Цитата на случай: "Словно в зеркале страшной ночи / И беснуется и не хочет / узнавать себя человек"... А.А. Ахматова

10 главных стихотворений Бориса Рыжего, последнего советского поэта

7 мая 2001 года добровольно ушел из жизни Борис Рыжий, русский поэт, ставший одним из символов эпохи «смутного» времени 1990-х. С этого момента прошло более двух десятилетий, но востребованность лирики этого автора у читателя только нарастает. Десять ключевых текстов поэта отобрал и откомментировал для Prosodia литературовед Олег Миннуллин.

Миннуллин Олег

фотография Бориса Рыжего | Просодия

Борис Борисович Рыжий (1974-2001) – русский поэт, который был самым ярким обещанием в отечественной лирике «лихих»1990-х. Полностью ли сбылось это обещание, всё ли осуществил и воплотил этот лирик из того, что должно, что определялось врученным ему свыше поэтическим даром, – об этом сказать трудно. Трагический самовольный его уход из жизни оставил этот вопрос навеки неразрешимым. Но время рубцует даже такие зияющие провалы, и сегодня мы говорим о том удивительном явлении, которое состоялось и навсегда осталось в русской поэзии под именем «Борис Рыжий», о его самобытном неповторимом поэтическом жесте, собственном голосе, поэтическом мире, в который вводят его стихи.


Признание пришло к поэту рано: уже на заре 90-х произведения Рыжего появились в печати, в «Российской газете» и в литературной рубрике «Уральского следопыта». Затем его стихи охотно и густо публиковали в «толстых» литературах журналах «Звезда», «Урал» (здесь Борис Рыжий даже поработал какое-то время редактором рубрики поэзии), «Знамя», «Арион» и других. Его произведения уже прижизненно переводились на многие европейские языки. В 1999 году поэт был удостоен престижной литературной премии «Антибукер», в 2001 была присуждена «Северная пальмира», так вышло, что уже посмертно. Жизнь поэта пронеслась как яркая комета, мгновенно, но оставляя за собой длинный световой шлейф – слава его всё нарастает, как он неизменно и твердил в своих стихах.


Родившись в Челябинске, поэт практически всю свою жизнь прожил в Екатеринбурге: семья переехала сюда, когда мальчику было 6 лет. Этот город существует в его стихах под своим прежним именем: Свердловск (переименование осуществили в 1991 году), оригинально опоэтизированный, «сказочный». Эта «сказочность» составляет оригинальный поэтический миф Бориса Рыжего, основным строительным материалом которого является перестроечная и постсоветская урбанистическая периферия, по-своему романтизированная автором, сентиментально обыгранная, пронизанная воспоминаниями детства и юности поэта. Здесь воплотились многие легко опознаваемые реалии той эпохи: «промзона», «Вторчермет» и «Пластполимер», школьный двор, «общага» с её незамысловатым, но колоритным внутренним бытом, пионерские лагеря с ночными беседами подростков, городские скверы с бродягами на скамейках, базары с торгашами и алкашами, старые трамваи и их пассажиры, измятые жизнью, подворотни и их обитатели в тельниках и ватниках, бандиты, «свердловская шпана». Весь мир Бориса Рыжего населен сниженными героями, вечно пьяными, дерущимися, маргинальными, которых он воплощает с неподдельным чувством сострадательной боли и любви. Ведь таков и сам лирический герой, пьющий, хулиганистый, иногда влюбленный или не очень, и при этом одинокий, а изображенный в стихах мир – это его мир.


Но есть и вторая сторона лирического «я», его возвышенная ипостась. Он – поэт, человек тонкой душевной организации, душа этого мира, и к тому же – это человек, глубоко знающий элитарную культуру, принадлежащий ей, укоренный не в низовой жизни, а, так сказать, в сфере высокого духа. Присутствие этой второй стороны, духовной изнанки сниженного быта, определяет эстетическое зрение в текстах, преображающее дольний мир промышленной глубинки. Как сказал критик Алексей Пурин, она «претворяет безобразие в философское золото стихотворной просодии». Эта же изнанка как бы оправдывает, лигитимизирует, присутствие собственно литературного плана в текстах Рыжего, с его аллюзиями, реминисценциями, цитатами, сплошным контекстом культуры, причастностью жанровым традициям и прочим. Многие стихотворения поэта – это попытка распахнуть окно (или, как писал Рыжий поэтессе Ларисе Миллер, хотя бы «форточку») в горний мир, разглядеть его приметы в, кажется, непроглядной мути того места, где лирическое «я» обретает своё первоначальное самостояние.


Борис Рыжий эстетизировал свою судьбу, придавал ей смысл и форму события искусства. Однако само это разделение на ипостаси лирического «я» не абсолютное, а условное, техническое. Причем указанная двойственность во много сознательно конструировалась самим поэтом как необходимый ему биографический и поэтический миф, некоторое выстроенное творческое пространство, сама архитектура которого позволяла осуществиться его поэзии. В последней глубине «бандит» и «поэт» экзистенциально держится единым духом, это одно существо, человек в его земных условиях существования, но в котором вечно присутствует превышающее человека внеземное. Главная загадка феномена Бориса Рыжего содержится в этом истоке, единящем жизнь и литературное творчество, видимо, здесь и контуры ответа на вопрос о внезапном добровольном его уходе из жизни на пике славы и в момент полного расцвета его самостоятельной поэтической силы.


0 из 0

1. «Во всём, во всём я, право, виноват…»: попытка оправдаться поэзией

Во всём, во всём я, право, виноват,
пусть не испачкан братской кровью,
в любой беде чужой, стоящей над
моей безумною любовью,
во всём, во всём, вини меня, вини,
я соучастник, я свидетель,
за всё, за боль, за горе, прокляни
за ночь твою, за ложь столетий,
за всё, за всё, за веру, за огонь
руби налево и направо,
за жизнь, за смерть, но одного не тронь,
а впрочем, вероятно, право,
к чему они, за детские стихи,
за слёзы, страх, дыханье ада,
бери и жги, глаза мои сухи,
мне ничего, господь, не надо.

1996


Можно предложить такую периодизацию поэзии Бориса Рыжего: 1) самое раннее творчество, стихи 1992-1993 годов, которые поэт не хотел публиковать, считая их незрелыми; 2) постепенное обретение своей темы и поэтического почерка через многочисленные усвоения, отталкивания, противопоставления – 1994-1998; 3) акме поэта, Рыжий становится окончательно состоявшимся самостоятельным автором, пишет свои лучшие произведения, наконец, выходит в «Пушкинском фонде» его единственная прижизненная книга «И всё такое…», в это время к лирику приходит и полное признание – 1999–2001.

Внутри этого завершающего краткий путь поэта периода выделяются стихи у крайней черты, предсуицидальная лирика последних месяцев, когда Рыжий безуспешно пытается лечиться от депрессии. К этой группе примыкают и некоторые более ранние тексты. Формируется своеобразный корпус «посмертных стихотворений», в которых лирический герой занимает позицию говорения как бы после своего ухода из жизни.

В предсмертной записке поэт написал: «Я всех любил, без дураков». Это чувство сострадательной любви соединялось у него с чувством какой-то вселенской вины «за всё» и за всех. Оно преследовало Бориса Рыжего на протяжении всей жизни. Вроде бы не ново, что поэт по своему статусу – это «больная совесть» человечества или отдельного народа, но именно у этого поэта безмерное приятие на себя бремени вины за всех абсолютизируется, переживается как фундаментальная экзистенциальная ситуация: «И вроде не было войны… а жизнь, что жив, стыда полна». Иногда этим объясняют и сам трагический уход Рыжего из жизни: «В жизни много смерти, как на войне, и стыдно оставаться живым, если другие погибли», – так комментирует мотивы самоубийства в известном документальном фильме о поэте его сверстник, друг юности Олег Дозморов. В этом же духе размышляет и литературный критик А. Пурин: «Немотивированного “первородного” стыда жизни Борис не смог вынести». Да и у самого поэта в последних его стихах читаем: «Что убьет тебя, молодой? Вина. Но вину свою береги. Перед кем вина? Перед тем, что жив».

В стихотворении «Во всём, во всём я, право, виноват…» названный мотив вселенской вины поэта развёрнут очень подробно. По жанру – это духовный диалог с Богом, на первый взгляд, своеобразная покаянная (или богоборческая?) молитва, далёкая, конечно, от канонов христианства. Здесь в смысловом фокусе не Бог и отношение человека к нему, а само лирическое «я» и образ его переживания, а где-то и утверждение этого «я» через радикальный отказ в конце монолога, оформленного в одно длинное предложение, т. е. поэтическое утверждение самостояния. Артистическая поза ощутима уже в первой строке, благодаря вставленному как будто для связки слов «право». Но это не только вскользь брошенное словечко – его можно прочесть и как оправдание, право на вину, сама вина оказывается правотой. Ближе к концу стихотворения слово «право» у поэта повторится.

В чем же эта правота? Долго эмоционально-напряженно перечисляя обвинения воображаемого Бога-обвинителя, Бога-прокурора, беспощадного великого Другого, лирический герой, болезненно и гордо упиваясь в своей вине «в любой чужой беде», вызывая на себя проклятия «за всё», «за веру», «за огонь», «за ложь столетий», «за жизнь», «за смерть», всё-таки на мгновение противопоставляет этому одну невинную правоту: стихи. Искусство в отчаянные моменты не боится замахнуться на некий онтологический предел, превышающий, по-видимому, его собственные возможности. И в этом стихотворении поэт к этому пределу стремится.

Но примечательно, что субъект сознания и речи в стихотворении так и не сказал прямо, что стихи – это его «оправдание жизни». Это придёт позже: так Борис Рыжий выскажется в одном из своих писем. А в этом произведении о своей вине герой, замявшись, всё же прибавляет стихи к общему списку того, за что он виноват: «за детские стихи, за слёзы, страх, дыханье ада». Стихи оказываются брошенными в общую «топку», но сама заминка, растянувшаяся на три строки в небольшом тексте («но одного не тронь, а впрочем, вероятно, право, к чему они…»), симптоматична. На ценностной шкале лирического «я» поэзия – последняя зацепка за право жизни. Махнув рукой и на них, лирический герой оказывается в состоянии готовности вернуть билет создателю: «мне ничего, господь, не надо». В финале напряженная эмоциональность поэтической молитвы оборачивается сухими, бесслёзными глазами, на мгновение мелькает тень пушкинского «Пророка» («бери и жги») и разговор исчерпывает себя.

2. «Над саквояжем в черной арке»: гимн музыке

Над саквояжем в черной арке
всю ночь играл саксофонист.
Бродяга на скамейке в парке
спал, постелив газетный лист.


Я тоже стану музыкантом
и буду, если не умру,
в рубашке белой с черным бантом
играть ночами на ветру.


Чтоб, улыбаясь, спал пропойца
под небом, выпитым до дна, –
спи, ни о чем не беспокойся,
есть только музыка одна.

1997


На фоне постоянной декларации ухода из жизни и откровенного «дыханья смерти», которое будет в позднейших стихах Бориса Рыжего, этот текст выглядит настоящим жизнеутверждающим гимном творчеству. В стихотворении есть стремление убаюкать хотя бы до поры гармонией музыки, поэзии трагическое мироощущение поэта, отодвинуть надвигающийся внутренний разлад. Стихотворение удивительно взвешенное, размеренное ритмически и выверенное стилистически. Здесь нет характерного для Рыжего включения просторечий, окказиональной авторской или обсценной лексики: гармония умеренности распространяется на выбор слов, на их сочетаемость. Игра идет не на понижение (высокой традиции, пафоса, стиля и т.д.), как это чаще бывает у поэта, а на повышение. Стихотворение, в хорошем смысле, очень «приглаженное». Но не теряет ли оно из-за своей выраженной литературной аккуратности витальной энергетики поэтического авторского жеста, который так притягателен для многих ценителей таланта Бориса Рыжего? Не исчезают ли в результате такой «стерилизации» поэтики, очистки от привычных подробностей мира поэта, из текста дух и колорит, сама уникальная поэзия этого автора?


Нет! Не исчезают. Во-первых, в стихотворении сохранен городской колорит: «черная арка», «скамейка в парке», застеленная газетой, играющий здесь саксофонист. Присутствует типичная для Рыжего оппозиция низкого и высокого героя, представляющих две ипостаси лирического «я», которые в «Над саквояжем в чёрной арке…» разведены четко: здесь это бродяга и музыкант. Наконец, звучит музыка, соединяющая две обособленных вселенных – причём представитель горнего мира как бы служит человеку из дольнего, дарит своё искусство, «чтоб улыбаясь, спал пропойца». Да и «небо, выпитое до дна», в одинаковой степени принадлежит бродяге-пропойце, который, по-видимому, перебрал спиртного (хотя газету себе на скамейку всё же подстелил!), и музыканту, способному явить звуки небесной гармонии на земле. Во всём этом узнаётся Рыжий.


Если вглядеться внимательнее, то два мира проникают друг друга не только в финальной строфе, где «небо» и «музыка одна». Своеобразная диффузия есть с самого начала. Таков, образ музыканта, который восходит к романтической и постромантической традиции, например, герои «Люцерна», «Альбера» Л. Н. Толстого или современный Борису Рыжему герой фильма П. Лунгина «Такси-блюз». При том, что его окружают опоэтизированные ночь, «арка» и в его руках саксофон, играет музыкант «над саквояжем». Дистанция между ним и городским нищим, просящим милостыню, безусловно, есть, но она в определенной перспективе не абсолютна. Правда, всё-таки здесь не грубое «чемодан», который тоже хорошо бы ритмически вписался в строку, а «саквояж» (с французского, «сумка для путешествий»). Музыкант странствует, он тоже «бродяга», но «высокий».


Принципиальным же объединителем двух миров оказывается лирическое «я»: «Я тоже стану музыкантом» – то есть был-то он «пропойцей», но непременно перейдет в «высокий регистр». Рыжий не может без традиционной мрачной нотки о смерти: И буду, если не умру. Но ее образ проносится в этом стихотворении, как мимолётная тучка по чистому небу. В финале звучит всепобеждающая колыбельная:


Спи, ни о чем не беспокойся,

Есть только музыка одна.


3. «Приобретут всеевропейский лоск»: «Exegi monumentum» Бориса Рыжего

Приобретут всеевропейский лоск

слова трансазиатского поэта,

я позабуду сказочный Свердловск

и школьный двор в районе Вторчермета.


Но где бы мне ни выпало остыть,

в Париже знойном, Лондоне промозглом,

мой жалкий прах советую зарыть

на безымянном кладбище свердловском.


Не в плане не лишенной красоты,

но вычурной и артистичной позы,

а потому что там мои кенты,

их профили на мраморе и розы.


На купоросных голубых снегах,

закончившие ШРМ на тройки,

они запнулись с медью в черепах

как первые солдаты перестройки.


Пусть Вторчермет гудит своей трубой.

Пластполимер пускай свистит протяжно.

И женщина, что не была со мной,

альбом откроет и закурит важно.


Она откроет голубой альбом,

где лица наши будущим согреты,

где живы мы, в альбоме голубом,

земная шваль: бандиты и поэты.

1998


Толчком к написанию стихотворения послужило подготовка к предстоящей поездке в нидерландский Роттердам на Всемирный фестиваль поэзии летом 1999 года. Рыжий, отчасти шутливо, отчасти всерьёз, воспринимал это как некую взятую высоту в обретении им поэтической славы, веху в воображаемой поэтико-мифологической перспективе – европейское признание. Европейская тема возникает в связи с этой поездкой в ряде текстов поэта (например, в обращенном к сыну «Я тебе привезу из Голландии Lego…» и, естественно, в прозаическом «Роттердамском дневнике»).


По жанру это стихотворение, откывающее цикл «Из Свердловска с любовью», – послание особого рода, завещание, «памятник» с его утверждением вечной посмертной поэтической славы, которое, так сложилось в истории поэзии, начиная с Горация, неизменно оказывается и литературным манифестом, где поэт выражает свое понимание смысла творчества, его финальных целей и предела. Отсюда размах замысла, хлёсткость и вескость фразы, присутствие «вычурной артистичной позы» и театрального жеста, которые и без того были присущи поэту.


Уже в первых строках рифмуется «всеевропейский лоск» и «Свердловск» – в первом словосочетании есть почти все звуки рифмующегося слова. Пространство «сказочного Свердловска», где «школьный двор в районе Вторчермета» помещается в одно поле со «знойным Парижем» и «промозглым Лондоном», где поэт (лирический герой стихотворения) теперь, как свой. Возможно, ему суждено умереть здесь… Но цель – обретение признания – достигнута и больше неинтересна. Свою подлинную посмертную славу и свой вечный финал он жаждет оставить во всю жизнь любовно созидаемом им мифе Свердловска, где навсегда сосредоточенно существует всё, им сотворенное. И главное, где этот же вечный покой и поэтически воссозданную вечную жизнь обретают те другие, не имевшие голоса, многократно воспетые Рыжим «кенты», «закончившие ШРМ на тройки», которые «споткнулись с медью в черепах», и чьи лица навеки отразились в мраморе надгробий. Здесь и дух этого поэта хранит свое неистребимое бытие. Гудящий трубой Вторчермет и свистящий протяжно Пластплимер в контексте художественного мира стихотворения – это своеобразное небесное воинство, как воинство Гавриила с его архангельской трубой. Заводской гудок зовет и к поминальной тризне, и последней битве – в нём раздается извечное гул бытия, неистребимого и вечно длящегося.


Финальный поворот лирического сюжета открывает привычную для жанра памятника-завещения перспективу встречи (общения) с «далеким потомком» (Е. Баратынский) в идеальном мире будущего, неизменно благодатного, «согревающего» будущего. Формой этого инобытийного существования оказывается «голубой альбом» фотографий, который открывает неизвестная женщина, фактически «незнакомка», а поэтому и смотрит она незаинтересованно, в некотором смысле эстетически созерцательно.


Семантика голубого цвета для Бориса Рыжего традиционна – порыв к идеалу, прекрасному, к вечности:


Душа моя, огнем и дымом,

путем небесно-голубым,

любимая, лети к любимым

своим.


Финальная строка обнажает одну из главных тем для Рыжего: отношение поэзии и жизни. Обратим внимание, что ранее голубой цвет уже появлялся в стихотворении – это цвет снега на кладбище («на купоросных голубых снегах»), образ, где сходятся жизненное и сверхжизненное: промышленные выбросы и вечность остановившегося времени бытия в смерти.


В финале высказывание вновь врывается стилистически сниженное, а в контексте литературно аккуратного финала, стилистически чужеродное выражение «земная шваль». Эта характеристика репрезентирует одновременно грубый мирок «бандитов» и кругозор «поэтов», так сказать, с небесной высоты взирающих на этот презренный дольний мир. В этом заключительном жесте есть некоторое поэтическое кокетство, игривость, но они не отменяют и простодушной неземной трогательности, заключенной в последних строчках.


4. Как побывать на «Море», не выезжая из Свердловска.

«Море»:


В кварталах дальних и печальных, что утром серы и пусты, где выглядят смешно и жалко сирень и прочие цветы, есть дом шестнадцатиэтажный, у дома тополь или клен стоит, ненужный и усталый, в пустое небо устремлен, стоит под тополем скамейка и, лбом уткнувшийся в ладонь, на ней уснул и видит море писатель Дима Рябоконь.


Он развязал и выпил водки, он на хер из дому ушел, он захотел уехать к морю, но до вокзала не дошел. Он захотел уехать к морю, оно страдания предел. Проматерился, проревелся и на скамейке захрапел.


Но море синеголубое, оно само к нему пришло и, утреннее и родное, заулыбалося светло. И Дима тоже улыбался. И, хоть недвижимый лежал, худой, и лысый, и беззубый, он прямо к морю побежал. Бежит и видит человека на золотом на берегу. А это я никак до моря доехать тоже не могу – уснул, качаясь на качели, вокруг какието кусты. В кварталах дальних и печальных, что утром серы и пусты.

1999


Произведение записано поэтом не в столбик, а в линию, потому что оно очень напоминает коротенькую прозаическую новеллу или анекдот с замечательным разрешением в финале, но все же – это не более, чем игра с читателем. В «Море» есть легко уловимый ритм, понятная рифмовка. Перед нами и содержательно, и формально лирическое произведение (хоть и сюжетное) и нормальный, если позволительно так выразиться, его вид – стихотворный, текст несложно разбить на строки.


В этой вещи Борис Рыжий обыгрывает один поэтический приём, изобретенный, во всяком случае, убедительно реализованный в русской поэзии М. Ю. Лермонтовым в стихотворении «В полдневный жар в долине Дагестана…», – встречу двух людей во сне. У Лермонтова этот сон для одного из героев смертельный, и речь идет о встрече возлюбленных. Эта встреча как бы прорывает изолированность этих миров, преодолевает непроницаемость границ, разделяющих человека и человека, жизнь и смерть. Напомним начало этого стихотворения:


В полдневный жар в долине Дагестана

С свинцом груди лежал недвижим я…


Также «недвижимый лежал» и захрапевший на скамейке крепко выпивший герой стихотворения Рыжего, так что отсылка не притянута зауши. Ясно, что у постсоветского поэта общий поэтический пафос по сравнению с лермонтовской балладой существенно снижен. Такое снижение высокой темы прецедентного текста, первоисточника, – характерная примета лирической системы поэта конца ХХ века. Вместо возлюбленных у него два приятеля, два пьющих литература «Дима Рябоконь» и «я». Прототипом литературного героя стихотворения является реальный екатеринбургский поэт Дмитрий Станиславович Рябоконь (род. 1963 г.). Порыв героя, худого, лысого и беззубого писателя-выпивохи к трансцендентному, неземному, воплощающийся в пьяной тоске и жажде «поехать к морю», которое «страдания предел», оборачивается тем, что он «до вокзала не дошел» и уснул на скамье.


Однако обыденно-сниженное неизменно соседствует у Рыжего с высоким. Уже в первой строке «кварталы» определяются эпитетами, восходящими к романтической поэтической традиции: они дальние и печальные. Вот и Рябоконь всё же обрел своё море, точнее: «море сине-голубое» «само к нему пришло», да еще и «заулыбалось». Что переводит эту иронично-романтичную фантазию в статус исполнившегося события? Что удостоверяет подлинность этого «прихода»? Это происходит благодаря другому человеку, тому, кого встречает Рябоконь в своём сне, лирическому субъекту, в сознании и речи которого, в общем-то, и разворачивается главное событие. Он как будто одновременно герой сна Рябоконя и его архитектор, да и архитектор всего поэтического события в целом. В нём исток этого поэтического моря, вызывающего улыбку радости на лице героя.


Мир стихотворения похож на некую ленту Мёбиуса или – лучше сказать – бутылку Кляйна, когда одна сторона бытия незаметно претворяется в другую его сторону. «На золотом берегу» сна и поэтической фантазии навстречу Рябоконю идет человек, который тоже грезит «на качелях», который, как и он, не доехал до моря. Но благодаря этой чудесной встрече, и «море», и «золотой берег» оказываются совершенно реальными, воплотившимися посреди серости и пустоты, будничности и косности, дальних и печальных кварталов. И все, кто «не доехал до моря», на мгновение его все-таки обретают.


5. «Померкли очи голубые…»: элегия из 1990-х

Померкли очи голубые,
Погасли чёрные глаза —
Стареют школьницы былые,
Беседки, парки, небеса.


Исчезли фартучки, манжеты,
А с ними весь ажурный мир.
И той скамейки в парке нету,
Где было вырезано «Б.Р.».


Я сиживал на той скамейке,
Когда уроки пропускал.
Я для одной за три копейки
Любовь и солнце покупал.


Я говорил ей небылицы:
Умрём, и всё начнётся вновь.
И вновь на свете повторится
Скамейка, счастье и любовь.


Исчезло всё, что было мило,
Что только-только началось –
Любовь и солнце – мимо, мимо
Скамейки в парке пронеслось.


Осталась глупая досада –
И тихо злит меня опять
Не то, что говорить не надо,
А то, что нечего сказать.


Былая школьница, по плану –
У нас развод, да будет так.
Прости былому хулигану –
что там? – поэзию и мрак.


Я не настолько верю в слово,
Чтобы, как в юности, тогда,
Сказать, что всё начнётся снова.
Ведь не начнётся никогда.

1999 


Это стихотворение по жанру элегия о невозвратности былого, поэзия необратимого хода времени, неизбежно истлевающего, уходящего идиллического мира, в который уже невозможно вернуться. В этом произведении Бориса Рыжего – это «ажурный мир» школьниц в фартушках, романтических прогулок в парке, где на скамейке вырезано «Б.Р.», исчезающий мир «любви и солнца». Основной его эмоциональный тон зиждется на тоскливом осознании, что всё уже «пронеслось» и уже «не начнется никогда». Сам лексикон стихотворения пестрит элегическими формулами, идущими из глубины литературной традиции: «померкшие очи», «былое», «исчезнувший мир», «никогда». Усиливается эта эмоциональная линия за счет того, что в юности героем владело убеждение как раз обратное, элегическую грусть можно было отогнать одной лишь мыслью о вечном возвращении:


Умрём, и всё начнётся вновь.

И всё на свете повторится:

Скамейка, счастье и любовь.


Подобное возвращение описано в стихотворении «Мы целовались тут пять лет назад…», которое является разработкой более ранней «Элегии» («Беременной я повстречал тебя…», 1997): «Но верю на горе засвищет рак, и заново былое повторится…» В «Померкли очи голубые…» это уже не работает. Жутковатый образ «стареющих школьниц», беспомощность «былого хулигана», «развод по плану», наконец, по законам жанра, разуверенье и в силе поэтического слова. Да и «больше нечего сказать».


Нужно добавить, что внешним поводом к написанию этого стихотворения, по-видимому, послужила размолвка с женой Ириной Князевой. В этот же год появляется его стихотворение о «заевшей пластинке» в отношениях со второй половинкой («Словно в бунинских лучших стихах ты, рыдая роняла…») и ряд других. К тому же поэт оглядывается на минувшее и хочет сказать что-то вроде блоковского «Всё миновалось – молодость прошла», хотя в действительности, Рыжему всего лишь 25 лет, он очень молод и напрасно торопит это, в общем-то, неизбежное состояние. Но что-то, действительно, ушло, и необратимо разрушается. Что же? Дело не в рассеявшейся любви или ушедшей молодости, поэтическая драма гораздо глубже – исчезает сам мир Бориса Рыжего, возникает горькое ощущение трещины прошедшей по этому миру, ощущение пустоты, наконец, одиночества. Шаткое равновесие между «поэзией и мраком» вот-вот готово качнуться в пользу последнего.


6. «Горнист»: жизнь сонета

Горнист


Когда бутылку подношу к губам,

чтоб чисто выпить, похмелиться чисто,

я становлюсь похожим на горниста

из гипса, что стояли тут и там

по разным пионерским лагерям,

где по ночам – рассказы про садистов,

куренье,

                чтенье «Графов Монте-Кристов»...

Куда теперь девать весь этот хлам,

всё это детство с муками и кровью

из носу, чёрт-те знает чьё

лицо с надломленною бровью,

вонзённое в перила лезвиё,

всё это обделённое любовью,

всё это одиночество моё?

2000


Творчество Бориса Рыжего, несмотря на всю его «витальность» и бытописательный колорит, если можно так выразиться, весьма литературно. Поэт зачастую использовал готовые жанровые формы, уже устоявшиеся в литературной традиции, наполняя их оригинальным содержанием своего поэтического мира. Мы уже обращали внимание на его элегию, построенную во многом на типовых клише, своеобразную балладу о море, опирающуюся на прецедентный текст.


«Горнист» – еще более консервативный жанр, твёрдая форма из 14 строк, это сонет. Данный поэтический текст представляет собой оригинальный гибрид французского и итальянского сонета (рифмовка первых восьми строк организована по типу французского сонета, а оставшиеся шесть представляют форму, присущую итальянскому сонету). Здесь вопреки требованию к классическому сонету, есть некоторые повторы слов и синтаксические смещения, но в целом – это всё самое существенное для сонета сохраняется. Однако, как это всегда бывает у поэта, высокое наследство поэтической традиции в его интерпретации обретает сниженное воплощение. Это стихотворение, как любой сонет, философично и в широком смысле о любви, но воплощаются эти особенности своеобразно.


В самом начале лирический герой, пьющий из горла бутылки, совершает странную метаморфозу: он превращается в гипсового «горниста», пионера, играющего на духовом инструменте. Этот горн представляется поэтическим эквивалентом романтического «волшебного рога мальчика» (только колорит здесь позднесоветский). Все дальнейшее развитие лирической темы можно понять как своеобразную мелодию, сыгранную этим горнистом, в которого претворился поэт. «Рассказы про садистов», «чтенье графов «Монте-Кристов», «детство с муками и кровью из носу», «лицо с надломленною бровью», «лезвиё», бессмысленно и при этом агрессивно, как это свойственно порой подросткам, воткнутое в перила, чтобы кто-то порезал о него руку, – всё это компоненты этой странной, грубоватой, но при этом ностальгической мелодии.


Кажущееся рандомным нанизывание «хлама воспоминаний», которых некуда деть, этой как бы случайной суммы, образующей внутренний ландшафт лирического «я», венчается формулировкой «всё это обделённое любовью». Только это «я» и способно даже обязано, собрать всю эту груду в трудноуловимое единство своей личности, объять это никому не нужное – своей любовью, ведь кроме него этого некому сделать. В переписке с Ларисой Миллер Рыжий настаивал: «…с годами понимаешь, что если не опишешь свое время, то кто это за тебя сделает. Конечно, можно и соврать для «поэтичности», но это будет унижением опять-таки времени, единственного, что мы имеем, памяти». Возможность и необходимость вбросить в поэтическую плавильню весь подвернувшийся «хлам» своего времени, своей судьбы, детства – не является изобретением Бориса Рыжего. Мы не станем даже нанизывать примеры. Однако своё время и свой собственный «хлам» он пустил в ход виртуозно, должно быть, лучше всех в своём поколении.


По законам жанра сонета развертывание лирического сюжета, размышления должно венчаться неожиданным поворотом в финале, пуантом, который позволяет увидеть весь ход раздумья, весь сюжет как бы в ином, неожиданном свете. В этом стихотворении пуант тоже есть: весь пёстрый мир воспоминаний поэта-горниста очерчивается кругом одиночества. Все усилия поделиться этими рвущимися в светлое поле сознания обрывками памяти – лишь одинокая исповедь в замкнутом круге. Вопрос «Куда теперь девать весь этот хлам?» остается без ответа – всё это можно лишь воплотить в стихотворение, дать ему поэтическую жизнь в свете вечности, что и сделано.


7. «Рубашка в клеточку, в полоску брючки...»: танатология Бориса Рыжего

Рубашка в клеточку, в полоску брючки –
со смертью-одноклассницей под ручку
по улице иду,
целуясь на ходу.


Гремят «камазы» и дымят заводы.
Локальный Стикс колышет нечистоты.
Акации цветут.
Кораблики плывут.

Я раздаю прохожим сигареты
и улыбаюсь, и даю советы,
и прикурить даю.
У бездны на краю


твой белый бант плывет на синем фоне.
И сушится на каждом на балконе
то майка, то пальто,
то неизвестно что.


Папаша твой зовет тебя, подруга,
грозит тебе и матерится, сука,
.....
в окно увидев нас.


Прости-прощай. Когда ударят трубы,
и старый боров выдохнет сквозь зубы
за именем моим
зеленоватый дым.


Подкравшись со спины, двумя руками
закрыв глаза мои под облаками,
дыханье затая,
спроси меня: кто я?


И будет музыка, и грянут трубы,
и первый снег мои засыплет губы
и мертвые цветы.
– Мой ангел, это ты.


2000


Стихи, в которых поэт гуляет «под ручку» «со смертью-одноклассницей», признаются многими комментаторами одними из лучших из поэтического наследия екатеринбургского поэта, но глубоко погружаться в них опасаются. Хорошо об это написал литературный критик Евгений Коновалов: «Сестра моя – смерть. Очевидно перед нами лучшие стихи Бориса Рыжего. Но в какую игру (и с кем) вступает автор для того, чтобы о смерти говорить как о близкой подруге? Если поэзия не врет, если она – сознание своей правоты, то такой роман неизбежно краток и трагичен. Тупиковость этой поэтической линии не хочется обсуждать, так велико тут электрическое напряжение: не влезай – убьет». Опасения литературоведа небезосновательны: нелегко попустить через себя такой опыт, всё прочувствовать, понять и сохранить равновесие. Тяжело писать о поздней лирике Марины Цветаевой или разбирать предсмертное стихотворение Есенина. Но такова филологическая служба.


В поздних, если можно так выразиться, стихах Бориса Рыжего от былого мира «бандитов» и промышленной окраины, составлявшей основной колорит его поэтического мира раньше, остается всё меньше. Мир этот теряет свою плотность и густоту, сосредоточенность на себе, становится разреженнее, прозрачнее. В стихотворении «Рубашка в клеточку…», вроде бы, есть «камазы», «заводы» и «нечистоты», но лирическое «я» легко отделяется от этого фона. Главное событие стихотворения осуществляется не в этих материальных подробностях. Также и мат, который субъект высказывания вворачивает в свои раздумья, только режет слух, он отслаивается от поэтического мира. Поэт уже не может органически влить новое явившееся содержание в старую привычную форму.


Важно, что в одиноком, чаще всего замкнутом поэтическом мире Рыжего в поздних вещах наконец материализуется полноценный другой, которого всегда недоставало лирическому «я». Это не возлюбленная, не друг, не сам мир (с миром лирическое «я» всегда было слишком плотно слито, чтобы ощутить в нём что-то совсем отдельное от себя), не Муза, это не Бог. Полноценным другим для лирического субъекта Бориса Рыжего становится Смерть, и поэтическое событие разворачивается «у бездны на краю».


В результате поздние стихи совмещают в себе светлую радость обретения собеседника, радость диалога в самом полном и высоком смысле (неслучайно, ведь «акации цветут» – весна), и ужас бездны. «Дыханье смерти» всегда притягивало поэта, а теперь одно оно попросту заполняет прозрачным поэтическим эфиром его стихи. Образ смерти-одноклассницы почти лишен материальности: это «белый бант», плывущий «на синем фоне» (метонимия). Но смерть ведь – тема обширная и в поэзии очень исхоженная. Что же такое находит в ней Рыжий своего, неповторимого?


В стихотворении «Рубашка в клеточку, в полоску брючки…» содержится ответ на это. Лирическое «я» находит опору с сознании ребенка или подростка, поэтому его взгляд улавливает плывущие «кораблики» и «белый бант» «на синем фоне». Ощущение смерти, открывающееся в стихотворении, связано именно с этим сознанием – это смерть, «пережитая» ребенком от первого лица. Отсюда ее странная чистота и неповторимый привкус. Рыжему удалось воссоздать в стихотворении такое состояние сознания, когда человек в детстве в некотором смысле ближе в своем шатком, не утвердившемся предстоянии бытию к смерти, чем зрелая личность, способная чем-то заслониться от нее. Здесь есть соединение чистого благодатного истока детства и притягательной силы ужаса небытия. Детская игра оборачивается метафорой подкрадывающейся смерти, закрывающей глаза герою и таящей дыхание:


Подкравшись со спины, двумя руками

закрыв глаза мои под облаками,

дыханье затая,

спроси меня: кто я?


«Кто я?» одновременно является вопросом о герое и вопросом о той, кто закрыла ему глаза, «затаила дыхание» – это открытое пространство общения со смертью, такого близкого что дальше остаётся только мёртвящий покой первого снега, покрывающего губы (или облетающих цветов акации: Борис Рыжий покончил с собой 7 мая). Здесь соединяются как будто телесные ощущения героя и совершенно бестелесный приход «ангела» смерти, Танатоса Бориса Рыжего.


8. «Осыпаются алые клёны…»: самоубийство подготавливается прямо здесь

Осыпаются алые клёны,

полыхают вдали небеса,

солнцем розовым залиты склоны –

это я открываю глаза.


Где и с кем, и когда это было,

только это не я сочинил:

ты меня никогда не любила,

это я тебя очень любил.


Парк осенний стоит одиноко,

и к разлуке и к смерти готов.

Это что-то задолго до Блока,

это мог сочинить Огарёв.


Это в той допотопной манере,

когда люди сгорали дотла.

Что написано, по крайней мере

в первых строчках,

припомни без зла.


Не гляди на меня виновато,

я сейчас докурю и усну –

полусгнившую изгородь ада

по-мальчишески перемахну.

2000


Начало этого стихотворения может показаться читателю каким-то есенинским. Кажется, и клён здесь от «рязанского Леля», и присущая ему колористика текста, и сам мотив прощания с любовь и с жизнью («и к разлуке, и к смерти готов»), введенный в параллелизме с темой увядающей природы, – всё это есенинское. Даже ритмически строка «Осыпаются алые клёны…» похоже на «Этой грусти теперь не рассыпать…». Кстати, скрупулёзные читатели обращали внимание на тематическую и ритмическую схожесть произведения Рыжего и с «Замерзают мои георгины…» Н. Рубцова, и с «Облетают последние маки…» Н. Заболоцкого. А по своему бросающемуся в глаза мотиву предстоящей разлуки с возлюбленной оно сближается даже с «Ты меня на рассвете разбудишь…» А. Вознесенского. Да мало ли написано трехстпопным анапестом с женским окончанием в русской лирике до Бориса Рыжего. Естественно, что по законам стиховой метрической памяти в «семантический ореол» стиха входит всё, что было сказано значительного в поэзии этим ритмом (мотивы, темы, настроение).


В том, что поэт в этой поздней лирике стал однообразен, что его «пластинка заезжена», что он перепевает «чужое и давнее» Рыжего упрекал литературовед Игорь Шайтанов. И всё же при всех внешних приметах вторичности строка «Осыпаются алые клёны» – замечательна, её музыкальность и всё её тихое и грустное обаяние открывают нам «чистого» Бориса Рыжего. Доказать это трудно, остается только настаивать, ссылаясь на свой поэтический камертон. Приверженцы точного литературоведения, педантичные стиховеды, сказали бы, что ее ритмическая свежесть состоит в удлиненном на один слог словоразделе после первого слова «осыпаются» по сравнению со всеми строками-предшественниками (такое пятисложное слово вначале строки есть только у Рыжего). Но дело, конечно, не только в этом.


«Алость» и «розоватость» всего вокруг в стихотворении появляется из-за света, бьющего сквозь прикрытые веки лирического героя. Читатель не столько входит в пейзаж с растворенной в нем эмоцией, сколько погружается во внутреннее зрение этого лирического «я». Следом звучит литературная авторефлекция поэта на обозначенную вторичность. Н. П. Огарёв вспоминается ему как автор стихотворения «Она никогда его не любила, А он её втайне любил…» (1842). Тема расставания, вечная и неисчерпаемая, у Рыжего сплетается с темой разлуки с жизнью: звучит прощальное «не помни зла».


Лирическая тональность финала обнажает глубокий трагизм в самоощущении лирического «я». Сон оборачивается вечным покоем. Ни у одного русского поэта ХХ века, кажется, слово «ад» не звучало так естественно, просто, беспафосно и страшно, как у Рыжего. А слово это вообще-то в поэзии затасканное, и затаскано оно не случайными людьми, а крупнейшими лириками. Но чаще всё-таки ад уводит, и в поэзии Серебряного века и позже, скорее в какой-то культурный контекст (особенно у Мандельштама и Ахматовой), чем непосредственно туда. Рыжий был с адом накоротке, его ад – это не культурно-поэтический концепт, это реальный ад. Может быть, и само самоубийство для Рыжего было решающим экзистенциальным аргументом в доказательстве реальности этого ада.


Самые сильные строки, ради которых, по-видимому, и написано всё это «вторичное» стихотворение, ритмически походят на самое его начало. Те же длинные пятисложные слова вначале: «Полусгнивную изгородь ада / По-мальчишески перемахну» повторяет первую строку «Осыпаются алые клёны». Поэтому первая и показалась нам специфической, такой, где неповторимая интимная интонация Рыжего уже зазвучала. «По-мальчишески» – это не просто «с лёгкостью»: здесь соединяются главные темы поэзии Рыжего – тему детства и тема смерти. Лёгкость, с которой поэт с душой ребёнка отправляется в ад, обескураживает. Практически слышен треск гнилой изгороди и ощутимо сопротивление воздуха в момент этого мальчишеского «перемахивания». Можно сказать, что поэтически самоубийство подготавливается прямо здесь, в этом стихотворении, перед читателем.


9. «Из школьного зала…»: попытка выйти из мифа

Из школьного зала —
в осенний прозрачный покой.
О, если б ты знала,
как мне одиноко с тобой…


Как мне одиноко,
и как это лучше сказать:
с какого урока
в какое кино убежать?


С какой перемены
в каком направленье уйти?
Со сцены, со сцены,
со сцены, со сцены сойти.


2001


На фоне самоубийства это стихотворение чаще всего толкуют как трагическое удушливое самоощущение поэта, состоящее в невозможности оставаться на «сцене» жизни. Это не оспоришь. Однако есть еще один не менее значимый смысловой аспект этого стихотворения, возможно, проливающий какой-то слабый свет на сами мотивы такого ухода Бориса Рыжего. Поэт был в зените славы, рядом любящая жена и маленький сын (к слову, сын поэта Артём умер в 2020 году в том же возрасте, что и его отец). Внешних причин для суицида у поэта, кажется, не было. Но что-то было в трагической логике, да простится нам такая формулировка, самого сюжета жизни, которую Борис Рыжий эстетизировал, придавая ей смысл события искусства. Ответы легче найти в самих стихах, где поэт регистрировал вехи своего духовного пути.


Так вот, нам представляется убедительной версия, по которой лирическому «я» поэта становилось душно и тесто внутри избранной им роли, артистического амплуа, внутри самого созданного мифа, с которым он сросся. Поэт тяготился самой избраннической ролью, положением некой жертвы на заклании, тяготился необходимостью соответствовать этому статусу и миссии. С другой стороны, у него было, по-видимому, ощущение исчерпанности самого сюжета, тоска, связанная с этим, тягостное желание вырваться из заколдованного круга (сравни образ мистической злой воли, нависающей над поэтом в стихотворении «Погадай мне цыганка на медный грош…»). Стремление сойти со сцены – это буквальное желание перестать играть роль, уйти от колдовской власти созданного им мифа. Но вдруг стало ясно, что созданный поэтический мир, говоря словами другого поэта, «кожа, а не платье», сотворенная история захватила поэта, и свернуть с такой любовью и настойчивостью прокладываемых рельсов было уже невозможно.


К кому обращены слова: «о если б ты знала, как мне одиноко с тобой?» Кто адресат? Жена Ирина Князева, с которой он знаком еще с 10 класса? Или, может быть, речь о самой жизни? Наконец, не к Музе ли, самому близкому другу, обращается поэт? Последняя версия представляется самой правдоподобной. Серия безответных вопросов варьирует тему альтернативы, поиска исхода из сложившегося положения. Кульминация в финале стихотворения достигается четырехкратно повторяемым заговором «со сцены». Поэт хотел избыть тяготение мифо-поэтической воли над собой, но слишком долго, говоря словами О. Мандельштама, он «вел себя за руку» к трагическому финалу, слишком убедительно играл роль на этой сцене, обращаясь с состояниями смертельно-опасными, определяя через них свою поэтическую позицию. Чуда не случилось.



10. «Свернул трамвай на улицу Титова…»: исчезновение лирического героя

Свернул трамвай на улицу Титова,

разбрызгивая по небу сирень.

И облака – и я с тобою снова –

летят над головою, добрый день!


День добрый, это наша остановка,

знакомый по бессоннице пейзаж.

Кондуктор, на руке татуировка

не “твой навеки”, а “бессменно Ваш”.


С окурком “Примы” я на первом плане,

хотя меня давно в помине нет.

Мне восемнадцать лет, в моем кармане

отвертка, зажигалка и кастет.


То за руку здороваясь, то просто

кивая подвернувшейся шпане,

с короткой стрижкой, небольшого роста,

как верно вспоминают обо мне,


перехожу по лужам переулок:

что, Муза, тушь растерла по щекам?

Я для тебя забрал цветы у чурок,

и никому тебя я не отдам.


Я мир швырну к ногам твоим, ребенок,

и мы с тобой простимся навсегда,

красавица, когда крупье-подонок

кивнет амбалам в троечках, когда,


весь выигрыш поставивший на слово,

я проиграю, и в последний раз

свернет трамвай на улицу Титова,

где ты стоишь и слезы льешь из глаз.


2001


В этом стихотворении Борис Рыжий обращается к некоторой, по-видимому, восходящей к христианству традиции, когда сквозным мотивом, темой и предметом изображения в слове становится посещение душой после смерти любимых мест и дорогих при жизни людей. Назовём этот жанр для краткости – посещение. Отголоски его есть, скажем, в позднем пушкинском «Вновь я посетил…», хоть у него и нет никакой мистики и загробной жути. Примером чего-то подобного может послужить стихотворения Владимира Соколова «Когда я после смерти вышел в город…» или «Вот и нет меня на свете…»


У Бориса Рыжего это посещение – прощальное, «в последний раз», некий дарованный свыше визит: возможность еще разок на мгновение поприветствовать былую жизнь, взглянуть на любимую улицу, на «знакомый пейзаж», чтобы затем навсегда исчезнуть. Это как бы поэтическое воскресение, но оно не абсолютное, а воплощенное ненадолго, длящееся лишь «чудное мгновенье». Читатель застает лирическое «я» в таком состоянии, когда этого «я» «давно в помине нет». Событие произведения осуществляется, когда всё уже давно отболело, жизнь с ее всегдашним страхом и трепетом смерти исчерпалась, и это сообщает субъекту сознания и речи неожиданную странную легкость самоощущения и незамутненность зрения. Это какой-то свободный постскриптум к своей жизни.


Перед нами яркий городской майский пейзаж с «разбрызганной сиренью», веселым трамваем и облаками. Лирический герой представлен в своем привычном амплуа, восемнадцатилетний, с окурком «Примы», с зажигалкой и кастетом в кармане. Те, кто ему встречаются на пути, тоже из разряда всегдашних обитателей художественного мира поэта: трамвайный кондуктор с нелепой наколкой на руке, «шпана», «чурки», у которых он забрал цветы (совершенно в шансоновском духе). Наконец, является и возлюбленная Муза с тушью, растертой по щекам. В строке «Я мир швырну к ногам твоим, ребенок» характеристика «ребенок», видимо, отнесена и к Музе (обращение), но она может быть отнесена и к «я», как некоторая самохарактеристика. Таким образом, в стихотворение входит и любимый мотив детского «мальчишеского» взгляда на существование. Весь мир стихотворения сияет в полноте характерных для Бориса Рыжего поэтических красок, эмоциональный тон его артистически приподнятый, жизнерадостный, только это уже не жизнь.


И вот появляется непосредственно тема прощания с Музой и образ неотвратимой, неодолимой воли, которая уже нависла над судьбой поэта, воплотившийся в зловещих фигурах неумолимого «крупье-подонка», сопровождаемого какими-то инфернальными «амбалами в троечках». Звучит тема фатальной игры, решающей ставки, заведомо проигрышной, причем этот проигрыш оформлен как роковая ошибка поэта, который всё в своей жизни поставил «на слово».


Это еще один сквозной мотив творчества Бориса Рыжего – сомнения в подлинности своего дара, в адекватности служения ему, потребность доказывать и утверждать свою поэтическую состоятельность. В стихотворении это сомнение, какой-то даже неоправданный комплекс неполноценности, уравновешивается не менее ощутимым артистическим кокетством: при всей трагичности решающего проигрыша, лирический герой всё-таки с удовольствием исполняет свою роль, наслаждается красотой трагического жеста. Это как бы в последней глубине успокаивает его: он воплотил то, ради чего пришёл. Лирическое «я» исчезает из мира стихотворения: картина, написанная в финальном рефрене фактически идентична с первоначальной, но в ней уже отсутствует лирический герой. Он пропадает, но навсегда остается его мир: трамвай, свернувший на улицу Титова, и сентиментальная страдающая Муза.



Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Бродский #Русский поэтический канон
Иосиф Бродский: главные стихи с комментариями – часть первая

Ко дню рождения Иосифа Бродского Prosodia представляет анализ пяти ключевых стихотворений поэта. Это «Рождественский романс», «Остановка в пустыне», «Не выходи из комнаты…», «1972 год», «…и при слове “грядущее” из русского языка…». Фактически получился очерк поэтики Бродского с 1961 по 1976 год.

#Русский поэтический канон
Поэт Михаил Кузмин — главные стихи с комментариями

Прочтение 10 ключевых стихотворений Михаила Кузмина, одной из главных фигур Серебряного века, позволяет сразу рассказать и о его биографии, и о поэтике, и о творческом пути. Отбор текстов и комментарии для Prosodia подготовила поэт и литературовед Елена Погорелая.