Марина Цветаева, расплата за поэзию: 10 главных стихотворений с комментариями

Поэтика Марины Цветаевой (1892–1941), ворвавшейся в литературную современность в 1910 году и с тех пор неизменно приковывавшей к себе как восторженное внимание поклонников, так и откровенное «хейтерство», формировалась в атмосфере Серебряного века. Именно из этой напряженной, пронизанной поэтическими токами, религиозными исканиями, философскими обсуждениями атмосферы рождаются классические, чтобы не сказать «программные», цветаевские интонации и убеждения.

В амбивалентной, внеморальной природе искусства, в априорной свободе любого художника. В необходимости союза «души с душой», в неважности всего тленного, земного, обыденного, в презрении к жизни тела, не значащей ничего по сравнению с жизнью души. В том, что «любить – значит видеть человека таким, каким его задумал Бог и не осуществили родители», и любая любовь нужна для того, чтобы этому настоящему человеку помочь состояться. В том, что песенный дар делает человека равным античным богам, но боги ревнивы к этому дару и всегда готовы низвергнуть своих любимцев…

Множество стихов Цветаевой оказались многократно расцитированы, стали песнями, зазвучали в целом ряде спектаклей и кинофильмов. В нашей подборке наряду с наиболее знаменитыми стихотворениями мы постараемся представить и те, которые, будучи широкому читателю не столь знакомы, все-таки занимают важное место в цветаевском корпусе текстов и, прочитанные в контексте с другими, позволяют нам лучше понять поэта.        

1. «Моим стихам, написанным так рано…» - переход от детства к зрелости

***
Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я — поэт,
Сорвавшимся, как брызги из фонтана,
Как искры из ракет,

Ворвавшимся, как маленькие черти,
В святилище, где сон и фимиам,
Моим стихам о юности и смерти,
— Нечитанным стихам! —

Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.

1913

Цветаевское послание «Моим стихам…» должно было, по мысли автора, входить в сборник «Юношеские стихи», который был подготовлен Цветаевой к публикации в 1920 году, но в задуманном виде вышел только в 1976 году.. Стихотворение должно было перекидывать мостик от полудетской лирики «Вечернего альбома» (1910) и «Волшебного фонаря» (1912) к более зрелой поэтике. 

От детского периода здесь – искрящаяся, зримая, несколько хулиганская образность (и «брызги из фонтана», и «искры из ракет», и – уж конечно – «маленькие черти», не оставлявшие Цветаеву и в зрелые годы – стоит лишь вспомнить о Черте, который «жил в комнате у сестры Валерии», из ее мемуарной прозы!). От взрослого – твердая убежденность в неизбежности собственной поэтической судьбы, в неотвратимости дара, которому непременно «настанет черед» – нужно только дождаться. Походя Цветаева затрагивает и широчайший тематический диапазон своей лирики – действительно, в начале 1910-х годов она пишет преимущественно «о юности и смерти» (под это тематическое определение подпадают в дальнейшем ставшие знаменитыми стихи «Уж сколько их упало в эту бездну…», «Посвящаю эти строки…» и, конечно, «Идешь, на меня похожий…» со своим резким контрастом кладбищенской образности и мягкой, озорной интонации); можно даже сказать, что именно уверенность в счастливой будущей судьбе «написанных так рано» стихов и помогает Цветаевой справиться со свойственным ей в 1910-е страхом смерти .
     
Легко заметить, что в «Моих стихах…», кроме того, задолго до программного цветаевского эссе «Искусство при свете совести», утверждается особая, внеморальная, природа поэзии. Стихи, ворвавшиеся, «как маленькие черти, / в святилище, где сон и фимиам», суть своего рода прообразы цветаевских поэм 1920-х годов – «Царь-Девицы», «Переулочков», «Молодца», – да и всего ее творчества, разрушившего каноны и заявившего о беспредельной свободе искусства.

2. «Вы, идущие мимо меня…» - первый настоящий автопортрет

***
Вы, идущие мимо меня
К не моим и сомнительным чарам, —
Если б знали вы, сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром,

И какой героический пыл
На случайную тень и на шорох…
И как сердце мне испепелил
Этот даром истраченный порох.

О, летящие в ночь поезда,
Уносящие сон на вокзале…
Впрочем, знаю я, что и тогда
Не узнали бы вы — если б знали —

Почему мои речи резки
В вечном дыме моей папиросы, —
Сколько темной и грозной тоски
В голове моей светловолосой.

1913

Юношеским стихам Цветаевой свойственна автопортретность. «Иду – красивый, двадцатидвухлетний» – так мог сказать не только Маяковский; двадцати-двадцати¬двух-летняя Цветаева, чувствуя, что ее внешний облик наконец совпал с внутренним (в отрочестве она, полная, неуклюжая, остро ощущала их несовпадение и по-детски из-за него огорчалась), откровенно любовалась собой и подробно описывала и собственное длинное платье, охватившее «стан, как гибкий стержень», и золото вьющихся волос, и «сотню серебряных перстней» на «рабочей руке»… Однако в приведенном стихотворении особенно интересна попытка передать контраст между внутренним накалом, между готовностью любить («И какой героический пыл / на случайную тень и на шорох…») и растрачивать свой творческий и человеческий пыл на первого встречного – и «светловолосой головой», чьи мысли скрыты от окружающих, окутанные «вечным дымом» цветаевской папиросы.

Впрочем, то, что скрыто от посторонних, довольно скоро стало понятно близким Цветаевой людям – прежде всего, мужу С. Эфрону и дочери Ариадне. Цветаевой было свойственно увлекаться людьми – и, увлекаясь, во многом выдумывать их (или наоборот?); в 1923 году, встретившись с женой после многолетней разлуки, Эфрон сформулировал эту цветаевскую склонность к стремлению «тратить» свой пыл и порох порой в буквальном смысле слова на «случайную тень», сформулировал – и зафиксировал в письме, обращенном к М. Волошину, в течение десятилетий бывшему конфидентом обоих супругов:

«М — человек страстей… Отдаваться с головой своему урагану для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни. Кто является возбудителем этого урагана сейчас — неважно… Человек выдумывается, и ураган начался. Если ничтожество и ограниченность возбудителя урагана обнаруживаются скоро, М предается ураганному же отчаянию. Состояние, при ком появление нового возбудителя облегчается. Что — не важно, важно, как. Не сущность, не источник, а ритм, бешеный ритм. Сегодня отчаяние, завтра восторг, любовь, отдавание себя с головой, и через день снова отчаяние. И это все при зорком, холодном (пожалуй, вольтеровски-циничном) уме. Вчерашние возбудители сегодня остроумно и зло высмеиваются (почти всегда справедливо). Все заносится в книгу. Все спокойно, математически отливается в формулу. Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова. Ненужная зола выбрасывается, а качество дров не столь важно. Тяга пока хорошая — все обращается в пламя. Дрова похуже — скорее сгорают, получше дольше. Нечего и говорить, что я на растопку не гожусь уже давно…»

В 1913 году Эфрон (и некоторые члены его семьи, например умирающий от туберкулеза брат Петр; см. цветаевский цикл «П.Э.», 1914) «на растопку» еще очень даже годился: молодые супруги жили счастливо, в 1912-м на свет появилась их первая дочь – Ариадна… Но уже было понятно: то, что так или иначе прозвучало в стихотворении «Вы, идущие мимо меня…», продолжит звучать не только в творчестве, но и в жизни Цветаевой.

Таким образом, основные черты цветаевского облика (не только внешнего, но и внутреннего) в стихотворении переданы весьма точно. Светлые волосы – неизменная папироса в руке – резкие, требовательные интонации – вечный поиск некоего идеального собеседника, который бы услышал и понял ее. В 1910-е годы такими собеседниками для Цветаевой будут и М. Волошин, и В. Розанов – все те, к кому обращены ее порывистые (чтобы не сказать – взрывные), откровенные письма. В 1920-е идеального собеседника, «собрата» по песенному неотвратимому дару, она обретет в Пастернаке. 

3. «Говорила мне бабка лютая…» - генеалогия беззаконной свободы

***

Говорила мне бабка лютая,
Коромыслом от злости гнутая:
— Не дремить тебе в люльке дитятка,
Не белить тебе пряжи вытканной, —
Царевать тебе — под заборами!
Целовать тебе, внучка, — ворона.

Ровно облако побелела я:
Вынимайте рубашку белую,
Жеребка не гоните черного,
Не поите попа соборного,
Вы кладите меня под яблоней,
Без моления, да без ладана.

Поясной поклон, благодарствие
За совет да за милость царскую,
За карманы твои порожние
Да за песни твои острожные,
За позор пополам со смутою, —
За любовь за твою за лютую.

Как ударит соборный колокол —
Сволокут меня черти волоком,
Я за чаркой, с тобою роспитой,
Говорила, скажу и Господу, —
Что любила тебя, мальчоночка,
Пуще славы и пуще солнышка.

1916

В 1915–1916 годах исследователи творчества Цветаевой (В. Швейцер, А. Саакянц, И. Кудрова…) наблюдают резкий поворот ее поэтики. От домашнего уюта, «интерьерных съемок» первых двух книг она переходит к широкому панорамному обзору («Москва! Какой огромный / Странноприимный дом…»), от певучей интонации «Юношеских стихов» – к дерзким интонационным сломам и даже срывам («Что можешь знать ты обо мне, / Коль ты со мной не спал и не пил!»). Меняется и сам образ лирической героини: в середине 1910-х годов Цветаева как будто бы примеряет на себя разные маски и роли – вот она богомолка, паломница в пестрой московской толпе, вот – уличная певица, вот – мудрая ворожея… Больше других приживается образ гулящей девки, «кабацкой царицы», правящей московскими переулками и кабаками; именно такая героиня предстает перед нами в стихотворении «Говорила мне бабка лютая…» – причем, что характерно, не только сама героиня, но и эта бабка не имеют никакого отношения к действительности.

«“Бабки лютой”… вообще не существовало хотя бы потому, что “цветаевская” бабушка Марины умерла, не успев состариться и согнуться, – пишет автор биографии Цветаевой В. Швейцер. – Это образ вымышленный. В стихотворении 1920 года “У первой бабки – четыре сына...” Цветаева с уважением и любовью пишет о своей “чернорабочей” бабушке – сельской попадье, матери Ивана Владимировича. Зачем же понадобилось поэту выдумать себе еще одну, не существовавшую бабку? Она нужна для внучки, лирического “я” автора, которому ни одна из ее действительных бабушек больше не соответствует. В том новом мире, где теперь обитает героиня Цветаевой, нечего делать ни романтичной польке с вальсами Шопена, ни матери семинаристов с ее заботами. Злая бабка – почти колдунья – как нельзя лучше подходит этой непутевой, забывшей Бога и стыд внучке. Ее воркотня, предрекающая всяческие напасти, написана в стилистическом ключе народных заплачек – формы, прижившейся в поэзии Цветаевой. Обе они – и бабка, и внучка – из мира людей безбожных, бесшабашных, беззаконных…».
  
«Беззаконных» – точное слово: откликаясь на абсурд окружающей действительности (третий год шла война, Сергей Эфрон, муж Цветаевой, окончив школу прапорщиков, собирался на фронт, в литературном мире кипели интриги и страсти), Цветаева создает лирическую героиню, отличающуюся абсолютной (порою преступной) свободой и полным пренебрежением по отношению к установленным нормам и правилам. Ее преступная свобода – одновременно и вызывающий бунт, и утверждение безграничной свободы творчества, которую не в силах отнять никто. А «лютая бабка» в этом случае – та, кто передает внучке колдовскую «беззаконную» силу, и в ее облике («коромыслом от злости гнутая») угадывается будущий облик внучки, потому что за любое беззаконие – хоть в жизни, хоть в творчестве – неизбежно приходится чем-то платить.

4. «Должно быть, за той рощей…» - прозаичность любви

***
Должно быть – за той рощей
Деревня, где я жила,
Должно быть – любовь проще
И легче, чем я ждала.

– Эй, идолы, чтоб вы сдохли! –
Привстал и занес кнут,
И окрику вслед – óхлест,
И вновь бубенцы поют.

Над валким и жалким хлебом
За жердью встает – жердь.
И проволока под небом
Поет и поет смерть.

1916

Слыша о цикле Цветаевой «Стихи к Блоку», читатели традиционно вспоминают первое стихотворение – «Имя твое – льдинка в руке…». С Блоком Цветаева никогда не встречалась лично, но, как и многие ее современники, зачитывалась его стихами и боготворила Блока как своего рода реинкарнацию Орфея, земное воплощение поэта вообще. 

Ее корпус текстов включает в себя два цикла, посвященных Блоку: 1916-го и 1921 годов. Часть стихов написана при жизни Блока. Часть – после известия о его смерти. В некоторых изданиях эти стихи объединяются в цельный цикл, включающий также стихотворение «Как слабый луч сквозь черный морок адов…», написанное 9 мая 1920 года – по горячим впечатлениям от выступления Блока на вечере его стихов в Москве. Цветаева присутствовала на обоих блоковских вечерах (9 и 14 мая 1920-го), но к поэту не подошла, а написанные четырьмя годами ранее стихи (в числе которых были и знаменитое «Имя твое…», и ставшее впоследствии песней «У меня в Москве – купола горят!..», и «Должно быть, за той рощей…») передала через восьмилетнюю дочь Алю.

Так вот, седьмое стихотворение, собственно, завершающее первый цикл (или его первую, «прижизненную», часть), очевидно выбивается из молитвенной тональности посвящения. Вместо высокой обожествляющей любви («Божий праведник мой прекрасный, / Свете тихий моей души!») – любовь «простая» («Должно быть, любовь проще…»), обыденная, вместо церковного пения («Плачьте о мертвом ангеле!») – сниженный и снижающий оклик и охлест, вместо ангела – непонятно откуда взявшиеся «идолы»… Кажется, в этом стихотворении Цветаева не то чтобы впервые сталкивается с такой вот обыденной, прозаической формой любви (это бывало и раньше), но впервые пытается ее отрефлексировать. 

Как возможно, что в неземное, боготворящее чувство к Блоку вкрадывается саднящее разочарование? Как возможно, что центральный образ цветаевского стихотворения – тройка с бубенцами, подгоняемая кнутом, – по сути своей совпадает с блоковскими «рысаками», с летящими в вечность тройками? И как возможно, что, даже увидев блоковского лирического героя (вспомним его стихи о России, откуда к Цветаевой перекочевали и деревня, и роща, и пение бубенцов) в подчеркнуто неромантических декорациях (может быть – так, как и следует его видеть в России 1916 года), Цветаева не отказывается от прежней любви, но утверждает ее, хотя и заканчивается стихотворение ключевым для ее любви словом?

Над валким и жалким хлебом
За жердью встает – жердь.
И проволока под небом
Поет и поет смерть.

Для Цветаевой в предстоящие годы будет необходимо преодолеть разрыв между первыми стихами к Блоку – и этим последним, завершающим цикл: между романтическим идеалом и все более прозаичной, грубой и страшной действительностью. События 1916 года положат этому начало; дальше последуют революция, Гражданская война, голод и разруха пореволюционной Москвы, где Цветаева останется одна с маленькими дочерьми, страх за судьбу мужа – офицера Добровольческой армии… Пожалуй, окончательно романтическое начало в своем первозданном, еще юношеском изводе уйдет из цветаевской лирики только в 1921 году – после смерти младшей дочери Ирины. 

И Блока – ее последнего истинно романтического героя.

5. «Два дерева хотят к друг другу…» - недостижимость общей судьбы

***
Два дерева хотят друг к другу.
Два дерева. Напротив дом мой.
Деревья старые. Дом старый.
Я молода, а то б, пожалуй,
Чужих деревьев не жалела.

То, что поменьше, тянет руки,
Как женщина, из жил последних
Вытянулось, — смотреть жестоко,
Как тянется — к тому, другому,
Что старше, стойче и — кто знает? —
Еще несчастнее, быть может.

Два дерева: в пылу заката
И под дождем — еще под снегом —
Всегда, всегда: одно к другому,
Таков закон: одно к другому,
Закон один: одно к другому.

1919

В творчестве Цветаевой, боготворившей рифму («…я, влюбленная в рифму более, чем кто-либо», – в 1930 году пишет она французскому поэту Ш. Вильдраку, усомнившемуся в необходимости рифмы во французском варианте цветаевской поэмы «Мóлодец»), не так легко найти тексты, подчиняющиеся законам свободного или белого стиха. 1916 год – верлибр «Я бы хотела жить с Вами…» (возможно, написанный под влиянием блоковского «Когда вы стоите на моем пути…» – именно в 1916-м Цветаева зачитывалась Блоком и работала над стихами из цикла к нему). 1917-й – пара нерифмованных стихотворений из цикла «Дон-Жуан», и вот – 1919-й – «Два дерева…»

Источником стихотворения послужил реальный вид из окна цветаевской квартиры в доме номер 6 по Борисоглебскому переулку возле Арбата. Неподалеку была Собачья площадка, куда Цветаева ходила гулять с маленькой Алей, на углу Поварской – церковь Бориса и Глеба, напротив действительно росли тополя. Семья Цветаевой жила там с 1914 года. Сперва уютная, «очень московская», по характеристике А. Эфрон, волшебная квартира с круглым окном прямо в потолке Марининой комнаты, к 1919-му она приобрела практически нежилой вид. Мебель была порублена на дрова, комнаты стояли запертыми и нетоплеными. Живыми оставались только деревья; впрочем, глядя на них из собственного окна, Цветаева видела не столько оголенные осенние тополя, сколько очередное – извечное – движение к друг другу двух душ, на сей раз получивших свое земное – трагическое – воплощение в виде деревьев. «То, что поменьше, тянет руки, / как женщина, из жил последних вытянулось – смотреть жестоко, / как тянется – к тому, другому, / кто старше, стойче и – кто знает? – / еще несчастнее, быть может…» 

На месте дерева-женщины легко можно представить саму Цветаеву (несколькими годами позже, уже в эмиграции, она отождествится с деревом еще полнее, назвав себя Сивиллой – пророчицей: «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол…»), на месте дерева-мужчины – возможно, близкого друга Цветаевой князя С. Волконского, возможно – рано умершего актера А. Стаховича, воспитавшего целую плеяду молодых вахтанговцев – тоже друзей Цветаевой, возможно – «студийца» В. Алексеева, в 1919 году ушедшего на Юг добровольцем и пропавшего без вести… Одним словом, практически любого из тогдашних цветаевских друзей, с которыми она разминулась – по возрастным, биографическим или историческим обстоятельствам.  

В этом случае понятно, почему данное стихотворение оказалось лишено рифм. Рифма, по мысли Цветаевой, есть знак со-звучия, со-единения: наиболее ярко эта мысль будет выражена в триптихе «Рифмы», – тогда как в стихотворении «Два дерева…» никакого соединения не происходит. Отсутствие рифм есть отсутствие общей жизни, общей судьбы, общей доли, когда – как ни стремись «одно к другому», но сблизиться не получится никогда.

6. «Быть голубкой его орлиной!..» - идеал любви

***
Быть голубкой его орлиной!
Больше матери быть, — Мариной!
Вестовым — часовым — гонцом —

Знаменосцем — льстецом придворным!
Серафимом и псом дозорным
Охранять непокойный сон.

Сальных карт захватив колоду,
Ногу в стремя! — сквозь огнь и воду!
Где верхом — где ползком — где вплавь!

Тростником — ивняком — болотом,
А где конь не берет, — там лётом,
Все ветра полонивши в плащ!

Черным вихрем летя беззвучным,
Не подругою быть — сподручным!
Не единою быть — вторым!

Близнецом — двойником — крестовым
Стройным братом, огнем костровым,
Ятаганом его кривым.

Гул кремлевских гостей незваных.
Если имя твое — Басманов,
Отстранись. — Уступи любви!

Распахнула платок нагрудный.
— Руки настежь! — Чтоб в день свой судный
Не в басмановской встал крови.

1921

А вот в этом стихотворении, наоборот, утверждается не образ предельного одиночества, а настоящей – самоотверженной и жертвенной, бесконечной и безрассудной – любви. 

Начало 1920-х годов для Цветаевой – время пересмотра прежней ценностной парадигмы и поиска новой точки отсчета для саморепрезентации. Чуткая к символике звука, к своему возможному новому «я», она заходит через мелодику и символику имени. В 1920-м написано знаменитое «Кто создан из камня, кто создан из глины…», утверждающее способность Цветаевой возрождаться, как будто бы в прах разбившись «в полете», в 1921-м –  цикл «Марина», состоящий из четырех стихотворений – размышлений о судьбе царицы-самозванки Марины Мнишек, надменной польской панны, связавшей свою жизнь с русской игрой престолов и дорого за то поплатившейся.

К тому, чтобы написать о судьбе Марины Мнишек и Дмитрия Самозванца, Цветаева уже подступалась, в 1916 году воскликнув: 

Димитрий! Марина! В мире 
Согласнее нету ваших, 
Единой волною вскинутых, 
Единой волною смытых 
Судеб! 
Имен! 

То стихотворение осталось примером подлинного созвучия – рифмы – судеб, в каком-то смысле равноценных в своей значимости для поэта («Над темной твоею люлькой, / Димитрий, над люлькой пышной / Твоею, Марина Мнишек, / Стояла одна и та же / Двусмысленная звезда…»). В новом же цикле образ царевича явно уступает образу самой цветаевской соименницы. По замечанию В.Швейцера, «четыре стихотворения цикла “Марина” написаны на два голоса: в первом и третьем Цветаева – лирическая героиня – перевоплощается в Мнишек, во втором и четвертом видит и судит ее из своего времени и своим судом». Иными словами, второе и четвертое стихотворение – о том, как было на самом деле, первое и третье – о том, как должно было быть. 

Особенно – первое. В нем Цветаева практически переписывает судьбу той, чье «славное имя» она носит, рассказывая, как поступила бы, будь на месте Марины Мнишек – она сама. Финальные строки: 

Гул кремлевских гостей незваных.
Если имя твое — Басманов,
Отстранись. — Уступи любви!

Распахнула платок нагрудный.
— Руки настежь! — Чтоб в день свой судный
Не в басмановской встал крови, – 

напоминают об обстоятельствах гибели Лжедмитрия I. По Н. Костомарову, в ночь очередного переворота заговорщики, вооруженные топорами, мечами и копьями, подступили к самому дворцовому крыльцу. Петр Басманов, один из приближенных Лжедмитрия I, отворив окно, спросил: «Что вам надобно, что за тревога?» Ему отвечали: «Отдай нам своего вора, тогда поговоришь с нами». – «Ахти, государь, – сказал Басманов царю, – не верил ты своим верным слугам! Спасайся, а я умру за тебя!»

Цветаева перекраивает историю, чтобы на месте доверенного советника оказалась возлюбленная. Отдать жизнь за любимого, по ее убеждению, – едва ли не величайшее счастье, и того, что реальная Марина Мнишек не сделала этого («В простоволосости сна / В гулкий оконный проем – / Ты, гордецу своему / Не махнувшая следом…»), Цветаева ей не в силах простить.  

Цикл «Марина» писался фактически в момент разгрома Белого движения, в момент, когда остатки Добровольческой армии уплывали в Константинополь, в момент, когда от Сергея Эфрона по-прежнему не было вестей – и даже непонятно было, удалось ли ему уцелеть… Должно быть, поэтому в цикле очевидно звучит цветаевское признание в любви к мужу, ее готовность следовать за ним куда угодно, пусть даже на смерть. «Если Бог сделает это чудо — оставит Вас в живых, я буду ходить за Вами, как собака», – писала она ему еще в 1917 году. В 1921-м, получив наконец известие о том, что Эфрон жив и находится в Константинополе, Цветаева тут же собирается к нему за границу.

7. «Брожу – не дом же плотничать…» - единственный адресат

***
Брожу – не дом же плотничать,
Расположась на росстани!
Так, вопреки полотнищам
Пространств, треклятым простыням

Разлук, с минутным баловнем
Крадясь ночными тайнами,
Тебя под всеми ржавыми
Фонарными кронштейнами –

Краем плаща… За стойками –
Краем стекла… (Хоть краешком
Стекла!) Мертвец настойчивый,
В очах – зачем качаешься?

По набережным – клятв озноб,
По загородам – рифм обвал.
Сжимают ли – «я б жарче сгреб»,
Внимают ли – «я б чище внял».

Все ты один, во всех местах,
Во всех мастях, на всех мостах.
Моими вздохами – снастят!
Моими клятвами – мостят!

Такая власть над сбивчивым
Числом у лиры любящей,
Что на тебя, небывший мой,
Оглядываюсь – в будущее!

1923

Это стихотворение – из числа не самых известных у Цветаевой, зато самых характерных. По сути, оно представляет собой своего рода антитезис к юношескому стихотворению «Вы, идущие мимо меня…», написанному десятью годами ранее. Там – некое безликое множество, минующее лирическую героиню, ожидающую собеседника; здесь – тот самый единственный собеседник, которого, тем не менее, физически не существует. Там – лирическая героиня, провожающая поезда, не умея покинуть собственный, с таким тщанием выстроенный в «Вечернем альбоме» и «Волшебном фонаре» полудетский мирок; здесь – «росстани», то есть перекрестки, где ничего не построишь, и лирическая (повзрослевшая) героиня, пребывающая в вечном кочевье. Там – попытка диалога со многими («вы, идущие мимо меня…»); здесь – обращение к единственному («ты»). 

Насчет того, кто он, этот единственный адресат, цветаеведами высказывались разные предположения. Т. Геворкян уверена, что – Пастернак («16 октября помечено стихотворение “Брожу — не дом же плотничать…”, адресованное Пастернаку»): действительно, в течение нескольких лет (с 1922-го по 1926-й) Цветаева напряженно и страстно переписывалась с Пастернаком, посвящая ему десятки стихов и видя в нем того самого идеального собрата «по песенной беде», обладающего «равномощным» поэтическим даром. В. Швейцер предполагает, что в данном случае Цветаева имеет в виду скорее Блока (отсюда – «Мертвец настойчивый», «небывший» и т.д.). А. Саакянц, не отрицая ни одной из трактовок, возводит образ таинственного адресата к написанному самой Цветаевой Молодцу – некоему мифическому, внеземному возлюбленному, к своего рода воплощенному духу творчества («То мой любовник лавролобый», – проговорится она в еще одном стихотворении того же периода), которого она обречена всю жизнь искать – и никогда не найти.

Середина 1920-х годов – особое время в жизни Цветаевой. В эти годы она, как будто бы обретя в эмиграции некое подобие покоя и дома (семья сначала жила в чешской деревушке Мокропсы, потом переехала во Вшеноры; в 1925-м, после рождения сына Георгия, перебралась в Париж), переживала одно душевное потрясение за другим. Невиданного эмоционального накала переписка с Б. Пастернаком, к которой в 1926 году неожиданно присоединяется боготворимый обоими немецкий поэт Р.М. Рильке; сокрушительный роман с другом Эфрона К. Родзевичем, обернувшийся двумя величайшими лирическими произведениями – «Поэмой Горы» и «Поэмой Конца»; увлечение Г. Вишняком, А. Бахрахом, М. Слонимом; сложные отношения с представителями русской эмиграции, с журналами «Звено», «Накануне», «Воля России» и проч. – всё это, безусловно, способствовало лирическому дыханию и появлению новых стихов, но отнимало человеческие душевные силы. И сама Цветаева, и ее лирическая героиня постепенно делались суше, строже, напряженнее и настороженнее. Менялся и поэтический почерк Цветаевой. В конце 1920-х годов, когда семья окончательно обосновалась в Париже, перед Цветаевой (Эфрон никогда не умел зарабатывать деньги) встала первоочередная задача обеспечения себя и детей… В этот момент творческая цветаевская манера в очередной раз трансформировалась, и на смену «зрелой Цветаевой» явилась «Цветаева поздняя» – Цветаева трудной, герметичной, практически лишенной «воздуха» лирики, которую многие из ее современников, помнившие искрометность ранних, сюжетность юношеских и безоглядную свободу зрелых стихов, не понимали и не принимали.

8. «Кто мы? – Потонул в медведях…» - судьба белого движения

***
Кто — мы? Потонул в медведях
Тот край, потонул в полозьях.
Кто — мы? Не из тех, что ездят —
Вот — мы! А из тех, что возят:

Возницы. В раненьях жгучих
В грязь вбитые — за везучесть.

Везло! Через Дон — так голым
Льдом. Хвать — так всегда патроном
Последним. Привар — несолон.
Хлеб — вышел. Уж так везло нам!

Всю Русь в наведенных дулах
Несли на плечах сутулых.

Не вывезли! Пешим дралом —
В ночь, выхаркнуты народом!
Кто мы? да по всем вокзалам!
Кто мы? да по всем заводам!

По всем гнойникам гаремным —
Мы, вставшие за деревню,
За — дерево…

С шестерней, как с бабой, сладившие —
Это мы — белоподкладочники?
С Моховой князья да с Бронной-то —
Мы-то — золотопогонники?

Гробокопы, клополовы —
Подошло! подошло!
Это мы пустили слово:
Хорошо! хорошо!

Судомои, крысотравы,
Дом — верша, гром — глуша,
Это мы пустили славу:
— Хороша! хороша —
Русь!

Маляры-то в поднебесьице —
Это мы-то с жиру бесимся?
Баррикады в Пятом строили —
Мы, ребятами.
— История.

Баррикады, а нынче — троны.
Но все тот же мозольный лоск.
И сейчас уже Шарантоны
Не вмещают российских тоск.

Мрем от них. Под шинелью драной —
Мрем, наган наставляя в бред…
Перестраивайте Бедламы:
Все — малы для российских бед!

Бредит шпорой костыль — острите! —
Пулеметом — пустой обшлаг.
В сердце, явственном после вскрытья —
Ледяного похода знак.

Всеми пытками не исторгли!
И да будет известно — там:
Доктора узнают нас в морге
По не в меру большим сердцам.
 
1926

Несколько лет назад, еще находясь в пореволюционной Москве, Цветаева работала над книгой стихов «Лебединый стан» – воплощенной идеей Добровольчества как защиты Святой Руси от красной «орды», от «ханских» захватчиков (в свою очередь – воплощенной идеи насилия). В 1923-м, наконец встретившись с мужем в Берлине, она читает ему посвященные «белой идее» стихи (среди которых – «Где лебеди? – А лебеди ушли…», «Белая гвардия, путь твой высок!», «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!» и др.), и потрясенная Ариадна Эфрон записывает разговор, которому она, полуспящая, стала свидетельницей:

«…И все же это было совсем не так, Мариночка», — сказал отец, с великой мукой все в тех же огромных глазах выслушав несколько стихотворений из «Лебединого стана». «Что же — было?» — «Была братоубийственная и самоубийственная война, которую мы вели, не поддержанные народом; было незнание, непонимание нами народа, во имя которого, как нам казалось, мы воевали. Не “мы”, а — лучшие из нас. Остальные воевали только за то, чтобы отнять у народа и вернуть себе отданное ему большевиками — только и всего…» 

«Но как же Вы — Вы, Сереженька…» — «А вот так: представьте себе вокзал военного времени — большую узловую станцию, забитую солдатами, мешочниками, женщинами, детьми, всю эту тревогу, неразбериху, толчею, — все лезут в вагоны, отпихивая и втягивая друг друга… Втянули и тебя, третий звонок, поезд трогается — минутное облегчение, — слава тебе, Господи! — но вдруг узнаешь и со смертным ужасом осознаешь, что в роковой суете попал — впрочем, вместе со многими и многими! — не в тот поезд… Что твой состав ушел с другого пути, что обратного хода нет — рельсы разобраны. Обратно, Мариночка, можно только пешком — по шпалам — всю жизнь…»

Вскоре после этого разговора, добавляет А. Эфрон, Цветаевой был написан «Рассвет на рельсах» (1922), а в 1926 году, оказавшись в Париже – признанном центре русской эмиграции первой волны, – она начинает работу над стихотворением «Кто – мы?», которое стало настоящей (короткой) летописью эмигрантских судеб первой половины XX века.

Стихотворение начинается оглядкой на оставленную Россию: «Кто – мы? Потонул в медведях / Тот край, потонул в полозьях…» Мифическая заснеженная Россия (ср. у Г. Иванова – «И нет ни Петербурга, ни Кремля – / Одни снега, снега, поля, поля…») сменяется картинами оставления Крыма («Через Дон – так голым / Льдом…»), сопровождаемыми горьким осознанием того, что белое дело оказалось чуждо остальным русским людям (мягкое эфроновское «незнание, непонимание нами народа» оборачивается у Цветаевой яростным «выхаркнуты народом»); картины эвакуации, в свою очередь, – не менее горькими буднями на чужбине. Скитания «по всем вокзалам», попытки заработать на кусок хлеба «по всем заводам», превращение в дешевую рабочую силу – бывшие офицеры, интеллигенты, аристократы становятся «гробокопами» (могильщиками), «крысотравами», обслуживающим персоналом («судомои» и официанты), дансерами в дансингах… Кто смог – зацепился и отчаянно пытается выжить и выстоять, кто не смог – пополняет собой скорбные ряды пациентов Бедлама и Шарантона (оба эти названия стали эмблемами для обозначения сумасшедшего дома), но и над первыми, и над вторыми реет неизбежный призрак самоубийства:

Мрем от них. Под шинелью драной —
Мрем, наган наставляя в бред…
Перестраивайте Бедламы:
Все — малы для российских бед!

Георгий Иванов говорил о том же ироничнее и тише, вполне в духе приглушенной «парижской ноты»: «Стал нашим хлебом цианистый калий, / Нашей водой – сулема…» Цветаева приглушать голос не готова. Едва дописав стихотворение «Кто – мы?», она берется за крупную форму, задумывая написать «Перекоп» – поэму о наступлении Добровольческой армии на Перекопском перешейке в мае 1920 года… Поэма не была окончена и при жизни Цветаевой не публиковалась.

9. «Есть счастливцы и счастливицы…» - голос и жертва поэта

***
Есть счастливцы и счастливицы,
Петь не могущие. Им —
Слезы лить! Как сладко вылиться
Горю — ливнем проливным!

Чтоб под камнем что-то дрогнуло.
Мне ж — призвание как плеть —
Меж стенания надгробного
Долг повелевает — петь.

Пел же над другом своим Давид,
Хоть пополам расколот!
Если б Орфей не сошел в Аид
Сам, а послал бы голос

Свой, только голос послал во тьму,
Сам у порога лишним
Встав, — Эвридика бы по нему
Как по канату вышла…

Как по канату и как на свет,
Слепо и без возврата.
Ибо раз голос тебе, поэт,
Дан, остальное — взято.

1934

В начале 1930-х годов Цветаева создает ряд стихотворений, в которых осмысляет уже не судьбу русской эмиграции как таковой, но свою собственную судьбу – как поэта. 1931 годом помечен ее цикл «Пушкин», бросающее вызов усредненному, глянцевому образу поэта, востребованному большинством («Всех живучей и живее! / Пушкин – в роли мавзолея?»). 1933-м – цикл «Стол», отмечающий «тридцатую годовщину» союза поэта – и письменного стола, что при любых жизненных перипетиях оставался верным Цветаевой («Мой письменный верный стол! / Спасибо за то, что шел / Со мною по всем путям…»). 1934-м – стихи о себе самой, вновь переживающие и утверждающие запредельное поэтическое одиночество.

К 1934 году надежда Цветаевой на идеального собеседника-поэта окончательно рухнула. С Пастернаком она пережила роковую «невстречу»; из Советской России то и дело доходили слухи о смерти или самоубийстве кого-то из прежних друзей и знакомых – В. Маяковского, М. Волошина… «О поэте не подумал / Век – и мне не до него», – пишет она, понимая, что в наступающем страшном времени нет места прежней поэзии, а сами поэты остаются в этом времени, в этом мире – изгнанниками. 

«В сем христианнейшем из миров / Поэты – жиды!» – было сказано еще десять лет назад в «Поэме конца». С тех пор ничего принципиально не изменилось. Пришло только осознание непомерности той цены, которую поэт платит за собственный голос, данный ему даже и в теперешнем страшном мире: плата за песенный дар – это все остальное.

Стихотворение насыщено образами из более ранней цветаевской лирики. И не только. «Как сладко вылиться / Горю – ливнем проливным!» – вызывает в памяти ее статью «Световой ливень», посвященную поэзии Пастернака; упоминание Орфея и Эвридики – обращенные к Пастернаку же «Провода» и поминальную молитву по Блоку: «Не ты ли / Ее шелестящей хламиды / Не вынес / Обратным ущельем Аида?» По мысли Цветаевой, поэт – единственный, кто стоит между человеком и Аидом; но поскольку поэту дан голос, за право быть наделенным этим голосом, разрушающим преграду между живыми и мертвыми, поэт присужден отдать всё.

10. «Пора снимать янтарь…» - предсказанный уход

***
Пора снимать янтарь.
Пора менять словарь.
Пора гасить фонарь
Наддверный…

1941

И, в сущности, Цветаева с этим смиряется. 

Написав в 1930-е несколько хлестких программных стихотворений (в их числе, помимо уже упомянутых циклов «Пушкин» и «Стол», еще и «Читатели газет», и знаменитое «Тоска по родине! Давно…»), она погружается в работу над мемуарной прозой и критическими статьями. Пишет очерки о семье: «Мать и музыка», «Отец и его музей», «Сказка матери», «Мой Пушкин», «Черт»… Пишет «Искусство при свете совести» и «Письмо к Амазонке». Пишет цикл памяти молодого поэта Н. Гронского – он погиб под колесами парижского метро. Пишет последний любовный цикл, обращенный к А. Штейгеру и красноречиво озаглавленный «Стихи сироте».

Напряженный, но в целом устоявшийся, хотя и с горьким привкусом вечного неизбежного разочарования быт взрывается сначала в 1937-м – с известием о том, что Сергей Эфрон, к тому времени плотно сотрудничавший с Союзом возвращения (в свою очередь находившимся под контролем НКВД), причастен к убийству советского чекиста-невозвращенца И. Рейсса, а потом в 1939-м – с началом Второй мировой войны. Первое событие Цветаеву глубоко потрясает – так, что она, что для нее совершенно нехарактерно, даже «замолкает» (в стихах) на несколько месяцев и, подчиняясь желанию семьи, одержимой стремлением вернуться в Россию, начинает готовить вещи и тексты к отъезду. Второе – вызывает в ней последний отчаянный всплеск протеста и отрицания, который на этот раз выливается в стихи:

О слезы на глазах! 
Плач гнева и любви!
О Чехия в слезах!
Испания в крови!

О черная гора,
Затмившая – весь свет!
Пора – пора – пора
Творцу вернуть билет…

Нетрудно заметить, что приведенное выше цветаевское четверостишие как будто бы «отпочковалось» от страстного, достоевски-непримиримого жеста стихотворения «О слезы на глазах!..», в котором Цветаева открыто повторяет слова знаменитого богоборца Ивана Карамазова: «Не Бога я не принимаю… Я только билет ему почтительнейше возвращаю». Оттуда – в целом нехарактерный для Цветаевой усеченный ритмический рисунок (да и много ли мы вообще встречали трехстопных (!) ямбов со сплошной мужской рифмой?), оттуда же слово «пора», которое, раз прозвучав, эхом прокатится по поздней цветаевской лирике, отозвавшись и в одном из последних стихотворений о любви, обращенных к А. Тарковскому («Пора! Для этого огня – / Стара!»), и в прощальном четверостишие о словаре, фонаре и снимаемом янтаре.
 
В «Стихах к Чехии» цветаевский отказ быть манифестирован страстно и требовательно – граду и миру. В «Пора снимать янтарь…» это признание в готовности завершить свой земной путь обращено скорее к самой себе – и сделано оно задумчиво, негромко, устало, хотя при этом и упомянуты наиболее важные для Цветаевой элементы ее художественного мироощущения.

«Пора снимать янтарь…» – значит, пора расставаться с теми нехитрыми украшениями, которые она так ценила всю жизнь: охотно носила, охотно дарила подругам… Известно, однако, что янтарные бусы, о которых идет речь, она купила на блошином рынке во Франции, сказав: «Никогда не сниму!» И если в первой строчке стихотворения идет речь о том, что янтарь все-таки нужно снять (а ведь янтарные бусы тускнеют, если их не носить, и оживают только на теле!) – значит, и впрямь решение о расставании с жизнью принято.

«Пора менять словарь…» В течение всей жизни Цветаева не раз переламывала и меняла свою поэтику, однако в последние годы на это не было ни сил, ни времени. «Я свое написала; могла бы еще, но свободно могу не», – говорила она знакомой в 1940-м. Кроме того, Цветаева остро чувствовала собственное несовпадение с требованиями новой советской поэзии, с ее «словарем». Характерна печальная, с некоторой даже обидой за мать, реплика ее сына Мура, которую Цветаева приводит в письме:

«Вот я сегодня глядел на учительницу и думал: – Вот у нее есть какая-то репутация, ее знают в обществе, а мама – ведь хорошо пишет? – А ее никто не знает, п чона пишет отвлеченные вещи, а сейчас не такое время, чтобы читали отвлеченные вещи. Так что же делать? Она же не может писать другие вещи…»

В этом случае «Пора менять словарь…» может означать прозрачное – пора вообще замолчать.

«Пора гасить фонарь…» – тут и отсылка к «Волшебному фонарю» ее детства, и готовность задуть свет (наддверного) фонаря, который с самых юных дней такой яркостью светил всем цветаевским случайным и неслучайным встречным. А последняя строчка – наддверный – как бы последний выдох в лишенное света и тепла безвоздушное, космическое пространство, куда Цветаева собирается выйти без извечных своих «милых спутников» – фонаря, поэтической речи и нательного янтаря.

Марина Цветаева покончит с собой через несколько месяцев после написания этого четверостишия – 31 августа 1941 года.