом сборнике в своей рецензии: «
Талант не выдохся и не задохся в сфере узкой домашности, как можно было опасаться, а выбился из-под крыши уюта на вольный простор степей. Крохотная книжка Марины Цветаевой "Версты" возвращает нас к стихии одной из лучших поэм Пушкина: здесь и ножовые расправы, и ворожбы, и конокрады, и нищета…» Стихотворение «Заклинаю тебя от злата…» построено на одной синтаксической фигуре, что характерно для фольклорной поэзии, особенно для заговоров и народных молитв. Но если в классическом заговоре слово оберегает, поскольку адресовано высшей силе, то в цветаевском стихотворении магическими способностями наделен произносящий его субъект, а целительной силой – само слово.
Большой удачей
Цветаевой в этом сборнике является то, что она сумела не скатиться в стилизованную «цыганщину», а переработала фольклорный материал, сконструировав из него новую мифологию. В стихах «Вёрст» парадоксально сосуществуют «
рокот цыганских телег» и «
райские розы, райские реки», «
смертная женщина» и «
гневный ангел», языческое и библейское, священное и колдовское.
5. «Что другим не нужно — несите мне…» Пожар как метафора и творческая установка
* * *
Что другим не нужно – несите мне:
Всё должно сгореть на моём огне!
Я и жизнь маню, я и смерть маню
В лёгкий дар моему огню.
Пламень любит лёгкие вещества:
Прошлогодний хворост – венки – слова…
Пламень пышет с подобной пищи!
Вы ж восстанете – пепла чище!
Птица-Феникс я, только в огне пою!
Поддержите высокую жизнь мою!
Высоко горю и горю до тла,
И да будет вам ночь светла.
Ледяной костёр, огневой фонтан!
Высоко несу свой высокий стан,
Высоко несу свой высокий сан –
Собеседницы и Наследницы!
(2 сентября 1918)
В 1921 году
Цветаева писала Анне
Ахматовой: «
Мне так жалко, что всё это только слова – любовь – я так не могу, я бы хотела настоящего костра, на котором бы меня сожгли». Тема пожара как метафоры, вмещающей в себя и творческую силу, и готовность принести себя в жертву, всегда интересовала
Цветаеву. В этом стихотворении образ огня подвергается метаморфозам, раскрываясь по-новому в каждой строфе.
Первой же строкой стихотворения поэтесса отделяет себя от большинства, а второй – «
Всё должно сгореть на моём огне!» – утверждает идею о том, что в поэзии нужно запечатлеть и каждый жест, и каждый образ, ничего не выбрасывая, поскольку часть человеческой души есть во всем. Во второй строфе огонь обращен уже на коллективного адресата, и возникает мотив очищения: «вы», попадающие в топку поэзии, оказываются возвышены, стало быть, спасены ею. Третья строфа вводит в стихотворение образ поэта-субъекта как «Птицы-Феникса», несущего свет людям ценой собственного горения, и связанный с ним мотив поэзии как служения и страдания. Последняя часть стихотворения – его кульминация, где лирический субъект провозглашает себя «
Собеседницей и Наследницей», а слово «сан» бросает на весь текст отблеск святости, назначения свыше.
6. «Ночные шепота: шелка…» Поиск точных слов и преодоление статичности языка
* * *
Ночные шепота: шелка
Разбрасывающая рука.
Ночные шепота: шелка
Разглаживающие уста.
Счета
Всех ревностей дневных –
и вспых
Всех древностей – и стиснув челюсти –
И стих
Спор –
В шелесте…
И лист
В стекло…
И первой птицы свист.
– Сколь чист! – И вздох.
Не тот. – Ушло.
Ушла.
И вздрог
Плеча.
Ничто
Тщета.
Конец.
Как нет.
И в эту суету сует
Сей меч: рассвет.
(17 июня 1922)
М.Л. Гаспаров отмечает, что в цветаевских стихах начала 1920-х годов образы становятся статичными и не расширяют, а углубляют свое содержание: каждое новое слово, приходящее в текст по смысловой ассоциации или по созвучию, обогащает его, делает высказывание более точным. Стихотворение «Ночные шепота: шелка…» преимущественно состоит из назывных предложений, но
Цветаевой виртуозным подбором отглагольных существительных удается не только придавать тексту динамичность, но и ускорять или замедлять его.
Первая часть играет роль экспозиции и потому довольно статична – это отражено в синтаксической и ритмической инерционности, в традиционной графической организации первых строк. Однако, начиная со слова «счета», текст становится стремительным: существительные «счета», «вспых», «спор» воспринимаются как действия, текст графически дробится на сегменты, некоторые из которых состоят из одного слова. Дальше действие замедляется, и наступление утра ставит точку в той интимной сцене, которая произошла ночью.
Интересно, что
Цветаева не воспользовалась уже имеющимися в языке отглагольными существительными «вспышка» и «вздрагивание», а изобрела окказионализмы «
вспых» и «
вздрог», которые идеально встают в звуковой ряд «стих», «спор», «свист», «вздох» и своей односложностью позволяют добиться ускорения темпа, акцента на действии. Стихотворение реализует сюжет тонкими деталями и намеками, не проговаривая его.
7. «Рас-стояние: вёрсты, мили…» Часть слова как герой стихотворения
* * *
Рас-стояние: вёрсты, мили…
Нас рас-ставили, рас-садили,
Чтобы тихо себя вели
По двум разным концам земли.
Рас-стояние: вёрсты, дали…
Нас расклеили, распаяли,
В две руки развели, распяв,
И не знали, что это – сплав
Вдохновений и сухожилий…
Не рассорили – рассорили,
Расслоили…
Стена да ров.
Расселили нас как орлов –
Заговорщиков: вёрсты, дали…
Не расстроили – растеряли.
По трущобам земных широт
Рассовали нас как сирот.
Который уж, ну который – март?!
Разбили нас – как колоду карт!
(24 марта 1925)
Цветаева адресовала это стихотворение Борису Пастернаку. Их общение началось, когда поэт, прочитав сборник «Вёрсты», написал ей, находившейся в эмиграции, письмо. С тех пор они долго переписывались, но все никак не могли увидеться. Невозможность встречи стала поводом к написанию стихотворения, где поиск новых смыслов перебиранием слов, связанных значением или звучанием, совершается не на уровне слова, а внутри него. По словам М.Л. Гаспарова, «
здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения…»
Расстояние, разделяющее субъекта и адресата стихотворения, в этом тексте получает значение чужой, навязанной воли, разъединения целого («
расклеили, распаяли»), потери и брошенности одновременно. Строка «
Рас-стояние: вёрсты, мили…», варьируясь, повторяется, каждый раз становясь точкой очередного семантического сдвига. Рефрены очень часто встречаются в творчестве
Цветаевой, что сближает его с песней. Это одна из причин, по которым цветаевские стихи так часто становились песенными текстами. Концовка стихотворения, выделенная сменой ритма, доводит до предела беспомощность субъекта и адресата. Они и до этого были объектами чужих действий, но теперь превращаются в неодушевленный предмет: «
Разбили нас – как колоду карт!»
8. «Тоска по родине! Давно…» Слово как ключ к разгадке смысла
* * *
Тоска по родине! Давно
Разоблачённая морока!
Мне совершенно все равно –
Где совершенно одинокой
Быть, по каким камням домой
Брести с кошёлкою базарной
В дом, и не знающий, что – мой,
Как госпиталь или казарма.
Мне все равно, каких среди
Лиц ощетиниваться пленным
Львом, из какой людской среды
Быть вытесненной – непременно –
В себя, в единоличье чувств.
Камчатским медведём без льдины
Где не ужиться (и не тщусь!),
Где унижаться – мне едино.
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично – на каком
Непонимаемой быть встречным!
(Читателем, газетных тонн
Глотателем, доильцем сплетен…)
Двадцатого столетья – он,
А я – до всякого столетья!
Остолбеневши, как бревно,
Оставшееся от аллеи,
Мне все – равны, мне всё – равно,
И, может быть, всего равнее –
Роднее бывшее – всего.
Все признаки с меня, все меты,
Все даты – как рукой сняло:
Душа, родившаяся – где-то.
Так край меня не уберег
Мой, что и самый зоркий сыщик
Вдоль всей души, всей – поперек!
Родимого пятна
не сыщет!
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все – равно, и все – едино.
Но если по дороге – куст
Встает, особенно – рябина…
(3 мая 1934)
Стихотворение «Тоска по родине – давно…» было написано
Цветаевой в эмиграции, которую она тяжело переживала не только из-за разлуки с Россией. За ее пределами поэтессе не удалось найти круга друзей или творческих единомышленников, и от этого изоляция ощущалась гораздо сильнее. Чувство оторванности от людей, ненужности хорошо передано в тексте образом «
камчатского медведя», который остается без того малого и единственного, что у него есть, – льдины – как будто повисает в пустоте.
Наиболее интересно в стихотворении то, как позиция лирического субъекта взаимодействует с содержанием текста для создания нужного эмоционального эффекта. Субъект последовательно заявляет о своем равнодушии к месту жительства, окружающим людям, родному языку и, наконец, ко всему, что связывало его с родиной. Однако лексика, синтаксис текста, его композиция содержат ключи, которые сообщают речи субъекта противоположный смысл. Один из таких ключей – фраза «
Мне совершенно всё равно – / Где совершенно одинокой / Быть…» Слово «быть» здесь переносится на следующую строку, выделяя параллелизм словосочетаний «
совершенно всё равно» и «
совершенно одинокой». Но эмоциональный компонент значения у них разный: если «
совершенно всё равно» может выражать равнодушие, то «
совершенно одинокой» получает обязательный оттенок сожаления, горечи, протеста.
Ту же функцию эмоционального контраста с заявленным равнодушием выполняют восклицательные предложения. Настоящий посыл стихотворения напрямую проговаривается только в концовке, которая контрастирует с остальным текстом на всех уровнях – восклицания исчезают, а последнее предложение текста остается незаконченным: субъекту не составляет труда сформулировать, почему ему «
всё – равно», но вразумительно сказать о сокровенном и болезненном он не в состоянии. Стихотворение и не нуждается в этой формулировке: слово «рябина» здесь может читаться только как «родина», и то, что эти слова тождественны по звучанию, очень характерно для зрелой
Цветаевой.
9. «Напрасно глазом — как гвоздём...» Поиск языковых средств для утверждения целостности жизни и смерти
* * *
Напрасно глазом – как гвоздём,
Пронизываю чернозём:
В сознании – верней гвоздя:
Здесь нет тебя – и нет тебя.
Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
– Дождь! дождевой воды бадья.
Там нет тебя – и нет тебя.
Нет, никоторое из двух:
Кость слишком – кость, дух слишком – дух.
Где – ты? где – тот? где – сам? где – весь?
Там – слишком там, здесь – слишком здесь.
Не подменю тебя песком
И паром. Взявшего – родством
За труп и призрак не отдам.
Здесь – слишком здесь, там – слишком там.
Не ты – не ты – не ты – не ты.
Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть, –
Бог – слишком Бог, червь – слишком червь.
На труп и призрак – неделим!
Не отдадим тебя за дым
Кадил,
Цветы
Могил.
И если где-нибудь ты есть –
Так – в нас. И лучшая вам честь,
Ушедшие – презреть раскол:
Совсем ушёл. Со всем – ушёл.
(5–7 января 1935)
Стихотворение «Напрасно глазом – как гвоздём...» входит в цикл «Надгробие», посвященный Николаю Гронскому, молодому поэту, погибшему в Париже в результате несчастного случая.
Цветаева была привязана к Гронскому, состояла с ним в переписке; он высоко ценил ее поэзию, а она видела в нем поэта с большим будущим.
Стихотворение имеет сложную структуру, выстроенную из синтаксических параллелизмов и семантических противопоставлений, и его семантика рождается в их взаимодействии. Субъект стихотворения находится в поиске некого «ты», пытаясь найти его то на земле, то на небе. Само «ты» конструируется по ходу текста и получает разные значения: части фраз «
Здесь нет тебя – и нет тебя», «
Не ты – не ты – не ты – не ты» не тождественны друг другу по смыслу, хотя внешне идентичны. «Ты» – это конкретный человек и человек умерший, тело и душа, содержание жизни и память других.
По
Цветаевой, живые могут сохранить воспоминания об ушедшем человеке, но уходит он целиком, не разделяясь между землей и небом. Ю.М. Лотман, автор подробного структурного анализа стихотворения, отмечает максимализм принципиального отказа поэтессы от разграничения земного и небесного начал:
Цветаева согласна принимать человека – будь он живым или мертвым – только в его целостности.
10. «– Пора! для этого огня…» Открытие боли как вечности
* * *
– Пора! для
этого огня –
Стара!
– Любовь – старей меня!
– Пятидесяти январей
Гора!
– Любовь – еще старей:
Стара, как хвощ, стара, как змей,
Старей ливонских янтарей,
Всех привиденских кораблей
Старей! – камней, старей – морей…
Но боль, которая в груди,
Старей любви, старей любви.
(23 января 1940)
Прямота и максимализм, характерные для творчества
Цветаевой, были ее свойствами и в отношениях с людьми. Поэтесса легко увлекалась, писала своим «избранникам» пылкие письма и без раздумий отдавалась новым увлечениям. Каждое увлечение сопровождалось всплеском творческой энергии, созданием новых произведений, а заканчивалось чаще всего болезненным разочарованием: цветаевские адресаты имели жен или попросту не были готовы выдержать ту бурю эмоций, которую обрушивала на них
Цветаева.
Стихотворение «– Пора! для этого огня…» адресовано молодому литературоведу Евгению Тагеру, с которым
Цветаева познакомилась в Голицыне, где жила в 1940 году с сыном Муром. Муж и дочь поэтессы были арестованы, и ей почти не на что было жить – но еще тяжелее, чем нужду, она переносила очередной период одиночества. В письме О.А. Мочаловой она пишет: «
…Днём холод, просто – лёд, ледяные руки и ноги и мозги, в доме ни масла, ни овощей, одна картошка, а писательской еды не хватает – голодновато… Голова – тупая, ледяная, уж не знаю, что тупее (бездарнее) – подстрочник – или я?? У меня нет друзей, а без них – гибель».
За встречу с Тагером
Цветаева ухватилась, как за спасительную возможность любить: «
…если я человека люблю, я хочу, чтобы ему от меня стало лучше – хотя бы пришитая пуговица. От пришитой пуговицы – до всей моей души». Ответная сдержанность Тагера обидела
Цветаеву, но она ругала и себя – за доверчивость и мечтательность. Сбивчивый ритм с яркими точками в виде восклицаний, состоящих из одного короткого слова, делает стихотворение очень эмоциональным. Смысловые координаты – понятия «стара» и «старей», которые поочередно соединяются с лирическим субъектом, любовью и болью.
Цветаева пользуется характерным для ее позднего творчества способом познания – подбирает ассоциативно близкие или созвучные слова и фразы, обрастая которыми понятие старости расширяет свое содержание. Начавшись как обозначение преклонного человеческого возраста, к концу стихотворения оно уже связано с понятиями древности – как библейской, человеческой, так и доисторической: «
Старей! – камней, старей – морей…» Эта глубина создается
Цветаевой только для того, чтобы в концовке стихотворения ввести понятие боли, которая «
старей любви», то есть больше по содержанию и по протяженности. Так
Цветаева наделяет «боль» качествами времени и сближает ее с понятием вечности, чтобы выразить силу своего страдания.
