Владимир Набоков: «Зеркальное сердце поэта»

Модель сердца

Роман «Дар» (1938) открывается появлением мебельного фургона на вымышленной берлинской улице: «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц), у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией. На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора, а по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение». 

В классической работе Александра Долинина (Долинин А.А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М.: Новое издательство, 2019) двум начальным предложениям посвящено почти три страницы (с. 66–68), где в том числе упоминаются и труды других уважаемых комментаторов. Так, сообщается, что, по предположению Ю. Левинга (Левинг Ю. Владимир Набоков и Саша Черный. Литературное обозрение. 1999. № 2, с. 52–53), образ фургона «мог быть подсказан Набокову рассказом Саши Черного "Желтый фургон" (1926), опубликованным в парижском журнале "Иллюстрированная Россия"… Кроме того, следует отметить, что фургон у Набокова может ассоциироваться с цирком (ср. в концовке "Весны в Фиальте": “"... желтый автомобиль потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка ..."), что связывает начальную сцену с цирковыми мотивами в романе, которые, как правило, носят характер автометаописательных тропов (см. в третьей главе описание "замечательного забора", составленного "из когда-то разобранного в другом месте (может быть, в другом городе ), ограждавшего до того стоянку бродячего цирка"…»

Разговор об автометаописательных тропах при комментировании «Дара» абсолютно неизбежен, вот только непонятно, почему в самом начале упоминается забор сразу из третьей главы, если автометаописание содержится уже в обрисовке трактора, который тащит за собой фургон. Как и этот трактор, роман «Дар» отличается более чем откровенной анатомией: его внутреннее устройство постоянно предъявляется читателю наравне с судьбами героев или картинами природы. Именно рядом с трактором особенно уместной выглядит известная характеристика «Дара» как производственного романа, где под производством следует понимать сам процесс создания книги. Между прочим, именно рядом с трактором особенно уместной выглядит известная характеристика «Дара» как производственного романа, где под производством следует понимать сам процесс создания книги. Анатомия напрямую отсылает к еще одному образу, причем в той же самой первой главе: у редактора «Газеты» Васильева «была весьма редкая болезнь сердечных клапанов, – он даже сделал ее своей побочной специальностью и, случалось, приходил к знакомым с анатомической моделью сердца и всё очень ясно и любовно демонстрировал». Вряд ли будет надуманным предположение, что в лице Васильева с его моделью автор пародирует самого себя – ведь он тоже сделал своей специальностью, причем даже едва ли побочной, любовное описание того, как там все устроено и работает в его романе.

В тексте первой главы упоминается «зеркальное сердце поэта», по которому ласточкой скользит почтительный взгляд его поклонников. Комментариев к этому образу (как и к модели сердца) у А. Долинина нет, хотя, анализируя самоубийство одного из героев, поэта-дилетанта Яши Чернышевского, он среди его возможных прототипов называет Всеволода Князева, тоже поэта и заодно любовника Михаила Кузмина.  А уж в связи с этой парой имен вполне можно было бы вспомнить и стихотворение Кузмина «Сердце – зеркально…» из цикла «Песеньки» (1912) или еще более ранний «Весенний возврат» (1911), где есть такая строчка: «В сердце зеркальное я звонко упаду…» Однако комментатор почему-то не вспоминает об этих произведениях Кузмина даже тогда, когда приводит целиком стихотворение «Зеркало» (1919) уже самого Набокова:

Ясное, гладкое зеркало, утром, по улице длинной,

будто святыню везли, туча белелась на миг

в синем глубоком стекле, и по сини порою мелькала

ласточка черной стрелой... Было так чисто оно,

так чисто, что самые звуки, казалось, могли отразиться.

Мимо меня провезли этот осколок живой

вешнего неба, и там, на изгибе улицы дальнем,

солнце нырнуло в него: видел я огненный всплеск.

О, мое сердце прозрачное, так ведь и ты отражало

в дивные давние дни солнце, и тучи, и птиц!

Зеркало ныне висит в сенях гостиницы пестрой;

люди проходят, спешат, смотрятся мельком в него.

Мотив отражений возникает и в связи с прямым описанием мебельного фургона – в тот момент, когда из него «выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад».

Здесь следует обратить внимание сразу на три вещи. Во-первых, увиденное доставило главному герою романа, Годунову-Чердынцеву, «удовольствие родственного качества», а значит, было сродни зеркальному сердцу поэта. Во-вторых, несли не просто зеркало, а «зеркальный шкап». Напомним, что «большое сине-красное сердце» Васильева (модель, разумеется) хранилось у него в редакционном кабинете в книжном шкафу, может быть, и не зеркальном, но в любом случае – шкафу. Ну и в-третьих, именно параллелепипед неба, качающийся «с человеческим колебанием» (тут нет прямого указания на походку, а значит, вполне законно думать и о биении сердца), стронул в Годунове-Чердынцеве «то приятное, что уже несколько дней держалось на темном дне каждой его мысли, овладевая им при малейшем толчке»: вышел сборник его стихов. Сразу после этого начинается разговор о стихах из сборника, то есть в полную силу начинает звучать тема поэзии. Таким образом, отраженное небо, сердце, в том числе его пародийная модель, и стихи оказываются прочно связаны воедино стихами. Но и это еще не все. Такие переклички не стали бы чем-то выдающимся, если бы фургон в начале «Дара» не отразился в комментарии к последней (ненаписанной) строчке поэмы Джона Шейда в романе «Бледный огонь» и не превратил бы таким образом оба набоковских шедевра в совершенно уникальную двуязычную мегарифму.

Ступень к Парнасу

Прежде чем обратиться к этой мегарифме, задержимся еще немного на описании трактора, втащившего мебельный фургон в роман «Дар». Мы помним, что это был трактор со звездой во лбу. А. Долинин вновь адресует читателя к находкам Ю. Левинга, «который усматривает здесь реминисценцию из "Сказки о царе Салтане…": "А во лбу звезда горит"». Реминисценция эта вполне очевидна, вопрос только в том, какой в ней заложен смысл. На наш взгляд, здесь принципиально важно, что и сказка о царе, и звезда во лбу горит не у кого-нибудь, а у царевны. Комментарии к поэме Джона Шейда «Бледный огонь» написаны скромным профессором Чарльзом Кинботом, но на самом деле – он король Земблы в изгнании. Королем чувствует себя и Годунов-Чердынцев из «Дара», причем по праву не происхождения, а опыта. Это очень важный момент, так что позволим себе пространную цитату из третьей главы романа: «… Вот он, особенный, редкий, еще не описанный и не названный вариант человека, занимается Бог знает чем, мчится с урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на скверное преподавание чужих языков, – когда у него свой, из которого он может сделать всё, что угодно – и мошку, и мамонта, и тысячу разных туч. Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может даже миллиона людей, мог преподавать: например – многопланность мышления… Или: пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии "национальные костюмы", к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным».  Нет никаких сомнений, что под королевским опытом здесь следует понимать опыт особого поэтического зрения. Нет никаких сомнений, что под королевским опытом здесь следует понимать опыт особого поэтического зрения. И если вернуться к звезде во лбу, то нельзя не вспомнить, что она бывает и у коней, и тут уже сразу приходит на ум Пегас, а вслед за ним и вся поэтическая символика: Парнас, Музы. Имя убийцы Джона Шейда – Якоба Градуса – традиция толкований «Бледного огня» давно и прочно увязывает с образом «ступени к Парнасу» (Gradus ad Parnassum). Так что вполне закономерно, что фургон в финале этого романа транспортируется уже не трактором, а конем. Впрочем, настало время процитировать отрывок целиком.

Сначала в оригинале:

Had I ever seen Gradus before? Let me think. Had I? Memory shakes her head. Nevertheless the killer affirmed to me later that once from my tower, overlooking the Palace orchard, I had waved to him as he and one of my former pages, a boy with hair like excelsior, were carrying cradled glass from the hothouse to a horse-drawn van; but, as the caller now veered toward us and transfixed us with his snake-sad, close-set eyes, I felt such a tremor of recognition that had I been in bed dreaming I would have awoken with a groan.

(1962)

Теперь приведем тот же отрывок в переводе жены писателя Веры Набоковой (не будем забывать, что во многом этот перевод принадлежит перу поэта Алексея Цветкова):

Видел ли я когда-нибудь Градуса до этого? Дайте подумать. Видел ли? Память качает головой. Тем не менее убийца впоследствии уверял меня, что однажды с моей башни, выходившей на фруктовый сад дворца, я помахал ему, между тем как он и один из моих бывших пажей, мальчик с волосами, похожими на упаковочную стружку, нес уложенное в раму стекло из оранжереи в упряжечный фургон; но когда посетитель теперь повернулся к нам и пронзил нас взглядом своих змеино-грустных, тесно посаженных глаз, я ощутил такой трепет опознания, что лежи я в постели и спи, я бы проснулся со стоном. 

(1983) 

И, наконец, перевод Сергея Ильина:

Видел ли я когда-нибудь Градуса? Дайте подумать. Видел ли? Память мотает головой. И все же убийца уверял меня после, что однажды я, озирая из башни дворцовый сад, помахал ему, когда он с одним из бывших моих пажей, юношей, чьи волосы походили на мягкую стружку, тащил из теплицы к телегу стеклянную раму, да и теперь, едва визитер поворотился к нам и оцепенил нас близко сидящими глазами печальной змеи, я ощутил такой трепет узнавания, что спи я в ту минуту – непременно бы пробудился со стоном.

(1991)

Как видим, параллель с «Даром» самая прямая, можно только указывать на нюансы различий: там был трактор – тут лошадь, конная тяга, там зеркальный шкаф – тут стекло из теплицы, там простые немецкие грузчики – тут экстремист-убийца и один из бывших пажей земблянского короля. Нельзя не отметить и игру слов в оригинале: pages значит ведь не только «пажи», но и «страницы», а к таким бывшим страницам вполне можно отнести и начало «Дара». Это тем более справедливо, что в «Бледном огне» комментируется последняя недописанная строка поэмы, которая, по мысли Кинбота, должна была совпасть с первой: «Я тень, я свиристель, убитый влет…» И чем же он был убит? «Подложной синью, взятой в переплет» (цитируется в переводе С. Ильина). А уж с этой синью, несмотря на его белизну и ослепительность, вполне законно соотнести и параллелепипед неба из «Дара». Можно вспомнить и ласточку на зеркальном сердце поэта – для полноты орнитологических ассоциаций (напомним, родители Шейда были как раз орнитологами). Важно, что в поэме тень убитого свиристеля продолжила и свою жизнь, и свой полет в отраженном небе. Как такое возможно?

Это тайна та-та, та-та-та-та, та-та,

      а точнее сказать я не вправе.

Так на подобные вопросы отвечал сам Набоков в стихотворении «Слава». К этой его позиции присоединился в своем исследовании «"Бледный огонь" Владимира Набокова: Волшебство художественно открытия» и биограф писателя Брайан Бойд (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015). Главное – само по себе восхождение к истине.

У нас разговор был все-таки не об истине, а только о поэзии – о ступенях к Парнасу. Чарльз Кинбот называл себя негодным рифмачом. Не считал себя поэтом чистой воды и Годунов-Чердынцев, поскольку был подвержен «соблазну гармонической прозы». Но о самом Набокове мы просто обязаны сказать, что, не будучи поэтом par excellence, он тем не менее сумел сделать для поэзии невозможное: предложить такие феноменальные мегарифмы, как те, что были рассмотрены нами выше, ни до него, ни после еще не удавалось никому.