Иннокентий Анненский. В зеркале другого

1

 

Элемент соперничества, свойственный всем областям человеческой жизни, в искусстве проявляется подчас с особой силой. Вероятно, субъективизм, диатропия (разнообразие жанров и приёмов), зависимость от летучего мнения, кажущееся отсутствие надёжных, универсальных эстетических критериев, – всё это легко воспламеняет порох амбиций, провоцируя художников если не на ревность и зависть, то на постоянное и пристальное сравнение собственного творчества с тем, что делают их цеховые собратья.

В тех видах (хотя бы в беллетристике), где вертикальная иерархия мастерства опирается на мощную художественную горизонталь, где, то есть, можно указать на наличие резко отграниченных (стилистических, жанровых и пр.) ниш, – там подобное сравнение может и не выходить на уровень максим, сосредотачиваясь на проблематике самих этих ниш. Но особенностью поэзии является как раз стремление к абсолюту; в гораздо большей мере, чем в чём бы то ни было, поэтическое мастерство определяется не по эксклюзивности манеры, тематики, лексики, а по тому, в какой степени индивидуальные достоинства вписаны в тотальный поэтический дискурс, каково их абсолютное, а не контекстуальное, звучание и значение. Иначе говоря, поэзия предельно иерархизирована, и пресловутый гамбургский счёт – суть не просто условие, которое может и не быть предъявлено поэтом самому себе, а объективное требование, только и позволяющее претендовать на звание поэта.

Видимо, тут причина того, что часто у самых разных авторов появляются стихи, адресованные их собратьям по перу, в том числе и написанные в крайне резкой, вызывающей манере, от пушкинских эпиграмм до всяческих «пощёчин общественному вкусу». Не так уж важно, продиктованы они затаённой ревностью или чувством превосходства, – так или иначе, это та самая амбициозная борьба за статус, за место в иерархии, за право определять приоритеты и направление поэтического развития. Впрочем, компаративная этика нивелирует эти резкости. Ядовитые обличения уступают место диалогу, в круг которого вовлекаются журналист и читатель, а также, наряду с современниками, поэты былых и будущих времён. Сравнение становится действительно сравнением, более вдумчивым, более взвешенным, и цель его – уже не столько самовыражение за счёт отрицания другого, сколько самоопределение в рамках другого. Экстравертные и интровертные силы взаимно уравновешиваются. Не так завоевание, как уяснение своего места в национальной поэзии, объективация самооценки, – вот что становится главным в такого рода стихах.

Даже замкнувшись в башне из слоновой кости, легко раздражиться, увидев на горизонте похожую башню. С другой стороны, историческая перспектива очень важна для творчества, и попытка увидеть в «племени младом и незнакомом» наследников своих идей, своего мастерства порождает ещё один тип сравнительных стихотворений. В целом, в отечественной поэзии сформирована тема обращений к другому, одновременно – поиска себя в зеркале другого. С известной условностью на одном её полюсе можно расположить страстное лермонтовское «…я другой», а на противоположном – горькое блоковское «Там жили поэты»; хотя реальная картина куда плюралистичней.

 

2

 

Стихотворение И.Ф. Анненского «Другому» (написанное, предположительно, в самом конце жизни поэта, в 1909 году), которому и посвящена настоящая работа, является исключительным в его творчестве случаем обращения к данной теме. Разумеется, речь о стихотворчестве, ибо в литературоведческих статьях Анненский неоднократно писал о своих современниках, о тех, кто, вместе с ним, составили на рубеже веков само понятие Серебряного века. Статьи эти, однако, выполненные в импрессионистской манере, проникнутые критичностью более психологической, нежели аналитической, в результате, с одной стороны, чрезвычайно субъективны, а с другой, заострены на объектах своего… нельзя даже сказать – исследования… пожалуй, на объектах своей эмпатии…

В противовес этому, рассматриваемое ниже стихотворение сосредоточено именно на самооценке, возникающей в результате взвешенного сопоставления себя – с другим, оно тяготеет к объективации и стремится выявить подлинные роль и значение автора в литературе. А вопрос этот для Анненского был отнюдь не праздным. Оскорбительное, по мнению М. Волошина, полупризнание, которым пользовался поэт, не было только земным его уделом; легко прочитывалось, что после смерти и сопряжённого с нею краткого всплеска интереса к его творчеству, он окажется полузабыт, став в немногочисленный ряд странных, вычурных поэтов, мало кем читаемых, ценимых лишь знатоками. Это прямо вытекало из самого строя его стихов: сила их заключается в тщательной огранке «тихих» смыслов – беглых впечатлений или спрятанных в глубинах духа дум, заурядных образов или тех неизъяснимых переживаний, которые, возникая спонтанно, от мельчайших причин, мучительно затем ищут в человеке своего воплощения, и которые Н. Гумилёв назвал рождением шестого чувства. Отсюда, – мало того, что поэтика Анненского в своей изысканности казалась большинству его читателей загадочной, туманной, преднамеренно усложнённой, но и проблематика его произведений выходила за пределы традиционного круга этических вопросов. Может быть, не так за, как внутрь, от грубости материальных явлений – к тем самым призрачным смыслам; это только усложняло восприятие.

Формально принадлежа и подчиняясь эстетике декаданса (а где-то даже предвосхищая её), внутренне, по психологизму своих стихов, по их эвфонической лёгкости, по умению утишить и свернуть, словно измерения, яркие эффекты, в одной-двух строчках концентрируя огни и бездны, наконец, по своим идеалам, – Анненский, безусловно, был вырван из неё. Но, будучи «своим среди чужих», он, в то же время, на пиру большой, настоящей литературы («литературы больших вопросов», по саркастическому определению В. Набокова), там, где поэт стремится к роли трибуна и вдохновителя, был несомненным чужаком. Между глубиной, тонкостью и выразительностью камерной поэзии и её общелитературным значением возник болезненный разрыв. Анализ этой дихотомии поэт и предпринимает в стихотворении «Другому».

 

3

 

Первый вопрос – самый естественный: к кому оно обращено? Что это К. Бальмонт, как иногда предполагают, крайне сомнительно, учитывая поздний скепсис Анненского по отношению к своим братьям в символизме. Кандидатура Вяч. Иванова предпочтительнее. Доказательства, основанные на сопоставлении различных текстов двух поэтов, подтверждают, по меньшей мере, то, что диалог с Вяч. Ивановым был побудительной причиной к написанию стихотворения; однако флёр олимпизма, наброшенный на фигуру адресата («И бог ты там…», «Ты – в лепестках душистого венца»), настолько её гиперболизирует, возвышает над самим автором, что никакого живого, реального Вяч. Иванова за этими строками не видно. Хотя оба они выделялись в среде символистов, Анненский, будучи десятью годами старше, вряд ли мог себе позволить взгляд снизу вверх. Поэтому критики сходятся во мнении, что речь идёт об обобщённом образе. Это и так; но ведь надо понимать, какие именно детали обобщаются, и каков принцип обобщения.

Следует обратить внимание, помимо тех же самых бога и венца, на вакхические аллюзии третьей строфы, а также на заключающее развитие образа другого утверждение: «Ты памятник оставишь по себе…» Наконец, нельзя принять за случайность то, что, горячий поклонник александрийского стиха, Анненский именно здесь использует несвойственный ему пятистопный ямб, старательно соблюдая знаменитую цезуру на второй стопе. Очевидно, целое, складывающееся из этих деталей, носит имя: Пушкин, – вывод, который можно подкрепить Кантатой Анненского, сочинённой на столетие со дня рождения Пушкина и вполне выражающей преклонение автора перед гением великого поэта.

Может показаться, что этому противоречит несомненность обращения к своему современнику, чуть ли не ровеснику: «…Иль даже дни, и мы сойдём с дороги». Однако, во-первых, как было сказано, мы имеем дело с обобщением. А, во-вторых, с идеализацией, и строка «Ты весь – огонь. И за костром ты чист», сама по себе неясная, служит ключом к пониманию того, что за образ выстраивает Анненский. Это – не собственно чистейший огонь солнца русской поэзии, это – Пушкин, каким он был бы сейчас, его проекция на настоящее; или, шире, тот подобный Пушкину по литературной мощи и влиянию поэт, какого Иннокентий Фёдорович не видел, да которого и в принципе не было в поэзии начала прошлого века, но сама необходимость которого (в качестве высшего референта) вызвала его к жизни в воображении Анненского.

 

4

 

Начав стихотворение со страстного признания:

Я полюбил безумный твой порыв,

Анненский тут же ставите его в противительное отношение –

Но быть тобой и мной нельзя же сразу,

и, оставляя свой объект с этою вводной характеристикой (безумным порывом), переходит к рассмотрению того, кто и что вырисовывается в зеркале:

 

И, вещих снов иероглифы раскрыв,

Узорную пишу я чётко фразу.

 

Фигурно там отобразился страх,

И как тоска бумагу сердца мяла, –

и вдруг ещё одна оппозиция, выдвигающая третьего персонажа стихотворения:

Но по строкам, как призрак на пирах,

Тень движется так деланно и вяло.

 

Что за тень?!

Третья строфа эмоциональна и сложна и несколько затмевает восприятие, так что когда в начале четвёртой возникает

 

На голове её эшафодаж,

то, опешив перед этою катахрезой (ибо и значение высокой, сложной причёски окказионально, и само слово кажется напыщенно-нелепым, особенно на фоне последующего снижения:

 

И тот прикрыт кокетливо платочком),

 

нелегко сразу понять, про чью, собственно, голову, речь. Про голову тени.

Зато нигде мой строгий карандаш

Не уступал своих созвучий точкам.

Формальное объяснение этих строк, действительно, как показывает А. Лавров,  отсылает к одному из незаконченных сонетов Вяч. Иванова. Хотя один, да ещё и не доведённый до конца, сонет – вещь мизерабельная по сравнению, например, со случайно открытым томиком Пушкина, где и точек, поглощающих созвучья, немало и значение их многогранно. А ведь никогда неизвестно, от чего именно отталкивается фантазия поэта, что за эпизод или деталь включает игру ассоциаций. Поэтому, выявив, насколько удаётся,  causa formalis, необходимо проникнуть в глубину.

И скрытый смысл двух строк, завершающих четвёртую строфу, – в утверждении гармонического соответствия меж текучею мыслью и её метрической вербализацией. Несмотря на вялый, невнятный, бормочущий (бормотание – один из любимых приёмов Анненского) характер тени, поэт знает цену своему дару. Вторая из оппозиций переворачивается, завершаясь так же внезапно, как была открыта, и замыкая тему тени в круг. Что она такое – остаётся в тени. Разрешение наступает только в восьмой строфе:

 

Моей мечты бесследно минет день…

Как знать? А вдруг с душой, подвижней моря,

Другой поэт её полюбит тень

В нетронуто-торжественном уборе…

Итак, это тень мечты! Блестяще проведённая поэтом логическая инверсия, – но куда приведшая? Восьмая строфа – она же третья с конца, а в третьей с начала (и тоже в первом же словосочетании) говорится о «твоих мечтах». Сопоставляя, можно распознать в мечте совокупное выражение поэтических идей и идеалов, замыслов, тем, характерных образов, прозрений и аффектов, а также тех абстрактных смыслов, вне которых любые стихи превращаются только в техническое упражнение; однако это никоим образом не объясняет наличия у неё, у мечты, выписанной с вещественной скрупулёзностью тени.

Между тем, всё перечисленное – суть то, к чему стремится вдохновение, и одновременно – то, в чём вдохновение воплощается, и – сама вдохновляющая сила. А эта сила издревле персонифицирована в образе и имени Музы. Думается, дозволительно трактовать тут мечту именно как эвфемизм Музы. Применён же он не ради игры в загадки и иносказания, а с целью расширения «области определения», то есть расширения диапазона авторского понимания поэтического творчества: оно может выражаться в секундных настроениях и  размытых смыслах, но способно и отбрасывать вполне человеческую тень. Муза у Анненского дуалистична; и создание зримого образа из энергии эйдоса, из понятий, пресловутая «материализация идей» создаёт напряжение внешнего смыслового поля этого стихотворения, напряжение самой поэтической структуры.

 

5

 

В третьей строфе, таким образом, сначала даётся ключ, половинка шифра, к той всплывающей в восьмой строфе мечте, тень которой уже вступила в картину, уже изображена. Затем эта половинка раскрывает своё собственное  содержание – выявляется сущность Музы другого, ещё так, в качестве музы, не понятой, слегка растворённой в множественном числе:

 

Твои мечты – менады по ночам,

И лунный вихрь в сверкании размаха

Им волны кос вздымает по плечам.

Этого довольно, чтоб понять, что вступительный «безумный твой порыв» есть что угодно, но не безумие, – свобода, размах, страстность, иррациональность, интуиция, безграничность. Воодушевление, с которым Анненский обращается к другому, уже в самом себе заключает предчувствие остановки, предчувствие того, что этот порыв наткнётся сейчас на некое остриё, например, копьё. И натыкается в заключительной строке третьей строфы, самой, наверное, загадочной фразе стихотворения:

 

Мой лучший сон – за тканью Андромаха.

Сон здесь, как противопоставленный мечтам, и сам суть дифференцированная мечта, не так лучшее из написанного поэтом, сколько те творческие пределы, на достижение которых способна подвигнуть его Муза. Объяснение не вполне удовлетворительное, так как лукавая лексика указанием на сон настаивает на неизъяснимом, не поддающемся анализу, а только геометрически ограничиваемом формулами, насколько можно ограничить туман. В то же время, сон подготовлен вещими снами из первой строфы. Но откуда Андромаха? Не из анафоры же с собственной фамилией…

При беглом прочтении можно вообще не заметить этой загадки, решив, что вакхической радости лунного разгула оппонирует образ (и образец) сдержанной скорби. Это было бы ошибкой, ибо и Анненский отнюдь не певец печали, и у троянской (впоследствии – пергамской) героини несколько иная мифологическая роль. Кроме того, подобные слабо мотивированные (только менады) и не получающие дальнейшего развития (в следующую строчку  взгромождён эшафодаж) инклюзии случайно, ради словца, никогда не появляются. Да, тут очевидна реминисценция, – Анненский, несомненно, знал написанное в самом начале века Блоком «Как молодая Андромаха/ В печальный пеплум облеклась». Но если это и достаточная мотивировка для введения образа, то содержания его она не раскрывает. Что же, отсутствие внешней каузальности заставляет искать её внутри, буквально между строк.

У Гомера в сцене свидания (скрытого прощания) Гектора и Андромахи тема ткани возникает дважды. Вначале Гектор пророчит жене рабскую участь, при которой она будет, в числе прочего, ткать на чужеземцев. Потом призывает её успокоиться, вернуться в дом и ждать его, занимаясь домашними делами, первым из которых он называет ткачество.

Вряд ли эти эпизоды могут как-то помочь. Но есть и два других обращения к этой теме, уже после того, как Гектор повержен, и Андромаха, до того как раз ткущая, бежит (между прочим, «будто менада») на стены, откуда видит коней, волокущих труп мужа. До известия о гибели Гектора

 

Ткала одежду она в отдалённейшем тереме дома,

Яркую ткань и цветные по ней рассыпала узоры.

А затем

Навзничь упала она и, казалося, дух испустила.

Спала с неё и далёко рассыпалась пышная повязь,

Ленты, прозрачная сеть и прекрасноплетёные тесмы.

(пер. Н. Гнедича)

И вот тут-то, скорее всего, скрывается разгадка, причём не в одном из эпизодов, а в их перекличке. На протяжении всего стихотворения Анненский проводит целую серию антиномий. Образ Андромахи, не имеющий внешнего развития, должен получить внутреннее, а оно возможно при наличии двух полюсов. Своеобразным диполем, элементом, в котором сжато выражена вся последующая борьба смыслов, оказывается предлог за. «За тканью» может иметь два значения: за работою, за ткацким станком или за одеянием, за покровами. И оба значения актуальны для Анненского.

С одной стороны, его поэзия основана на тщательной, филигранной работе в творческом уединении, на психологической нюансировке, на выписывании технических узоров («Узорную пишу я чётко фразу»). Так и хочется добавить: в то время как… Дело даже не в социальных бурях. И не в формализме как крайности эстетизма. Содержание и форма у Анненского взаимно адекватны, и если вторая ограничивает и не даёт вырваться из-под контроля первому, то, вероятно, содержание особо не стремится, да и не способно на разрушение своих узорных форм. Но вот рефлексия по поводу этого заточения в стиле, ощущение отъединённости от какого-то главного поэтического потока и даже сознание одинокого совершенства иных своих стихов, – это-то чрезвычайно болезненно.

С другой стороны, результат этой работы облекает поэта в покровы, которые, сами по себе прелестные, вместе и выражают, и скрывают его сущность. Истинное Я – постоянно под полумаской; а ведь ни «тихие смыслы», упомянутые выше, не исключают силу чувств, ни главные человеческие страсти не чужды Анненскому. Но всё это заключено в изящные формы, которые могли бы распасться, как одежды Андромахи, – а только тот порыв, что способен выплеснуть поэта из самого себя и возвысить до другого, принадлежит мечте.

Наконец, связывая сон и мечту, мечту и Музу, мысль неизбежно устанавливает связь между Музой и Андромахой. Дуализм Музы, как было отмечено выше, – в её способности к очеловечиванию абстракции, умозрительного понятия, психического состояния. В литературной практике это приводит либо к навязыванию драматургических условностей, либо к фигуральному значению: вдохновляющая поэта женщина. Анненский избегает обоих путей, облекая свою Музу в одежды Андромахи. Тогда «На голове её» с чего начинается четвёртая строфа, относится не только к тени из второй строфы, но и к последнему слову третьей. А это слово – Андромаха. Синтаксические и синтагматические связи переплетаются, в рамках противоречия дополняя друг друга, позволяя выявить одно не иначе, как через другое, согласно концепции всего стихотворения. Это не изменяет прежде выявленных значений, но сообщает им живую человеческую силу, которая окажется особенно востребованной уже в девятой строфе («…тень проснулась, дышит»).

 

6

 

С пятой по седьмую строфы Анненский последовательно развивает заглавную оппозицию стихотворения ты – я.

 

Ты весь – огонь. И за костром ты чист.

Испепелишь, но не оставишь пятен,

И бог ты там, где я лишь моралист,

Ненужный гость, неловок и невнятен.

 

Пройдут года… Быть может, месяца…

Иль даже дни, и мы сойдём с дороги:

Ты – в лепестках душистого венца,

Я – просто так, задвинутый на дроги.

 

Наперекор завистливой судьбе

И нищете убого-слабодушной,

Ты памятник оставишь по себе,

Незыблемый, хоть сладостно-воздушный…

Зависть и нищета тут, скорее, атрибуты высокой трагедии поэтической судьбы, не столько уточняющие, сколько окончательно обобщающие образ другого, доводящие его до крайней монументальной формы, хотя и, тут же добавлено, запечатлённой не в чугуне или камне, а в умозрении и любви. На этом фоне самого себя поэт явственно принижает. Но это принижение только кажется утвердительным. На самом деле, внутри первой оппозиции Анненский разрабатывает вторую, начатую, почти по-шекспировски, с появления тени. Это диалог сердца с всё чётче проступающим в зеркале отражением, оппозиция я – я.

Вот два лексических набора. Один: иероглифы, чётко, узорная фраза, фигурно, строгий карандаш, не уступал; и второй: деланно, вяло, лишь, ненужный, неловок и невнятен, просто так, бесследно. Можно подумать, что это множества, описывающие два разных объекта. Нет, то и другое поэт говорит о себе, сближая, так что они едва не наседают друг на друга, но не смешивая оба множества. Оппозиция сохраняет полюса – и напряжение. Первый набор характеризует поэтику Анненского, второй – литературное значение его стихов. Где же истина? Истина в сомнениях.

Сознание своей художественной правоты спорит в душе поэта с пониманием, так сказать, социальных, коммуникационных недостатков стихов, не позволяющих им претендовать на пророческий пафос, не дающих подняться до уровня того мастерства, на каком они исполнены. Смиренно ли это понимание? Пытается быть таким. Но, выраженное в стихотворной, даже и камерной, форме, то есть средствами эксклюзивными и возносящими к тем же, что и другого, «сладостно-воздушным» высотам, смиренное понимание неизбежно противоречит само себе, возмущается против себя же. Чем более Анненский низводит себя, тем менее этому хочется верить, тем менее он и сам верит, пусть не покидая области сомнений. Эти сомнения в силе слова, с равными аргументами pro и  contra, выдвигают внутреннюю (относительно сюжетной оппозиции ты – я) оппозицию я – я на роль центральной проблемы стихотворения. Центральной – в том же смысле, в каком наши нравственные терзания способны разорвать сердце.

 

7

 

Распрощавшись в седьмой строфе с другим и переходя к раскрытию загадки тени, оказывающейся тенью мечты, Анненский, однако, выдержав минимальную паузу, пишет: «другой поэт». Только это уже другой другой! Параллельно с построением собственного отражения, на протяжении всего стихотворения идёт, оказывается, подготовка к иному отображению. Хотя нигде прямо не говорится, что новый образ отнесён к отдалённому будущему, из контекста ясно, что он появляется именно в зеркале времени, – этот персонаж гипотезируется за пределами не только насущного бытия, но и за пределами стремлений, позволяющих повлиять на него, за пределами какого бы то ни было диалога.

 

Моей мечты бесследно минет день…

Как знать? А вдруг с душой, подвижней моря,

Другой поэт её полюбит тень

В нетронуто-торжественном уборе…

Полюбит, и узнает, и поймёт,

И, увидав, что тень проснулась, дышит, –

Благословит немой её полёт

Среди людей, которые не слышат…

Перекинув мостик между седьмой и восьмой строфами, возникает новая оппозиция ты – ты. Образ первого другого в своём возвышении доведён до монументальной неподвижности, до состояния, в котором идеал уже исчерпывает своё значение и подлежит снятию. И тут же ему противопоставляется второй другой «с душой, подвижней моря», динамичный, чувствительный, живой. Получается, если собирательный образ первого силою обобщения достигает финального обезличивания, то второй, рождённый умозрением, желанием, мечтой, вочеловечен и выписан с тонкой, прозрачной нежностью, контрастирующей с пафосным обращением к его предшественнику. Не есть ли, в таком случае, второй другой действительный, до поры скрытый, адресат стихотворения?

Одновременно, в заключительных строфах проводится и последняя оппозиция я – ты. Будучи зеркальным отражением начальной (ты – я), она переворачивает отношение Анненского к своему герою. Первый другой – суть данность, в сопоставлении с которой поэт уясняет себя. Второго же – он сам создаёт и, взяв на себя активную роль, пытается сотворить спасительный образ, дарующий выход из едва сдерживаемого отчаяния. Спасение – только в нём, втором другом, так как, отбрасывая, вместе с незыблемым памятником, академическое изучение своих стихов (в качестве посмертного утешительного приза), Анненский не верит и в «людей, которые не слышат», в читающую публику, даже будущего. Понять и полюбить его (…тень – тень мечты – воплощение Музы – его…) стихи может только тоже поэт, духовно близкий мастер, одиночка, окончательная характеристика которого даётся в десятой строфе:

 

Пусть только бы в круженье бытия

Не вышло так, что этот дух влюблённый,

Мой брат и маг не оказался я

В ничтожестве слегка лишь подновлённый.

Магический талант Анненского, воспринятый его наследователем, – необходимое условие спасения. Другой – оказывается не другой, а такой же, подобный, брат, и вместе с тем дух, взирающий на автора этой тихой мольбы с высоты своего времени, знания и любви. Но условие, увы, ещё недостаточное. Трагедия Анненского вполне может повториться. Не станется ли, что эта пророческая надежда лишь удваивает печальный опыт, перенося ту же судьбу, те же отношения и разломы – в иное время, в иную душу? И тогда повторение грозит бесконечностью, зеркало отражается в зеркале, и гений, многократно отражённый в самом себе, впадает в ничтожество.

Здесь, если так можно выразиться, вершина самоуничижения. Однако, вполне искренний в негативной лексике, Анненский сам же и опровергает её – и тем, с какой силой конкретизирует надежду, и самим фактом высказывания её в финале стихотворения. При этом вопрос (о ничтожестве гениальности, если угодно) всё же не разрешается, и десятая строфа, в сущности, возвращает автора к прежним сомнениям, только теперь транслируемым в иное время, в иную судьбу. Он завершает текст, оставляя его окончательный смысл в ведении того, кого только что создала его мысль.

 

8

 

Есть стихи, из числа весьма сложно устроенных, интуитивное, эмпатическое прочтение которых превосходит логическую версию. Удовольствие при их перечитывании, вызывая трепет души, не слишком углубляет понимание. Но анализ подчас чересчур буквально выполняет свою функцию – разложения. Алгебраические элементы, на которые разъята гармония, трудно вновь синтезировать, не исказив чувственного восприятия. Вероятно, необходима некоторая неполнота знания, позволяющая читателю сохранять интерес и удивление перед творением мастера. Собственно, тайна имманентна поэзии. Увлечение же анализом способно увести глубже реальности, выдавая за результат тонкого расчёта то, что рождено вдохновением, – и такое пристальное рассмотрение, по замечанию И. Бродского, уже не во благо.

Но есть и стихи иного рода, тайна которых разрастается, вроде опухоли, и, переходя со строя на смысл, вызывает даже у искушённого читателя впечатление, что он видит и слышит вовсе не то, что написано. А при таком раздвоении о наслаждении не приходится говорить; зато анализ, в этом случае, совершенно необходим, – продвигаясь его лабиринтами, удаётся на каждом витке понимания обогащать впечатления, открывая новые уголки в авторском сердце.

У И. Анненского много стихов, принадлежащих к обоим типам, хотя, строго говоря, сложность – вещь не менее рецептивная, чем акцептивная, заключена столько же в тексте, сколь и в умах. «Другому» – выразительный представитель второго типа. Это стихотворение не может похвастать достижениями в области эвфонии или каталектики, изысканность некоторых речевых оборотов даже кажется тяжеловесной. Его очарование – прежде всего, в той смысловой игре, которая, вовлекая и увлекая, дарит редкую возможность пройти витиеватым путём авторской мысли. По существу, стихотворение целиком построено на иносказаниях, то есть на символах в самом общем значении. Но вовсе не ради шифровки в одних образах – других, не ради их взаимной подмены, ошеломляющей своей яркостью или неожиданностью, эти иносказания. Следуя, в целом, традициям символизма, Анненский свободен от его стандартов. В «Другому» он выстраивает из иносказаний систему зеркал, с каждым отражением изменяя, усложняя и углубляя свои идеи.

Однако к идеям, к понятиям отношений и отношению понятий, стихотворение не сводится. Гипнотическою силою гипотипоза Анненскому удаётся сообщить чистому умозрению пластичность, изобразить идеи. Причём он не тратит на это ни единой краски, словно подтверждая суждение того же И. Бродского, что поэт всегда в большей степени концептуалист, нежели колорист; но тень, шествующая по строкам, вычерчивает в читательском воображении строгий офорт. Это восприятие усиливает сдержанная пунктуация, отражающая, в свою очередь, эмоциональное diminuendo Анненского при переходе от первого другого к самому себе, к самоанализу – и, далее, в обращении ко второму другому, скупые световые проблески, как бывает, когда робкая утренняя радость опережает цветовое зрение.

Радость и грусть, надежда и отчаяние к концу стихотворения уравновешивают друг друга, и поэт говорит об этом всё спокойней. Но в спокойствии этом скрыт мучительный, сотериологического звучания, вопрос. И вопрос этот, спустя век с лишним, так же остр: существует ли спасительный другой? Есть ли кому не просто разобрать и понять поэзию (и душу) Анненского, а постичь её в личном опыте, постичь и развить, выведя, в конце концов, из волшебных, но глухих и узких лирических лабиринтов – на простор, где решение специальных психологических или технических этюдов приобрело бы общечеловеческое значение? Есть ли кому напоить игру слов космической мощью? Думается, есть.