1. «Я пришел к тебе с приветом…» (1843): захваченность полнотой бытия
***
Я пришел к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом
По листам затрепетало;
Рассказать, что лес проснулся,
Весь проснулся, веткой каждой,
Каждой птицей встрепенулся
И весенней полон жаждой;
Рассказать, что с той же страстью,
Как вчера, пришел я снова,
Что душа всё так же счастью
И тебе служить готова;
Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что буду
Петь, – но только песня зреет.
1843
С этого стихотворения-приветствия начинается вхождение Фета в большую литературу. Опубликованное в 1843 году в «Отечественных записках», оно надолго оказалось своеобразной визитной карточной поэта.
Что можно сказать о его смысле? Всё, кажется, очень просто и углубиться как будто некуда. Лирический герой испытывает интенсивное чувство радости: он радуется проснувшемуся лесу, птичкам, веточкам, весне и жаждет поделиться своей радостью с миром, прокричать это во всеуслышание, потому что спокойно удержать в себе эту радость невозможно.
«Подпрыгивающие» интонационные нажимы на «лес», «весь», «веткой», «птичкой» и т. д. ясно дают почувствовать читателю силу и интенсивность переживания. Но что случилось? Ведь и лес, и птички были на своих местах и раньше, чему же здесь радоваться? Отчего теперь, куда не взглянет герой стихотворения, – оттуда «весельем веет»?
Ближайший ответ на эти вопросы находим в третьей строфе. Примечательно, что при изучении этого стихотворения в 5 классе стыдливо исключают четверостишие о «той же страсти», которая охватывала лирического героя вчера, и с которой он пришел снова. Между тем, здесь ключ к пониманию элементарного смысла текста. Почему герой так радуется солнцу и трепетанию листов, отчего он готов петь с утра пораньше? Что его так переполняет и просится быть поведанным всему миру, производит в нем нечто, от чего он становится сам не свой, «с приветом»? Конечно же, это любовь, и переполняющая его утренняя радость бытия, какая-то счастливая его жажда, связана, по-видимому, со свиданием, которое произошло накануне, вчера вечером. Именно поэтому своё «открытие» утреннего весеннего мира, полноты счастья, герой обращает к той, которая дала возможность его совершить, к истоку своего вдохновения. Безусловно, эту радость нельзя полностью объяснить последствиями свидания: «весельем веет» на героя «отовсюду». Полнота бытия постепенно расширяется в поэте до размеров всего мироздания, включает его в целокупность жизни и переливается, трансформируется в предчувствие песни. Открывающаяся красота мироздания у Фета превышает повод к созданию стихотворения, изначальный поэтический «толчок».
Готовя собрание своих стихотворений в 1854 году, Фет обратился к Тургеневу и Некрасову, с которыми в этот момент его связывала журнальная работа в «Современнике», с просьбой указать на неудачные строки и даже целые стихотворения. Тургенев категорически отверг финальную строфу «Я пришел к тебе с приветом…» Любовница Некрасова Авдотья Панаева вспоминала, что автор «Отцов и детей», говоря о заключительном катрене стихотворения сказал, что в нем «Фет изобличил свои телячьи мозги!» Тургеневу поэтический синтаксис Фета показался несуразным. В сборнике 1856 года этого финала нет, что очень не понравилось литературному критику, шурину Фета Василию Боткину. Поэт доверял своему родственнику и хорошему приятелю и в следующее издание вновь включил многострадальный финал стихотворения с анжамбеманом (разрывом синтаксической единицы концом стихотворной строки).
Дело в том, что, перенося «петь» на другу строку, поэт достигает необычного эффекта. Строка в стихотворении – это единица смысла. «…не знаю сам, что буду» – это незнание о бытии себя, о характере и форме этого бытия. А «Петь», «зреющая песня» – ответ этому незнанию, смутному предчувствию бытия. Вся сложность и напор, бьющего фонта чувств, переполняющих лирическое «я», выливается в песню, которая и есть цель его бытия, его цветущая форма. Эту песню мы с вами и воспринимаем, читая это простое по смыслу, но очень сильное, «заряженное» стихотворение.
2. «Диана»: классика антологической лирики
***
Богини девственной округлые черты,
Во всем величии блестящей наготы,
Я видел меж дерев над ясными водами.
С продолговатыми, бесцветными очами
Высоко поднялось открытое чело, –
Его недвижностью вниманье облегло,
И дев молению в тяжелых муках чрева
Внимала чуткая и каменная дева.
Но ветер на заре между листов проник, –
Качнулся на воде богини ясный лик;
Я ждал, – она пойдет с колчаном и стрелами,
Молочной белизной мелькая меж древами,
Взирать на сонный Рим, на вечный славы град,
На желтоводный Тибр, на группы колоннад,
На стогны длинные… Но мрамор недвижимый
Белел передо мной красой непостижимой.
1847
Стихотворение «Диана» принадлежит к жанру антологической лирики. Поэтические произведения этого типа чаще всего тематически обращены к Античности, древним произведениям искусства, т. е. могут быть посвящены статуе какого-нибудь античного бога или обыгрывать мифологический сюжет из древности. 1840-е годы – время, когда антологическая лирика переживает взлёт. Она уже обрела после многочисленных произведений в этом духе у классицистов и романтиков свой канон, свои твердые формы, определились читательские ожидания от стихотворений этой жанрово-тематической группы. Но вдруг оказалось, что такая поэзия совершенно не исчерпала своих возможностей и не утратила привлекательности. Первое место в этом направлении следует отдать представителю «чистого» искусства Аполлону Майкову, но и у Фета есть свои несомненные удачи в этом довольно консервативном жанре. «Диана» – одна из таких удач, «перл антологической поэзии». Стихотворение вызвало восторг у всех: хвалебными отзывами на него откликнулись Некрасов, Тургенев, Достоевский…
Стихотворение интересно тем, что словесными средствами поэзии лирик передает впечатление от скульптуры, проникая в мастерство ее создателя и открывая доступность этого впечатления читателю. Скульптурная пластичность, статуарность, гармония уравновешенной формы и поэтическая созерцательность, словесная выразительность здесь сходятся в одно целое. С неподдельным восторгом, но при этом очень точно о «Диане» писал литературный критик Василий Боткин: «Никогда еще немая поэзия ваяния не была прочувствована и выражена с такой силою. В этих стихах мрамор действительно исполнился какой-то неведомой, таинственной жизнью: чувствуешь, что окаменелые формы преображаются в воздушное виденье. Читая это стихотворение, понимаешь то чувство, какое ощущал древний грек, смотря на изваяния олимпийских богов своих, созданных великими художниками... Признаемся, мы не знаем ни одного произведения, где бы эхо исчезнувшего, невозвратного языческого мира отозвалось с такой горячностью и звучностью, как в этом идеальном, воздушном образе строгой, девственной Дианы». Как же это достигнуто?
Прежде всего, возможности воссоздания скульптурной пластики в слове содержит сам по себе александрийский стих (шестистопный ямб с паузой посередине строки), размеренный, «вместительный» метр. Еще одна важная для изобразительности стихотворения сила содержится в веренице впечатляюще точных, отысканных поэтом эпитетов, которыми насквозь насыщен текст. Большая часть из них в первой части относятся к внешнему изображению скульптуры Дианы: «округлые», «блестящей», «ясная», «продолговатыми», «бесцветными». Одновременно они указывают и на чистоту «девственной» богини. В этом портретном изображении есть как бы застывшая, но готовая в любую секунду оживиться динамика. Дева «чуткая и каменная», она «внимает» молящимся ей беременным женщинам, словно прислушивается к ним в каменной немоте. Она не камень, она только очень внимательно слушает.
Поворот лирического сюжета совершается во второй части, когда ветер «качнул» отражение статуи в воде, и на мгновение изваяние ожило. Безмолвное состояние Дианы переходит к лирическому «я», теперь он застывает в удивленной немоте: «Я ждал! – она пойдет…» И, действительно, через это завороженное состояние субъекта сознания и речи, через этот гипнотический транс, в который его повергает статуя, мы как бы проникаем в то пространство и время, откуда явилась Диана, где она «взирает» на вечный Рим. Появляется и река, «желтоводный» Тибр. Этот сложный эпитет ясно стилистически указывает на античный мир (вспомним «быстроногого Ахиллеса, «хитроумного» Одиссея, златокудрого Аполлона, «совоокую» Афину и т. п.). Античный мир оживает перед нами, но твердой рукой поэт останавливает это резким анжамбеманом, прерывающим плавное течение стиха: «На стогны длинные… Но мрамор недвижимый». Он вновь заключает мир Дианы в каменное изваяние, в котором остается лишь «непостижимая краса». Событие поэтического оживления и замирания завершается.
3. «Шепот, робкое дыханье»: хрестоматийный безглагольный эротизм
***
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
1850
Стихотворение написано в 1850 году, пору расцвета любви поэта к Марии Лазич, в дни, когда их отношения были на пике. Автор стихотворения писал: «Я ждал женщины, которая поймет меня, и дождался ее». Так что, если говорить о какой-то биографической почве этого произведения, то «робкое дыханье» – это дыханье Марии. В итоге поэт так и не решился жениться на ней (потому что ему казалось, что он беден, Мария бедна, и счастья они в таких обстоятельствах не обретут). Вскоре после объявления этого решения Мария трагически погибла при весьма странных обстоятельствах: девушка обгорела в пожаре, во время которого она пыталась спаси любовные письма Фета к ней, и умерла через несколько дней после этого. Для Фета мёртвая возлюбленная обрела своеобразный ареол дантовской Беатриче или Лауры Петрарки – всю жизнь у него появлялись стихи, посвященные ей.
«Шепот. Робкое дыханье…» – еще одна вещь, вошедшая в школьную программу, традиционная интерпретация которой далека от реальности ее поэтического содержания. Читатель стихотворения становится свидетелем предрассветного свидания возлюбленных. Но как создать такие условия, при которых это свидетельство не опошлится, не обернется вульгарным подглядыванием? Как творчески воссоздать доступность сокровенной тайны любви мужчины и женщины во всей ее эротической конкретике и при этом не скатиться на что-то низменное или даже грязное?
В этом стихотворении Фет гениально решает эту творческую задачу, с помощью своей «безглагольной» поэтики ассоциаций. Стихотворение Фета очень нравилось Льву Толстому, который писал: «Это мастерское стихотворение; в нем нет ни одного глагола (сказуемого)… Каждое выражение – картина. Но прочтите эти стихи любому мужику, он будет недоумевать, не только в чем их красота, но и в чем их смысл. Это – вещь для небольшого кружка лакомок в искусстве» (не нравилась Толстому только строка «В дымных тучках пурпур розы…», которая, кстати, является правкой Тургенева). Действительно, ассоциативно нанизываемые картины захватывают читателя как своеобразные вспышки, на мгновение озаряющие происходящее среди мельканья «ночных теней». Лирический сюжет сцепляется не в сколько-нибудь повествовательной структуре, а в пространстве этих озарений.
При этом позиция восприятия как бы растворена в природе, имеет опору в ней. Читатель одновременно воспринимает происходящее с очень близкого расстояния (он слышит шепот любовников, видит изменения «милого лица») и оказывается радикально причастным другому, как бы внечеловеческому течению жизни (где соловей, ручей, заря – словом мир природы). Но вначале стихотворения пейзаж имеет более прямой смысл, а в финале – более символический. Мир эротических чувствований и мир окружающей природы, соединяются в ёмких словах-образах («колыханье», «ночной свет», «милое лицо», «пурпур розы»). Две финальные строки вполне могут быть интерпретированы как апогей любовного акта. Однако, воссоздавая эту картину, поэт опять же, полностью опирается на пейзаж, и читатель становится свидетелем не животного финала эротической сцены, а прихода зари, в которой растворено чувство взаимной любви двух по-настоящему близких людей.
У Фета есть и другие «безглагольные» стихотворения, например, «Чудная картина» или «Это утро, радость эта…», строящиеся на таком же сцеплении мгновений-состояний, но именно в «Шепоте, робком дыхании…» – эта особенность индивидуально-авторской поэтики, уникальный поэтический жест Фета, достигает своего предела. Возможно, именно в воплощенности в этом стихотворении индивидуального, собственно фетовского поэтического почерка, лежит объяснения такого бурного потока пародий на этот текст среди современников поэта (например, «Топот, радостное ржанье...» Дмитрия Минаева).
4. «Певице»: синестезия художественного образа
Певице
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слезы твои
Кротко светит улыбка любви.
О дитя! как легко средь незримых зыбей
Доверяться мне песне твоей:
Выше, выше плыву серебристым путем,
Будто шаткая тень за крылом.
Вдалеке замирает твой голос, горя,
Словно за морем ночью заря, —
И откуда-то вдруг, я понять не могу,
Грянет звонкий прилив жемчугу.
Уноси ж мое сердце в звенящую даль,
Где кротка, как улыбка, печаль,
И всё выше помчусь серебристым путем
Я, как шаткая тень за крылом.
1857
Стихотворение «Певице», написанное в 1857 году, представляет собой своеобразный гимн искусству. В данном случае речь об искусстве пения, однако понимание смысла стихотворение можно распространить, прежде всего, на само искусство поэзии Фета. Речь о способности вовлекать реципиента в свой мир, «уносить» его в мир, организованный по законам красоты, заставлять существовать в согласии с этими гармоническими законами, обретать архитектонику, форму этого мира. Лирический герой следует за удивительным голосом, безмолвно повинуясь ему: «будто шаткая тень за крылом». Стихотворение поразительно музыкально (недаром на его текст этого П. И. Чайковский написал знаменитую музыку), сами его звуковые созвучия стремятся как бы воплотить, воссоздать, явить это пение, способное перенести в идеальный мир, перевести слушателя в инобытийное состояния. Его воплотимость, зримость и слышимость – сквозной лейтмотив стихотворения: печаль
уподобляется месяцу за рощей, «улыбка любви» кротко светит, всесильный голос то замирает зарей над морем, то гремит «приливом жемчугу» – невозможное в прямом чувственном опыте становится реальностью поэтического мира стихотворения. Здесь вполне реализован творческий принцип поэзии, сформулированный Фетом:
Поделись живыми снами,
Говори душе моей;
Что не выскажешь словами –
Звуком на душу навей.
Его репрезентативность по отношению к творческой манере поэта состоит и в том, что стихотворение почти целиком строится на принципе поэтической синестезии – явления, когда художественный образ предполагает смешение различных регистров восприятия, в результате чего цвет можно слышать, а звук видеть или осязать. Невозможное в реальном опыте наложение друг на друга рецепторов разных органов чувств, вполне адекватно воплощается в поэзии, в особом ассоциативно-метафорическом ее строе, многократно усиленном у Фета непредсказуемыми внутренними переживаниями лирического «я». Эмоциональный мир в лирике поэта предстаёт синтетическим: появляется «звенящая даль», «незримые зыби», замирающий и при этом горящий голос.
5. «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…»: предел романса
***
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.
Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна — любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь,
Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,
А жизни нет конца, и цели нет иной,
Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
1877
Это произведение тоже очень звучно, музыкально. Уже вначале стихотворения создаётся своеобразная поэтическая оркестровка с дрожанием струн в рояле, вводящая в сцену любви и душевного слияния в музыке. Любовь, жизнь и прекрасное пение здесь одно, это длящееся мгновение наполненного красотой бытия, и в дальнейшем мотив тожества любви и чувственной красоты искусства в стихотворении только усиливается. В первом четверостишии обращают на себя внимание звуковые повторы, в особенности повторы плавных [л] и особенно дрожащих [р], через которые воссоздается, точнее суггестивно навеивается атмосфера вечера, свидания в «гостиной при свечах», пения за роялем, который был «весь раскрыт». Давно отмечено (еще Тургенев шутил по этому поводу), что всё в стихотворениях Фета «трепещет», «дрожит», «млеет», «замирает» и вновь оживает, что вся его поэзия – это сплошной «вибрирующий» мир. «Сияла ночь…» – как раз одна из таких вещей.
Этот текст встраивается в традицию русской лирики, идущей от пушкинского «Я помню чудное мгновенье…», где лирический сюжет включает в себя забвение любви и ее возвращение, воспоминание, дающее пробуждение душе. В черновиках текст озаглавлен «Опять». К этой традиции же можно отнести тютчевское «Я встретил вас, и всё былое…» и позднейшее блоковское «О доблестях, о подвигах, о славе…». Так и в стихотворении Фета, в третьей строфе совершенно пушкинским слогом сообщается, что «много лет прошло томительных и скучных, и вот в ночной тиши твой голос слышу вновь…», и также, как у Пушкина, здесь беззастенчиво повторяется рифма «вновь – любовь». Но, безусловно, стихотворение Фета – самостоятельное произведение, в котором полно воплотился поэтический дар автора, его мирочувствование.
Фетовский текст гораздо мелодраматичнее пушкинского. Оба произведения стали романсами: первое на музыку положил Глинка, а второе Н. Ширяев. Но «Я помню чудное мгновение…» не писалось как романс, оно как бы эмоционально суше, сдержаннее, умереннее, чем «Сияла ночь…». Пушкинский лирический герой уравновешеннее и тверже. У Фета романсная стихия преобладает. Стихотворение как бы преувеличенно чувственное: всё в нём «дрожит», «изнемогает в слезах», «рыдает», испытывает «жгучие муки», герою всё время хочется «обнять и плакать». Сама организация стихотворения, поэтика, сильно зависят от сложившейся традиции предшествующей любовной лирики, где-то даже эксплуатирует ее достижения, формализуя образы, мотивы, даже способы выражения лирического чувства, что свойственно романсу. Но парадоксально при всех этих приметах, общих местах, в своей открытой чувственности стихотворение не становится чем-то вторичным, избитым. Можно сказать, что оно – предел романса, его высшая форма.
Наконец, главное, что в финале сама тема любви у Фета полностью сливается с темой пения, искусства: любовь здесь становится еще одним воплощением высшего в поэтическом мире Фета начала Красоты, которая одна только способна явить чувственную полноту бытия. У Пушкина логика «воскресающей» души приблизительно такая: душа пробуждается, является «ты», для души воскресает божество, вдохновенье, любовь. В стихотворении Фета лишь через стихию музыки, через голос, благодаря ему, этому таинственному сверхпроводнику, через «звучные вздохи» является любовь, и оказывается возможным воплощение и длительность «чудного мгновенья». Герой жаждет любви, «звука не роняя», наслаждаясь мгновением искусства. Счастье актуального переживания любви у Фета неотделимо от «рыдающих звуков» рояля и песни, в них только и обретается, «иной любви» в его поэтическом мире нет.
6. «Не тем, Господь, могуч, непостижим…»: философия Фета
***
Не тем, Господь, могуч, непостижим
Ты пред моим мятущимся сознаньем,
Что в звездный день твой светлый серафим
Громадный шар зажег над мирозданьем
И мертвецу с пылающим лицом
Он повелел блюсти твои законы,
Всё пробуждать живительным лучом,
Храня свой пыл столетий миллионы.
Нет, ты могуч и мне непостижим
Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,
Ношу в груди, как оный серафим,
Огонь сильней и ярче всей вселенной.
Меж тем как я – добыча суеты,
Игралище ее непостоянства, –
Во мне он вечен, вездесущ, как ты,
Ни времени не знает, ни пространства.
1879
Во второй половине жизни Фет увлекся пессимистической философией Артура Шопенгауэра и даже перевел (немецкий язык поэт знал в совершенстве) на русский главный труд философа «Мир как воля и представление». Эта работа началась в 1879 году и не могла не отразиться на личности и поэзии Фета. Сам он в это время писал в письме Толстому: «Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли понять источник моих последних стихотворений».
Для стихотворений этих лет вообще характерен философический настрой, острота и афористичность выражения, поиск смысла бытия. В чем-то стихотворения этого времени даже схожи со стихотворениями самого влиятельного философски ориентированного автора-современника Фета – Федора Тютчева, которого автор «Вечерних огней» очень ценил (на выход собрания его стихотворений Фет написал стихи: «Вот эта книжка небольшая / Томов премногих тяжелей»). Эта схожесть видна в общей стилистике, высокой патетике, восходящей к библейской, некоторой архаичности языка, в стремлении «закруглить» философское раздумье в поэтически отделанную «вещицу». Даже по образу лирического «я», углубленного в мудрствование, обретающего себя через формулирующую мысль, в некоторых вещах этой поры Фет близок Тютчеву, а через него даже философской поэтической традиции предыдущего XVIII столетия.
«Не тем, Господь, могуч, непостижим…» как раз такое стихотворение. Одно двухчастно и составляет как бы ответ на некоторый существующий в близком поэту философском контексте тезис. Этот ближайший контекст – отечественная философская лирика, идейно питающаяся общеевропейскими культурно-философскими истоками (вспоминается и «мыслящий тростник» Паскаля и картезианское Cōgitō ergō sum) и, прежде всего, библейской мудростью.
Например, в оде «Бог» Державина есть такие строки:
Неизъяснимый, непостижимый!
Я знаю, что души моей
Воображения бессильны
И тени начертать твоей…
У Державина эта непостижимость Бога осознана, в первую очередь, в космических категориях, он велик как творец Вселенной, с ее стихиями и удивительными законами. Слово о себе, о человеке, у Державина ведется так: «я перед тобой – ничто. Ничто! – Но ты во мне сияешь…», поэтому «Я царь – я раб – я червь – я бог!», во всяком случае «начальная черта» бога. И, главное, что «сам собой я быть не мог», поэтому остаётся «благодарны слёзы лить». Заглядывая внутрь себя, Державин встречается с Богом, им утверждает человеческую ценность, оправдывает смысл и правомочность своего бытия.
Может показаться, что стихотворение Фета – это краткий конспект державинской оды. Лирический герой, на первый взгляд, словно вторит своему голосу своего предшественника. Но это не совсем так, и дело заключается в акцентах. В такое ничтожное создание как человек, который «мгновенный и бессильный», Бог вдохнул огонь превосходящий по своей мощи «мертвеца с пылающим лицом», солнце, звезды и весь внечеловеческий космос. Но «я» от этого не перестаю быть «добычей суеты». Речь у Фета не столько о Боге, проступающем во всем человеческом и тем самым оправдывающим его бытие, сколько о самом человеке, которому вручен этот божественный огонь. Оставшись наедине с самим собой, фетовский человек ощущает присутствие Бога как собеседника, при этом собственное его человеческое «я» не растворяется в нём, как в какой-то высшей среде. Это самостоящее «я», хрупкое, но наделенное божественным огнём, и есть подлинный предмет поэтического удивления поэта.
7. «Никогда»: предвосхищенный экзистенциализм
Никогда
Проснулся я. Да, крышка гроба. — Руки
С усильем простираю и зову
На помощь. Да, я помню эти муки
Предсмертные. — Да, это наяву! —
И без усилий, словно паутину,
Сотлевшую раздвинул домовину
И встал. Как ярок этот зимний свет
Во входе склепа! Можно ль сомневаться? —
Я вижу снег. На склепе двери нет.
Пора домой. Вот дома изумятся!
Мне парк знаком, нельзя с дороги сбиться.
А как он весь успел перемениться!
Бегу. Сугробы. Мёртвый лес торчит
Недвижными ветвями в глубь эфира,
Но ни следов, ни звуков. Всё молчит,
Как в царстве смерти сказочного мира.
А вот и дом. В каком он разрушенье!
И руки опустились в изумленье.
Селенье спит под снежной пеленой,
Тропинки нет по всей степи раздольной.
Да, так и есть: над дальнею горой
Узнал я церковь с ветхой колокольней.
Как мёрзлый путник в снеговой пыли,
Она торчит в безоблачной дали.
Ни зимних птиц, ни мошек на снегу.
Всё понял я: земля давно остыла
И вымерла. Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И моё сознанье
С чем связано? И в чём его призванье?
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?
Вернись же, смерть, поторопись принять
Последней жизни роковое бремя.
А ты, застывший труп земли, лети,
Неся мой труп по вечному пути!
Самым шопенгауэровским по своему пессимистическому звучанию стихотворением является «Никогда». Поэт воссоздает постапокалиптическую картину воскресения из мёртвых единственного человеческого существа, голос которого раздается в пустой, безмолвствующей Вселенной. Его пробуждение больше напоминает фантасмагорическое сновидение, но тем сильнее эффект – «это на яву!» Он видит ослепительный, но безжизненный свет. Перед читателем открывается зимний пейзаж, где «мертвый лес торчит», и также «торчит», т.е. сохраняет лишь внешний остов, но не внутренний живой дух, «церковь с ветхой колокольней». В этом мире нет другого
– в этом трагедия и безысходность этого мира: «Кому берегу дыханье?», «Для кого могила меня вернула?», «Куда идти, где некого обнять?», где некого любить?
Вслед за немецким мыслителем Фет в стихотворении обдумывает тезис о том, что иррациональная воля к жизни вызывает лишь невыносимое состояние страдания и пустоты. Избавление от него, по Шопенгауэру, – бегство, отрицание воли к жизни. Так и у Фета, из этого «царства смерти сказочного мира», из ужаса тотального беспросветного одинокого существования на безответной «вымершей земле» герой видит лишь один исход: вернуться в свою могилу, чтобы его труп летал в дурной бесконечности.
Читая эту философскую думу впервые, невольно усомнишься: да Фет ли передо мной, неизменно любящий всё живое, восторгающийся каждой птичкой и трепетанием каждого листа? Да ведь у него всегда какое-то копошение жизни в стихах, изобилие птиц и насекомых, которым не может похвастаться ни один русский лирик! А тут вдруг: «ни следов, ни звуков. Всё молчит…», нет заветной «тропинки», «Ни зимних птиц, ни мошек на снегу…». Взгляд лирического героя всё-таки привычно ищет это трепетание живых существ, но не находит его на обычном месте – какие же мошки на снегу?
Лев Толстой писал Фету по поводу этого произведения: «…вопрос духовный поставлен прекрасно. И я отвечаю на него иначе, чем вы. Я бы не захотел опять в могилу. Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, все еще не кончено. Для меня остаются еще мои отношения к богу, т. е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит». На это Фет парировал, что это уже «эпос, сказка», очень древняя и многократно обдуманная, поэтому версии могут быть различны. Так или иначе, воображаемая экзистенциальная ситуация этого стихотворения явилась вполне в духе грядущих поисков в европейской культуре конца века, которую Фет, бесспорно, предвосхищал.
8. «Жду я, тревогой объят…»: вечная молодость
***
Жду я, тревогой объят,
Жду тут на самом пути:
Этой тропой через сад
Ты обещалась прийти.
Плачась, комар пропоет,
Свалится плавно листок...
Слух, раскрываясь, растет,
Как полуночный цветок.
Словно струну оборвал
Жук, налетевши на ель;
Хрипло подругу позвал
Тут же у ног коростель.
Тихо под сенью лесной
Спят молодые кусты...
Ах, как пахнуло весной!..
Это наверное ты!
1886
Лирический герой этого стихотворения с нетерпением ждет прихода возлюбленной: несколько неуклюжее выражение «на самом пути» как раз передает это нетерпение. Это чувство ожидания предельно обостряет все его ощущения, он становится сверхчутким локатором, откликающимся на малейший шорох или дуновение ветра («слух раскрываясь растет как полуночный цветок»). Кстати, выражение обострившегося до предела слуха с помощью визуального образа «полуночного цветка» реализует уже знакомую нам по другим стихотворениям синестезию, смешивание рецепторных регистров.
Парадокс заключается в том, что в этом обостренном восприятии природной жизни, к которой подключается ловящий ничтожнейшее шевеление живого вокруг себя, лирический герой попросту забывается. На какое-то мгновение это копошение птиц и насекомых как бы затмевает само нетерпеливое чувство ожидания заветного свидания. Он слышит пение комара, плавное падение листа, жука, «налетевшего на ель», наконец, определяет повадки коростеля, который «хрипло подругу позвал», чует дыханье молодых кустов. Мысль о приходе возлюбленной словно рассеивается – только окружающая органическая жизнь занимает его воображение.
Но присмотревшись к образам, мы видим, что во всей этой жизни сквозит любовь, свежая и нетерпеливая: хриплый голос коростеля, зовущего свою подругу – это о любви, и сон молодых кустов – тоже о любви и, конечно, о весне. Финал разрешается ярким художественным эффектом: Ах! Как пахнуло весной! Это, наверное, ты! Мир природы, дыхание молодой весенней жизни совпадает с нетерпением любви и разшешается приходом возлюбленной. Она-то и оказывается этой весной, своеобразной языческой богиней, дохнувшей на лирического героя. Именно ее присутствие совмещает на мгновение показавшиеся конкурирующими планы объективно-природного и интимно-личного.
Примечательно, что это стихотворение написано Фетом в 66 лет, но его герой удивительно молод, чуток и зорок, как в молодости. За целую жизнь Фет, в быту делец и скаред, ничуть не растерял своего поэтического дара, прошел словно невредимым через все удары судьбы. В «Вечерних огнях», поздних сборниках поэта, зачастую перед нами тот же вечно молодой Фет. В связи с этой особенностью своей лирической системы у поэта были и неприятные эпизоды. Когда в 70 лет он опубликовал стихотворение «На качелях», очень красивое и при этом проникнутое каким-то трагическим переживанием невозвратности любви, молодости, жизни, посвященное ушедшей еще 40 лет назад Марии Лазич, фельетонист Ф. Буренин написал откровенную глупость, которую мы приводим только для развлечения читателя: «Представьте себе семидесятилетнего старца и его «дорогую», «бросающих друг друга» на шаткой доске... Как не беспокоиться за то, что их игра может действительно оказаться роковой и окончиться неблагополучно для разыгравшихся старичков!» Конечно, поэтическое «я» поэта никак нельзя отождествлять с биографической конкретностью человека, причем, так наивно и грубо. В особенности это касается Фета.
9. «Как беден наш язык! – Хочу и не могу…»: выразимость невыразимого
***
Как беден наш язык! – Хочу и не могу. –
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною.
Напрасно вечное томление сердец,
И клонит голову маститую мудрец
Пред этой ложью роковою.
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И тёмный бред души и трав неясный запах;
Так, для безбрежного покинув скудный дол,
Летит за облака Юпитера орёл,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.
1887
Импрессионистический характер поэтики Фета ни в коем случае не предполагает какой-то неопределенности, туманности или случайных не к месту совершенных поэтических мазков. Ровно наоборот: создание образа-впечатления, образа динамического, «шаткого» или «текучего», требует высочайшей степени мастерства в способности мгновенного точного схватывания явления, мгновенного проникновения, «вчувствования» в него, дающее возможность выражения ускользающего и кажущегося невыразимым. Стихотворение «Как беден наш язык!..» именно об этом.
Оно полемично по отношению к предшествующей поэтической традиции отечественной поэзии, где тема невыразимого является уже традиционной (это, в первую очередь лейтмотив романтической лирики, по-разному воплощенный у Жуковского, Лермонтова, Тютчева). В «Невыразимом» Василия Жуковского искусство обессилено безмолвствует, будучи скованным бедностью языка «пред дивною природой». А в хрестоматийном тютчевском «Silentium!»’е прямо сказано: «Мысль изреченная есть ложь», так что любая попытка выразиться чревата искажением «целого мира в душе твоей», остается лишь молчать и таить в себе невыразимое. Не так у Фета: первая часть его стихотворения «Как беден наш язык!» – это сжатый пересказ романтической темы невыразимого. Другому нельзя передать того, что буйствует в твоей душе, как в «Silentium!»’е, и перед «ложью роковой» (здесь, вообще, совершенно тютчевская фраза) мудрец склоняет «маститую голову».
Но во второй части оказывается, что власть «невыразимости» столь беспощадна и всесильна лишь для человека, живущего рассудком. Подлинный же поэт хоть и замирает перед тайной невыразимого, отдает ей должное, но ему дано схватить «на лету», воплотить «и тёмный бред души, и трав неясный запах». Поэт у Фета способен обуздать текучее, явить тайное, выразить смутное томление во внутреннем мире и в бессознательной, стихийной жизни природы. Не случайно стихотворение-манифест оканчивается античным образом орла Юпитера, несущего «мгновенный» сноп молний в «верных лапах» в классицистическом душе, с установкой на предельную твердость и ясность формы, на абсолютную выразимость.
10. «Одним толчком согнать ладью живую…»: поэтический манифест позднего Фета
***
Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных отливами песков,
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с цветущих берегов,
Тоскливый сон прервать единым звуком,
Упиться вдруг неведомым, родным,
Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,
Чужое вмиг почувствовать своим,
Шепнуть о том, пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец —
Вот чем певец лишь избранный владеет,
Вот в чем его и признак и венец!
1887
В поздний период творчества у Фета обостряется потребность в уяснении смысла и назначения поэзии. Стихотворение «Одним толчком согнать ладью живую...» – это один из поэтических манифестов, где пожилой уже поэт стремится расставить все точки над «i» в этом не праздном для себя вопросе, на который он отвечал своим творчеством всю жизнь. Стихотворение – это одно предложение, в котором нанизываемые тезисы венчаются объединяющим их итогом о смысле избраннического дара поэта, его цели и высшей награды.
От предметных визуальных образов «ладьи» и песчаного отлива лирический сюжет движется к образам все более условно-поэтическим и далее даже к абстрактно-интеллектуальным. Например, «цветущие берега» видятся в большей степени уже не в материально-предметном, а в романтическом, а отчасти в символистском духе. И, вообще, в самом лексиконе стихотворения уже содержатся элементы будущего поэтического словаря символистов, того словаря, который они аккуратно отфильтруют, опираясь на романтиков: «жизнь иная», «неведомым», «тайным», «избранный». Не хватает только «нездешнего». Повседневное течение жизни у Фета сравнивается с тоскливым сном, который «единым звуком» способен прервать поэт. И на ум сразу приходит Александр Блок с его «пусть душит жизни сон тяжелый…», с цветущими «на дальнем берегу» очами незнакомки. Фет здесь ясно предчувствует надвигающуюся новую поэтическую моду, отчасти является предтечей и провозвестником наступающих поэтических сдвигов. Сам манифестирующий характер стихотворения «Одним толчком согнать ладью живую…» вполне в духе поэтических программ предмодернизма и модернизма.
Перечисление задач, стоящих перед поэтом, его особенных способностей, венчается строкой «Усилить бой бестрепетных сердец». Почему сердца, к которым в первую очередь обращено дело поэта, «бестрепетные»? Это слово очень фетовское, это ясно из его внутренней формы. Сперва кажется, что поэт надеется затронуть своим искусством самых бесстрастных и равнодушных. Но дело еще и в том, что в поэтическом тексте отрицательное свойство напрямую непредставимо. Читая «бестрепетных», мы воображаем «трепетное» сердце, которое почему-то не трепещет, оно замерло, но его-то биение и способен усилить поэт. Эти «бестрепетные сердца» в глубине – свои, родные, настроенные на ту же волну, что и поэт. Их нужно только разбудить, шепнув им то, «пред чем язык немеет» – поэтическое слово, в котором всё «родное и вселенское».
