Василиск Гнедов. Зигзаг пронизывает все

Эго-футурналии, или Как Василиск Гнедов эгофутуризм возрождал

В 1911 году молодой поэт Василиск Гнедов прочел в газете об Игоре Северянине. Там же были напечатаны отрывки из эгофутуристского манифеста и даже адрес «короля поэтов». Осознав, что литературная жизнь бурлит все-таки не в Ростове-на-Дону [Гнедов – уроженец станицы Маньково-Березовская Войска Донского; учился в ростовском средне-техническом училище. – К.Б.], а в Петербурге, поэт осенью 1912 года отправляется знакомиться со своим кумиром. Встреча прошла неплохо: «Принял любезно. Произвел хорошее впечатление». Однако юный провинциал не знал, что Северянин уже отошел от эгофутуристских дел и теперь его место занял Иван Игнатьев. Наступал новый виток развития эгофутуризма.

Гнедов приехал в Петербург не с пустыми руками – он привез с собой поэму «Зигзаг Прямой Средьмирный». Поэт вспоминает о реакции на нее Игнатьева: «Он читал ее вслух, беспрерывно восклицая: "Гениально! Гениально!" Творческий контакт состоялся». Да и сам юноша был того же мнения: «Я ничуть не удивился. Принял как должное». Действительно, то, что было написано Гнедовым еще до близкого знакомства с футуристической поэзией, удивительным образом с ней перекликалось (рискнем предположить, что иногда даже опережало). Начало поэмы уже о многом говорит:

«Я, переноси страданья – Приземистые не поймут Тебя – и Ты получишь там награду – где не нуждается Никто в них и не дает Никто. Ты непроникаемая для людей загадка, как и они – но для Тебя их нет… Ты видишь там, где ничего не мреет – слышишь шорохи – они не родились – И обнять Тебе дано те вихри запахов, которые Приземистый не знает… Поднял Пяту, она везде; и молит Тебя Симфонией Средьмирная.

Зигзаг пронизывает Все…»

Эпитет «приземистые» очень понравился эгофутуристам (и не только им: известно, что его активно использовал Федор Сологуб): он отлично передавал отвращение к обывателю (стремление к отделению ничего не понимающих обывателей от людей искусства четко просматривалось в одном из главных литературных мест Петербурга – в кабаре «Бродячая собака», где посетители делились на «фармацевтов» и представителей творческой элиты). В поэме также прослеживается идея интуитивного познания мира поэтом: все чувства, через которые это познание осуществляется, открывают ему нечто, не видимое / не слышимое / не ощущаемое другими. И это – за два года до появления нового манифеста эгофутуризма.

Сергей Сигей называет «средьмирье» Гнедова «русским эквивалентом китайского "срединного пути", своеобразным архетипом поэтического сознания: "Все во Мне и Я Мое во Всем", – выявляющий принцип гармонии». Образная и идейная наполненность поэмы (согласно другой жанровой трактовке – стихотворения в прозе) напрямую согласуется с теми положениями, которые были изложены в эгофутуристском манифесте.

Ареопаг ассоциации Эго-Футуризм. Сидит: Иван Игнатьев. Стоят: Дмитрий Крючков, Василиск Гнедов и Павел Широков 

После того, как власть в стане эгофутуристов сменилась, была образована «Интуитивная Ассоциация Эгофутуризм» (январь 1913), которая вскоре выпустила свою «ГРАМАТУ» (манифест):

I. Эгофутуризм – непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем.

II. Эгоизм – индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление «Я».

III. Человек – сущность.

Божество – Тень Человека в Зеркале Вселенной.

Бог – Природа.

Природа – Гипноз.

Эгоист – Интуит.

Интуит – Медиум.

IV. Созидание Ритма и Слова.

В «ареопаг» вошли Иван Игнатьев, Василиск Гнедов, Павел Широков и Дмитрий Крючков. Стоит признаться, что положения этого манифеста, мягко говоря, расплывчаты, особенно в плане формулирования положений нового творческого метода (об этом – лишь четвертый пункт, тоже довольно абстрактный). Вероятно, главной целью публикации было утверждение группы как таковой, намерение заявить о себе.

В 1913 году выходят коллективные сборники «Дары Адонису» и «Засахаре кры» (сокращенное название цикла стихов Гнедова «Засахаренная крыса»), в которых публикуются и стихи Гнедова. Кроме того, за счет Игнатьева было издано также два авторских сборника поэта: «Гостинец сентиментам» и «Смерть искусству» (о последнем стоит поговорить отдельно).

В стихах Гнедов преодолевает любые формальные ограничения – ритмические, синтаксические, рифменные. Очень часто он балансирует на границе между поэзией и ритмизованной прозой (так называемые «поэзы» и «ритмеи»):

Маршегробая

Крылобрат! Водопад! Разгули звери дно! Раскинжаль на Планеты два Сердца! Сердце в Гробу – Сонячко Сердце на гробе. Я блескаю Гробам! Столоку Виноград! Разрыдавлю Все Горы сквозь полночь… Где полосят ущелье гробое… Я и правдить хочу – и на Стон залетнуть – целовать Бирюзу – крокодилить в Гробу – проглотать Троглодит – пусть не будет Стези – я Стезя – Я свой гроб – Я и марши маршу – на плечах Я свой Гроб и себя уношу.

Гнедов исследует возможности слова во всех его планах: в семантическом, фонетическом, графическом и пр. Интенция к осмыслению и реализации этих скрытых (или забытых, затертых) возможностей объединяет все его стихи, опубликованные к 1913 году:

Придорогая думь

Ах! дуб – белый – белый –

Властник гигантный Верши –

Куст передумки – свирели –

Звон залихваткой пляши…

Листник в Голубку закрапан –

Небо в листник вполоснуто…

Эх! Дубы-беляки, ржавленки-дубцы,

Крепкия вети-гудцы…

Ах! Дуб – белый – белый –

Куст придорогой свирели…

Порой эти эксперименты чем-то напоминают хлебниковские. Тем не менее Сергей Сигей, один из главных исследователей творчества Гнедова, утверждает, что «это не словообразования, родственные хлебниковским, а "оплавленное" варьирование простонародной речи». Иными словами, неологизмы Хлебникова опираются на законы русского языка, а неологизмы Гнедова – на народную речь, которая «никаких законов не знает».

Сборник «Гостинец сентиментам» вызвал серьезный резонанс – и в собственно литературной среде, и в среде критиков. В. Львов-Рогачевский в статье «Символисты и наследники их» (1913), формулируя свое отношение к эгофутуристам в целом и к Гнедову в частности, писал: «Эгопоэзия, голый эгоизм опустошенных душ, духовных босяков породила их тарабарщину, их непонятные, редкие слова». О поэте отдельно сказано следующее: «…прыгает по-козьему петербургский Василиск Гнедов в своем сборнике "Гостинец сантиментам"». Поэт Сергей Городецкий был не менее резок: «Как отдыхает ум и сердце на этой беспритязательной чепухе! Кажется, что погружаешься в сферу чистого идиотизма». А Н. Целыковский даже написал фельетон, пародируя стилистику Гнедова:

Листник в голубку закрапан

Дубкие ветви-гудцы

Сломан мышления клапан!

Яркий пример, Вы, отцы,

Можете здесь получить:

Дурь запускать негодится –

Надобно сына лечить

Или – Гнедов уродится.

Характерно, что в ряде статей (к примеру, у того же В. Львова-Рогачевского) именно поэзию Гнедова критики ассоциировали с кубофутуризмом. Так действительно ли Гнедов – эгофутурист?

Эго- или кубо-?

Вопрос о том, можно ли Василиска Гнедова с полной уверенность назвать эгофутуристом, не является праздным. Несмотря на то, что поэт в целом разделял теософские идеи, лежащие в основе «Интуитивной Ассоциации Эгофутуризма», на практике радикальность его экспериментов выходила за рамки этой группы.

Корней Чуковский в обзорной статье «Эгофутуристы и кубофутуристы» категоричен в утверждении: «…эгофутуризм уже кончился, и теперь в покинутых руинах озерзамка хозяйничает Василиск Гнедов, личность хмурая и безнадежная, нисколько не эгопоэт, в сущности, переодетый Крученых, тайный кубофутурист, бурлюкист, ничем и никак не связанный с традициями эгопоэзии». Тем не менее стоит заметить, что Чуковский, возможно, продолжал отождествлять эгофутуризм с предыдущими его вождями – Игорем Северяниным и Константином Олимповым. В таком случае, конечно, Гнедова сложно соотнести с северянинским изяществом.

Иван Игнатьев, ревнитель первенства эгофутуризма, утверждал, что кубофутуристы – лишь их подражатели и что Гнедов «выступал на их (кубофутуристов) диспутах лишь в качестве оппонента и блестяще доказал всю их несостоятельность». В то же время Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце» вспоминает, что «среди эгофутуристов он был белой вороной и неоднократно выражал желание перейти в наш лагерь».

Определенное противостояние между эго- и кубофутуристами действительно было, но складывается впечатление, что Гнедову были не очень интересны эти «междоусобицы» – да и вообще формальные границы. К примеру, в 1914 году он публикуется в коллективном сборнике «Руконог» – первом издании объединения «Центрифуга». Да и в стане самих эгофутуристов наметился раскол; по мнению Андрея Крусанова, «зимой-весной 1913/14 гг. параллельно существовали две сотрудничающих, но в то же время обособленных фракции эгофутуристов: умеренная (И. Северянин, В. Ховин, Д. Крючков) и радикальная (И. Игнатьев, В. Гнедов, П. Широков)».

Современные исследователи находят определенные параллели между творчеством кубофутуристов и Василиска Гнедова. Литературовед Илья Кукуй, автор предисловия к полному собранию стихотворений Гнедова «Сама поэзия» (2018) утверждает, что в 1917 поэт, переехав в Москву (в связи с революционными событиями), «ищет сотрудничества с кубофутуристами, которым по характеру своих поэтических экспериментов был близок, и тот факт, что именно Гнедов издает в 1918 г. 4-й Временник Председателей Земного Шара и входит в их число, говорит сам за себя».

Вероятно, для ответа на поставленный вопрос стоит вернуться к идее «срединного пути», которую упоминает Сергей Сигей. Кроме того, стоит иметь в виду, что границы между отдельными авангардными группами иногда были довольно зыбки (к примеру, Вадим Шершеневич успел побывать и эгофутуристом, и одним из вождей «враждующего» с футуризмом имажинизма). Для самого Гнедова – в поздний период его творчества – уже не существовало никаких границ. В одном из писем поэту Григорию Петникову (Председателю Земного шара) Гнедов пишет о невозможности издания своих стихов: «Футуризм мешает» (то есть футуризм мыслится как нечто цельное, неделимое). Еще одним «отягчающим» фактором он называет следующее: «Тут некстати вышел Корней Чуковский, который пугает всех моей "Поэмой конца"» [речь, видимо, о переиздании воспоминаний и критических статей Чуковского. – К.Б.] А напугала она действительно многих.

«Поэма конца», или Как Василиск Гнедов искусство хоронил

В том же 1913 году Иван Игнатьев помогает Василиску Гнедову издать сборник «Смерть искусству» – один из самых скандальных в русском авангарде и самый – в творчестве Гнедова. Конечно, поразительно, что всего за один (!) год поэту удалось так радикально «перевернуть, обновить литературу, показать новые пути».

Сборник состоял из пятнадцати поэм, которые не имеют ничего общего с нашими традиционными представлениями об этом жанре. Об этом говорит уже то, что мы можем привести эту книгу целиком:

СМЕРТЬ ИСКУССТВУ

пятнадцать (15) поэм

Поэма 1.

СТОНГА

Полынчается — Пепелье Душу.

Поэма 2.

КОЗЛО

Бубчиги Козлевая — Сиреня. Скрымь Солнца.

Поэма 3.

СВИРЕЛЬГА

Разломчено — Просторечевье... Мхи-Звукопас.

Поэма 4.

КОБЕЛЬ ГОРЬ

Затумло-Свирельжит. Распростите.

Поэма 5.

БЕЗВЕСТЯ

Пойму — поиму — возьмите Душу.

Поэма 6.

РОБКОТ

Сом — а — ви — ка. Сомка!— а — виль — до.

Поэма 7.

СМОЛЬГА

Кудрени — Вышлая Мораль.

Поэма 8.

ГРОХЛИТ

Сереброй Нить — Коромысля. Брови.

Поэма 9.

БУБАЯ ГОРЯ

Буба. Буба. Буба.

Поэма 10.

ВОТ

Убезкраю

Поэма 11.

ПОЮЙ

У —

Поэма 12.

ВЕЧРАЕТ

Моему Братцу 8 лет. — Петруша.

Поэма 13.

Издеват

Поэма 14.

Ю.

ПОЭМА КОНЦА (15).

Каждую из представленных поэм (кроме последней) составляет одна строка. По мере приближения к концу сборника количество используемых Гнедовым знаков постепенно уменьшается. Апогеем в этом плане следует считать «Поэму конца», название которой не случайно: она представляет собой белый лист бумаги. Однако вряд ли ее можно интерпретировать лишь как абсолютное молчание. В подвале «Бродячая собака» Гнедов не раз исполнял эту поэму.

Самым известным воспоминанием о чтении «Поэмы конца» считается цитата из книги символиста Владимира Пяста «Встречи» (1929): «Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой». Георгий Адамович, в свойственной ему ироничной манере, изображал это так: «Он выходил мрачный, с каменным лицом, "именно под Хлебникова", долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак – и вполголоса говорил: "все!"»

Иван Игнатьев, автор предисловия к «Смерти искусству», описывал сцену исполнения иначе: «Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус)». В связи с этим поэт предлагает довольно узкую трактовку: «"Поэма Конца" и есть "Поэма Ничего", нуль, как изображается графически». Игнатьеву было важно связать ее интерпретацию с теорией эгофутуризма; именно поэтому общий замысел был описан им так: «…когда каждая особь преобразуется в объединиченное "Ego"-Я, – слова отбросятся самособойно. Одному не нужно будет общения с Другим». Отсутствие общения = отсутствие необходимости в знаках.

Но ведь ценность поэмы – и для ХХ века, и даже для современного искусства – не ограничивается лишь графикой, белым листом. Мемуары современников наталкивают как минимум на три ассоциации: перформанс, эстетика минимализма, акционизм. Сергей Сигай проводит также параллель с боди-артом и концептуализмом.

Вообще сборнику «Смерть искусству» в целом и «Поэме конца» в частности можно посвятить отдельное крупное исследование. Одним из самых подробных анализов можно считать статью Михаила Павловца «Pars pro toto»: Место «Поэмы Конца (15)» в структуре книги Василиска Гнедова «Смерть искусству».

В рамках нашей статьи хотелось бы прояснить главное: удалось ли Василиску Гнедову «умертвить» искусство? Отрицательно отвечает на этот вопрос Андрей Крусанов: «Дойдя до границ словесного искусства, он только заглянул за его пределы, но саму границу не перешел. Гнедов лишь заглянул за край словесного искусства, а затем пошел не вперед, а обратно». Художник Александр Бенуа видел в «Поэме Конца» (и во всем творчестве Гнедова) «смерть не только искусства, но и всякого духа» – при этом вряд ли эта смерть понималась как некое значительное событие.

По всей видимости, демонстрация несостоятельности традиционной поэтической и знаковой системы, вариативность репрезентации наиболее иллюстративных 14-й и 15-й поэм не свидетельствуют о конце поэзии или всего искусства, а демонстрируют им новые горизонты. «Поэма Конца» – это пространство свободы, своеобразный шлюз для перехода от старого – к новому, еще неведомому. Михаил Павловец сравнивает ее с «Черным супрематическим квадратом» Казимира Малевича, «освободившим живописное поле для принципиально нового Искусства – Искусства-после-его-Конца». В то же время текст, ранее «возлежащий» на странице, в книге Гнедова как будто постепенно приподнимается и в результате перешагивает через пространство листа с помощью своего «медиума» – поэта.

Предложенный Гнедовым подход к организации стихотворного текста – с его вниманием к «строкообразованию», с включением символов из других знаковых систем, работой с пустотами и пространством листа, безусловно, является предтечей активно развивавшейся во второй половине ХХ века визуальной поэзии. Стоит вспомнить Лианозовскую школу (Генрих Сапгир, Игорь Холин и др.), «видеомы» Андрея Вознесенского, «стихограммы» Пригова и т.д.

На фотографиях – один из ярких примеров визуальной поэзии в понимании Василиска Гнедова – воспроизведенное Алексеем Крученых стихотворение «а Ла тырь». Оно состоит из двух частей. Первую можно расшифровать так: «алатырь мою пяту велимиром миром как упырь не тырь». Вторая часть, написанная совместно с Иваном Игнатьевым, построена на слогообразовании со включением математических символов и графики. По мнению Сергея Сигая, «"слоговое письмо" демонстрирует равноударный "звук одной ноги" (а – ла – тырь)».

1913 год стал знаковым в литературной судьбе Василиска Гнедова: он активно печатается, выступает, его творчество широко обсуждается, а «Поэма Конца» прославила его на всю страну. Однако на пике этой славы поэт начинает постепенно уходить с авансцены.

Есть ли жизнь после смерти?

Речь, конечно же, о провозглашенной смерти искусства. И она, безусловно, есть.

В 1913 году выходит еще один значимый в плане футуристических исканий поэта сборник «Небокопы». В нем от словообразования Гнедов переходит к «строкообразованию»:

Зубатыйьволк

лечгаграчичеленыхъкоромыслъ

Втойльпезабытымъчислъ

Однилряднокакомуиневиделъ

Такихуспелувидетьидавно.

ростетгорамзаобидулихоманья

забытьворкозаслезойь

Сиппонесзакраемвышелъ

Толпуобрядилъзабой.

1915 г. по Р. X.

При попытке разделения этих строк на отдельные слова надо помнить, что в тексте действует еще и фонетический принцип передачи слова. К примеру: «Втойльпезабытымъчислъ» можно понимать, как «в толпе забытым числ» (хотя слово «толпе» проясняется лишь при декламации). Подобный принцип организации текста позже встретится у поэта-конструктивиста Алексея Чичерина в «конструэмах»; его сборники «Плафь» (1922) и «Мена всех» (1924) предварялись указанием: «Читайте вслух московским говором».

В «Небокопах» была напечатана и «Первовеликодрама»:

действОиль∞

лицОиль∞

времядленьяОиль∞

беляьтавилючиъмохаиодроби

сычякаьяпульсмиляетъьгадай

оснахъповеликайьустыизъосами

одназамотыноодноичепраком

устыеустыпомешасидит

извилоизъдоъмкипооянетяликъ

ивотънасукуположоистукайькосмато

завивайЗавиьвайпроносоияуайайнемоьй

стоьйиспогьнетзалежутънасваяьхдупи

Овотгдерослоьймореплавосива

происходитъ безъ помощи бездарей

Станиславских прочи

38687 г. по Р. X.

Условно эти строки все-таки можно разделить на отдельные слова – своеобразными маркерами границ между ними являются «ь» и «ъ». Кроме того, вновь стоит полагаться на декламацию: некоторые слова записаны по фонетическому принципу. Сергей Сигай предлагает несколько довольно неожиданных объяснений такой организации текста (авангардным стихам – авангардные трактовки). Например, «ъ» и «ь» он сравнивает с практиками тибетских монахов (замирание), а непрерывность строки – с древними формами письма и со структурой мозга: «…они эквивалентны непрерывности и однородности зернистого слоя» [коры мозжечка. – К.Б.]

В автоэпиграф к «Первовеликодраме» Гнедов включает символ бесконечности, то есть привлекает к созданию текста другие знаковые системы. С этим символом коррелирует и мнимая дата написания поэмы – 38687 г. по Р. X. – необозримое будущее.

С 1914 года Гнедов печатается все реже. В нескольких альманахах появляются его отдельные стихотворения (к примеру, в сборнике «Руконог», изданном «центрифугистами»). «После "Смерти искусству" В. Гнедов то ли на какое-то время иссяк, то ли сознательно выдержал паузу», – предполагает Андрей Крусанов. Думается, истинные причины такого поворота лежат в области биографической.

После самоубийства Ивана Игнатьева в январе 1914 года и закрытия издательства «Петербургский глашатай» Гнедов отстраняется от литературной среды. С началом Первой мировой войны он уходит на фронт, воюет на передовой. В 1917 году примыкает к революционерам и «назначается начальником караулов арсенала Кремля». После Революции ненадолго возвращается в ряды футуристов (входит в число Председателей Земного Шара, печатает немногочисленные произведения).

На самом деле, «жизнь после смерти» относится не только к поэзии Гнедова, но и к его жизни в прямом смысле этого слова. В одном из писем к Григорию Петникову поэт рассказывает о том, как его похоронили заживо:

«…могу сообщить, что меня давно похоронили в Нью-Йорке, еще 22 апреля 1934 года, в газете "Русский голос" в статье, посвященной юбилею Д.Д. Бурлюка Со всеми подробностями самоубийства И.В. Игнатьева, с перерезанием бритвой горла и т.под. и предсмертным восхищением своим "учителем" Д.Д. Бурлюком. Я в ней фигурирую вместо Игнатьева. И написал этот вздор, очевидно, сам юбиляр. А я узнал об этом через тридцать шесть лет».

Заметим, что Давид Бурлюк эмигрировал только в 1920 году. Возможно, это просто аберрация памяти, но, судя по всему, уже в конце 1910-х гг. не все знали о судьбе Гнедова.

С начала 1920-х годов Василиск Гнедов окончательно порывает с литературой и столичной богемой и переезжает на Украину со своей женой. Работает инженером и механиком на предприятиях. В 1938 году арестован как член семьи врага народа [жену расстреляли в 1937-м как троцкистку. – К.Б.] и приговорен к пяти годам ссылки в Казахстан. В 1940-е – 1950-е годы, после ссылки, продолжает работать инженером в Казахстане, Дагестане, Угличе. В 1960-м Гнедов выходит на пенсию и переезжает в Киев.

Лирика Гнедова последних двадцати лет сильно отличается от его авангардных экспериментов. Среди позднего наследия (а оно довольно объемно) встречаются стихотворения-воспоминания о футуристском прошлом и репрессиях, медитативные зарисовки, послания. Тем не менее авангардисты бывшими не бывают: Гнедов предоставляет себе полную свободу в обращении со стихом (в плане лексики, метрики, обращения с рифмой), таким образом продолжая линию футуризма и даже обэриутства. «Вначале вынужденное, а затем сознательное несовпадение с "верхним слоем поэзии" воплотилось в его стихах неожиданной стороной. Он словно бы презрел все условности, связанные с понятием "стихотворение". И возрождая будто бы ранний эгофутуристический стиль (несвойственный ему самому в эгопериод футуризма), позволял себе помнить единственное: вроде бы стихи пишутся "в рифму"» (из предисловия Ильи Кукуя к собранию стихотворений Гнедова).

Василиск Гнедов умер 20 ноября 1978 года от осложнений после простуды. На его визитной карточке 1910-х годов в качестве рода занятий было указано: «Сама поэзия». Наверное, так оно и есть.