Иосиф Бродский – русский поэт и метафизик

Иосиф Александрович Бродский (1940–1996) – поэт, переводчик, эссеист, лауреат премии им. А. Нобеля по литературе (1987). С именем Бродского связано множество речевых и стилистических явлений, которым раннее не было аналогов в русской поэзии: прежде всего это так называемый метафизический стиль, свойственный английской лирической традиции XVI–XVII веков, в переводах и оригинальных стихах Бродского обретший свое второе дыхание на русской почве, а также соединение элементов античной и христианской культуры, полистилистика, явление нового типа лирического героя и др.  

По мнению многих критиков, в поэзии Бродского осуществляется завершение русской поэтической традиции XX века. «Я знаю: он родился в сороковом году, – пишет историк литературы В. Вейдле, – он помнить не может. И все-таки, читая его, каждый раз думаю: нет, он помнит, он сквозь мглу смертей и рождений помнит Петербург двадцать первого года, тысяча девятьсот двадцать первого года Господня, тот Петербург, где мы Блока хоронили, где мы Гумилева не могли похоронить…» .

Бродский начал писать стихи довольно поздно – почти в двадцать лет, успев до тех пор уйти из средней школы и поработать матросом на маяке, помощником прозектора в морге, фрезеровщиком на заводе, рабочим в геологических партиях. Несмотря на это, в 1964 году он был обвинен в «тунеядстве» и приговорен к ссылке в Архангельскую гу-бернию; «процесс» над Бродским стал знаковым для поколения 1960-х, а реплики из зала Ленинградского суда, где выслушивалось обвинение, разошлись на цитаты. Так, окинув взглядом зал и вслух удивившись количеству пришедших на заседание («Сколько народу! Я не думала, что соберется столько народу!»), судья услышала в ответ: «Не каждый день судят поэта!» А реплика Бродского, поданная всё той же судье Савельевой, негодующей: «А кто сказал вам, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?»: «Я думаю, что это – от Бога…» на долгие годы определила не только творческое кредо самого «осужденного», но и привела к нему многочисленных сторонников, видевших в Бродском того, кто эмблематически не побоялся бросить вызов власти и существующему порядку вещей вообще.

По приговору суда Бродский отбыл в деревню Норенская под Архангельском, работал в колхозе, бондарил, под конец срока ссылки устроился фотографом в фотоателье в районном центре. Благодаря хлопотам друзей, в числе которых была и А. Ахматова, он был освобожден через полтора года, но жизнь его в Советском союзе не складывалась: стихи не печатали, за ним закрепилась слава «неблагонадежного». В 1972 году Бродского вызвали в КГБ и настоятельно порекомендовали покинуть страну, чтобы избежать очередного ареста. 4 июня того же года, всего через несколько дней после вызова, не успев толком попрощаться ни с близкими, ни с друзьями, Бродский вылетел из Ленинграда в Вену, где сразу же получил предложение работать в США. Там он и прожил до конца жизни.

Теперь он вживую окунулся в ту самую англоязычную поэтическую культуру, в ко-торую был влюблен с юности. Преподавал в Мичиганском университете, писал по-русски и по-английски – сначала стихи, а потом и (ставшие классическими) эссе. Перенес несколько операций на сердце. Получил Нобелевскую премию. Женился…

Для русского читателя второй половины XX – начала XXI века именно поэзия Бродского стала тем опытом, после которого прекратилась классическая традиция и началось нечто новое – и в речевом, и в психологическом, и в метафизическом планах. Бродский высвободил скрытые возможности поэтического сознания и поднял не возделанные прежде пласты языка; Бродский дал русской поэтической речи мощный метафизический импульс, соединив ее эмоциональный накал с интеллектуальной изощренностью английского барокко, раз и навсегда изменив стиль современной ему русской поэзии и заставив последователей преодолевать свое собственное – и стилистическое, и личностное – влияние, что каждый и делает до сих пор – на свой лад. 

Действительно ли Бродский стал первым и единственным американским профессором не только без высшего, но и без среднего образования? 

 
Действительно. Официальное, «государственное» образование Бродского заверши-лось, по его же собственному признанию, в 1955 году: «Помню, когда я бросил школу в возрасте 15 лет, это было не столько сознательным решением, сколько инстинктивной реакцией. Я просто не мог терпеть некоторые лица в классе — и некоторых однокашников, и, главное, учителей. И вот однажды зимним утром, без всякой видимой причины, я встал среди урока и мелодраматически удалился, ясно сознавая, что больше сюда не вернусь…» («Меньше единицы» (Less than one), 1976). Впрочем, воспоминания о школе хотя и оставались на периферии художественного сознания Бродского, но полностью не покидали его вплоть до середины 1970-х годов – об этом свидетельствует не только обращенный к одноклассникам цикл портретов «Из школьной антологии», 1969 («Э. Ларионова. Брюнетка. Дочь / полковника и машинистки…», «Т. Зимина. Прелестное дитя…», «А. Чегодаев. Коротышка. Врун…» и др.), но и отнюдь не ностальгические приметы «толчеи в раздевалке в восточном конце Европы» и «черной доски», которая «так и осталась черной», в цикле «Часть речи» (1976).           

Однако со школьной партой – или, согласно историческому реквизиту, скамьей – было покончено. Дальше началась эпоха самообразования, включавшая в себя освоение польского (главным образом по журналам «Шпильки» (Szpilki) и «Пшекруй» (Przekrój), по словам друга Бродского, поэта и литературоведа Л. Лосева, служившим для молодежи 1960-х «своеобразным европейским приветом») и английского (главным образом по книгам английских поэтов-метафизиков, которые Бродскому привозили друзья) языков, напряженное чтение мировой литературы – от Шекспира до Баратынского, от Нового завета до Бхагавадгиты... 

Сразу по приезду в Америку в 1972-м Бродскому предложили место преподавателя в Мичиганском университете. Студенты его первых лет вспоминали, насколько архаичным казался им английский язык Бродского: примерно так мог бы говорить человек, выучивший русский по произведениям Державина, Ломоносова и Кантемира. Однако учить студентов медленному, или пристальному, чтению русской поэзии это Бродскому не мешало; некоторые опыты такого прочтения зафиксированы в его собственных эссе о стихотворениях М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака и т.д.      

В чем состоит след английской метафизической поэтики в поэзии Бродского?

О том, что в поэзии Бродского происходит обогащение современного ему русского поэтического языка за счет подключения особой оптики, свойственной прежде всего английской метафизической традиции, заговорили давно. «Виной» тому – не только оригинальная лирика Бродского, но и его переводы, в том числе из Д. Донна (в 1966 году, как только Бродский вернулся из ссылки, с ним был заключен договор на перевод стихов для сборника «Поэзия английского барокко», где предполагалось опубликовать Д. Донна,  Э. Марвелла, Д. Герберта, А. Коули и др.), а также многочисленные признания поэта, на которые он не скупился в дружеских беседах и интервью: «Читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи. У Донна… мне ужасно понравился этот перевод небесного на земной, то есть перевод бесконечного в конечное...» (1981), «…метафизический потенциал человека — это то, в чем я упражнялся и буду упражняться всю мою жизнь…» (1991).

Между тем в тех же интервью сам Бродский отрицал то, что он явился первым рус-ским метафизиком, и апеллировал к своим предшественникам, соединившим опыт постижения земного и небесного, аналитику разума и чувственный восторг воедино задолго до того, как с легкой руки Бродского это стало мейнстримом:

«Я думаю, до меня все-таки были метафизики, и они были гораздо крупнее меня, например Сковорода… Скажу больше, эти ребята, которых ошибочно называют классицистами – Тредиаковский и Кантемир, – тоже жутко любопытны. Они были такими британцами, наследниками английской метафизики, не всерьез, а по стечению обстоятельств – у них было церковное образование и так далее… В этом смысле у русской поэзии вполне здоровая духовная наследственность. Они знали, кому принад-лежит их ум и сердце».

Действительно, разговор о метафизике в случае Бродского – это прежде всего разговор о «духовной наследственности», об умении передоверить опыт веры («бесконечное») языковой рефлексии («конечное»), аналитическому речевому инструментарию. Именно такой инструментарий, предполагающий усложненность метафорики («На Прачечном мосту, где мы с тобой / уподоблялись стрелкам циферблата, / обнявшимся в двенадцать перед тем, / как не на сутки, а навек расстаться…»), сопряжение далековатых понятий и ассоциаций («Есть люди, чей рассудок / стрижет лишай / забвения…») и парадоксальные умозаключения, укоренившиеся в европейской барочной традиции, но чужие русскому уху («Человек отличается только степенью / отчаяния от самого себя»), и применяет Бродский в самых известных своих стихах, получивших позднее название «метафизических». 

Продолжая тему «духовной наследственности», вскользь обозначенную Бродским в его позднем разговоре с английским поэтом и переводчиком Д. Бетеа, И. Шайтанов в статье «Уравнение с двумя неизвестными: поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский» замечает, что долгий путь английской метафизики в русскую культуру обусловлен всё тем же различием духовного опыта: 
 
«Мироощущение барочной лирики должно было показаться русскому сознанию не только очень далеким, но и прямо кощунственным в ее религиозных жанрах. Православие не знает такой непосредственности соприкосновения духовного с личным на основе именно личного, когда поэт вступает в общение с Богом, не оставляя своего эмоционального, даже чувственного опыта, обрушивая его в текст, почти не изменяя языку любовной лирики, когда со всей страстью он адресуется к небу...»  

В этом перебросе речевого мостика от метафизической лирики – к любовной, в сущности, и кроется загадка метафизического стиля в поэзии Бродского. Стиль поэзии английского барокко понадобился ему в тот момент, когда он учился говорить о любви – любви, что на долгие годы определила и структурировала его жизнь, и язык, позволяющий не только делиться эмоциями, как это было принято в русской поэзии, но и анализировать их, помог Бродскому выстроить ту самую языковую картину мира, в которой и опыту (преображающей) любви, и опыту веры было найдено место.

Почему время ссылки в деревню Норенская Бродский называл лучшим временем в своей жизни? 

 
Если быть точным, реплика Бродского звучит следующим образом: «Это один из лучших периодов в моей жизни. Бывали и не хуже, но лучше – пожалуй, не было» . Это и понятно: после нескольких лет обвинений и травли, арестов и попыток от них убежать, после лечения в психиатрической клинике, после пережитой любовной драмы жизнь в Норенской воспринималась как островок пресловутой стабильности и покоя. Друзья и близкие за время ссылки не раз приезжали из Ленинграда; один из посетителей Бродского оставил вполне идиллические воспоминания о домике крестьян Пестеревых, где поэт все эти полтора года квартировал:  

«Мебели в городском понимании этого слова не было, – пишет друг и биограф Бродского Лев Лосев. –  Слева от окна прибитый к стене дощатый стол с керосиновой лампой, пишущей машинкой, чернильницей в стиле барокко, как горделиво сообщил мне Иосиф – подарок Ахматовой. Над столом – полка с книгами, над ней в анфас развернут небольшого формата альбомчик с репродукциями Джотто. Топчан с соломенным матрацем, лавка с ведром для воды – вот и вся незамысловатая обстановка. На меня домик произвел очень приятное впечатление. Настоящее, изолированное, собственное пространство. Для нашего поколения это была немыслимая роскошь. Конечно, не было газа, водопровода, электричества, теплого туалета... Но были четыре стены, крыша и дверь, закрыв которую можно было отгородиться от всего мира, думать, сочинять, быть наедине с собой. Поколению Бродского, родившемуся и выросшему в плотно набитых коммуналках, хорошо знакома эта тоска по собственному пространству. Иосиф с гордостью показывал мне свои владенья...»  

Внимательному читателю Бродского эти «владенья» знакомы по собственному его описанию в едва ли не самом известном стихотворении из цикла «Часть речи»:

Ты забыла деревню, затерянную в болотах
залесенной губернии, где чучел на огородах
отродясь не держат — не те там злаки,
и дорогой тоже все гати да буераки.
Баба Настя, поди, померла, и Пестерев жив едва ли,
а как жив, то пьяный сидит в подвале,
либо ладит из спинки нашей кровати что-то,
говорят, калитку, не то ворота.
А зимой там колют дрова и сидят на репе,
и звезда моргает от дыма в морозном небе.
И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли
да пустое место, где мы любили.

Очевидно, Норенская – и все ее обитатели – оставались дороги Бродскому как свидетели его любви, тем более что после возвращения из ссылки его отношения с М.Б. (героиней сборника «Новые стансы к Августе» и адресатом более двухсот любовных стихо-творений, писавшихся в течение двадцати лет), увы, совершенно разладились, и даже рождение сына Андрея («И если мы произведем дитя, / То назовем Андреем или Ан-ной…») в 1968-м их не примирило. Соответственно, Норенская вспоминалась как по-следний идиллический островок любви; но кроме того, эти полтора года дали Бродскому возможность сформулировать и осмыслить его поэтическую философию, густо замешанную на чтении подаренных друзьями (преимущественно англоязычных) стихов и цитате из стихотворения У.Х. Одена «Памяти Йетса»:

Time that is intolerant
Of the brave and innocent,
And indiffirent in a week
To a beautiful physique,

Worships language and forgives
Everyone by whom it lives;
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.

«Время боготворит язык»… Эта оденовская формула будет повторяться в целом ряде программных стихов Бродского – от написанных тогда же, в 1964-м, в подражание Одену, «Стихов на смерть Т.С. Элиота», до позднего стихотворения «Пьяцца Маттеи» (1981), в котором слово будет залогом и свободы, и бессмертия, и любви: 

...сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь – словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.

Правомерно ли упрекать лирического героя Бродского в холодности и цинизме?

Несмотря на то, что в 1990–2000-е русскую поэзию захлестнул шквал более-менее удачных (а то и совсем неудачных) подражаний Бродскому – его архитектурной строфике, его барочным метафорам-кончетти, его своеобразному лирическому остранению, способности дистанцироваться от предмета художественного описания… Так вот, несмотря на это, в те же годы поднялась встречная волна недоброжелательства по отношению к поэту. Его стихи называли чуждыми русской поэзии, временами – кощунственными. Не в последнюю очередь это происходило потому, что сам лирический герой Бродского среди других лирических героев русской поэзии выглядел чужаком и провоцировал враждебное к себе отношение.

«Совершенный никто», «человек в плаще», странник и наблюдатель, «вода, текущая в решето» – чем этот выбор персонификации авторского «я» вообще обусловлен? Дело в том, что Бродский, уверенный, что «в настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор» («Нобелевская лекция», 1987) – в образе своего лирического героя воссоздавал именно человека из хора, сознательно и принципиально отказывающегося и от главной роли в истории, и от «биографии», которую, по слову А. Ахматовой, ему так старательно «делали». По мнению Бродского, чтобы адекватно оценить происходящее (не приписывая себе статус жертвы и избегая излишнего пафоса), необходимо «отстраниться, взять век в кавычки», «слиться с теменью» и т.д. Об этом он говорит в интервью, апеллируя к опыту юности, об этом же – с большей или меньшей степенью категоричности – читаем и в стихах:

Не откликайся на «Эй, паря!» Будь глух и нем.
Даже зная язык, не говори на нем.
Старайся не выделяться — в профиль, анфас; порой
просто не мой лица. И когда пилой
режут горло собаке, не морщься. Куря, гаси
папиросу в плевке. Что до вещей, носи
серое, цвета земли; в особенности — белье,
чтоб уменьшить соблазн тебя закопать в нее.

Советы в «Назидании» (1987), куда менее известном и провокативном, чем зацитированное «Не выходи из комнаты…» (1970), буквально – о следующем: чтобы постичь законы мира, в котором ты оказался, нужно стать частью этого мира, частью его трагедии. Так происходит и в «Театральном», и в «Представлении» – самых трагических поздних стихотворениях Бродского, вновь возвращающих читателя к его alter ego, лирическому герою, которого Бродский по его же собственному признанию «списал» с Одиссея – от-части ввиду сходства биографических обстоятельств, отчасти благодаря одиссеевой хитроумной философии приспособления и мимикрии («И если кто-нибудь спросит: “Кто ты?” – ответь: “Кто я, / я – никто”, как Улисс некогда Полифему»). 

Надо сказать, что на русскую поэзию с ее многолетней традицией поэтического мессианства дистанцирование Бродского произвело отрезвляющее впечатление. По словам В. Куллэ, «весь современный поэтический язык создан отчасти Бродским, а отчасти – поэтами Лианозовской школы»; не в последнюю очередь на сознательном – и совершаемом с определенным усилием – преодолении интонации Бродского и строился путь поэзии 2000–2010-х годов.

Постмодернист ли Бродский?   

Такие поздние стихотворения Бродского, как «Представление» (1986) и «Театральное» (1995), выглядят вполне постмодернистскими: обилие чужой речи, смешение реалий, общее ощущение «постистории», согласно которому «люди живут, кормя / историю. А другой продукции, окромя / истории, не выпускается»… Но постмодернист ли Бродский?

Постмодернизм не предполагает структуры, он апеллирует к хаосу, к эклектике, к ироническому обыгрыванию и / или опровержению прежних культурных и идеологических максим. Поздние же стихи Бродского отнюдь не хаотичны – они подчиняются все той же логике древнегреческой трагедии, в которую оказывается вовлечен мир на излете советской эпохи. 

Вот, например, «Представление»:

Входит пара Александров под конвоем Николаши.
Говорят «Какая лажа» или «Сладкое повидло».
По Европе бродят нары в тщетных поисках параши,
натыкаясь повсеместно на застенчивое быдло.
Размышляя о причале, по волнам плывет «Аврора»,
чтобы выпалить в начале непрерывного террора.

А вот – «Театральное»:

Улавливаешь, куда ты попал, дружок?
В этой вазе — народы, стертые в порошок.
А дальше — библиотека; но ей поджог

не грозит. Трудно поджечь ледник.
Я недавно туда проник:
книги стоят, но их не раскрыть. У книг,

стоящих нетронутыми века,
развивается мраморность, и рука
опускается или делает жест «пока»…

Нетрудно заметить, что, в самих названиях декларируя типично постмодернистскую установку на зрелищность, развлекательность текста – буквальным образом заявляя своего рода «шоу-программу» и с блеском отыгрывая, особенно в «Представлении», сценический калейдоскоп, – на деле Бродский эту легковесную развлекательность опровергает. По сути, мы сталкиваемся с той самой гибелью хора, о которой уже шла речь в ранней лирике Бродского – но к 1980-м годам и в его поэзии, и в искусстве вообще появляется инструментарий, позволяющий эту трагедию озвучить и зафиксировать на понятном каждому из ее участников (имя им легион) языке:

Входит Мусор с криком: «Хватит!» Прокурор скулу квадратит.
Дверь в пещеру гражданина не нуждается в «сезаме».
То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит,
обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами.
И за смертною чертою, лунным блеском залитою,
челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою.

Знать, надолго хватит жил
тех, кто головы сложил...

Приемы, конечно, постмодернистские. Но при этом сочувствие к героям на сцене – даже и к тем, кто карабкается на нее, переговариваясь и переругиваясь на разные голоса, но попытка увидеть их жизнь сквозь призму не то античного рока, не то христианского искупления… Согласитесь, что постмодерном тут и не пахнет. Кроме того, в постмодерне голос героя неотличим от голоса хора. Не то у Бродского. И в «Театральном», и, тем более, в «Представлении» абсолютно понятно, в какой момент хор стихает – и начинают звучать настоящие, дорогие для Бродского голоса:

От любви бывают дети.
Ты теперь один на свете.
Помнишь песню, что, бывало,
я в потемках напевала?

Это — кошка, это — мышка.
Это — лагерь, это — вышка.
Это — время тихой сапой
убивает маму с папой.

Впрочем, несмотря на трагический отзвук финала, «Представление» возможно продолжить – в той самой точке, где замер взгляд Бродского в Норенской: время, безусловно, убивает тех, кто тебе дорог, но то же время боготворит язык. 

А значит, у поэзии во все времена есть задача и смысл.