Константин Случевский, голос вне хора: пять главных стихотворений с комментариями

Константина Случевского встретили язвительные пародисты и критики революционно-демократического толка, а проводили уже символисты, которые нарекли Случевского «косноязычным Моисеем». «Стихи Случевского часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов», — писал Брюсов в статье о поэте. Несмотря на то, что Случевский считается поэтом неровным, многие стихотворения символистов (Анненского, Сологуба, Бальмонта, Блока) генетически восходят именно к поэзии Случевского, главной задачей которого было расшатывание стиха и обновление романтического поэтического языка за счёт прозаизмов. 

Случевский относится к поколению, породившему внушительное количество так называемых «радикальных» публицистов (достаточно вспомнить Н. А. Добролюбова и Д. И. Писарева) и чрезвычайно мало поэтов. Дебют Случевского приходится на самое непоэтическое время — конец 1850-х — начало 1860-х годов. В это же время складывается литературная репутация Алексея Апухтина — ещё одного поэта-предсимволиста, дебютировавшего в шестидесятые годы. После торжества рацеи шестидесятников и пропагандируе­мых ими утилитарных принципов, которым должна была неуклонно следовать поэзия, в «эпоху безвременья» изменяется представле­ние о содержательной природе искусства и творчества, что подготавливает почву для зарождения раннего символизма и дальнейше­го расцвета культуры начала XX века.

Время шестидесятых годов, время Базаровых и Рахметовых, время естественных наук и положительных знаний, требовало ясности, пользы и определенности во всём. Случевский же форсировал относительность человеческого знания, сомнительность «программ» своего времени. «Неуловимое», «Невменяемость» — характерные заглавия стихов Случевского, в зыбком поэтическом мире которого мнится, «что где-то, до того, когда-то жили мы». Грёзы, сны, видения — уже не романтические топосы, а излюбленные Случевским формы познания мира. Его лирический герой чувствует себя счастливым исключительно в мечтах, в воспоминаниях, а свободу надеется получить, лишь перейдя в небытие. Случевский стремился схватить, зафиксировать это «неуловимое», живописать то, «чего, как будто, нет, / Нет в осязании и даже нет в виденьи». В этом стремлении он схож с Фетом, поэтом-импрессионистом, на которого сыпалось еще большее количество пародий и который был так же встречен в штыки критиками. В поздних стихах Фета без труда угадывается переключение стилевого регистра: на смену гармоничному поэтическому миру пушкинской поры приходит диффузный и иррациональный. 

С другой стороны, в поэтическом словаре Случевского особое место отводится научному дискурсу. Достаточно привести такие строки: «Я резал трупы с анатомом, / В науках много знал светил…» Случевский как бы препарирует, вскрывает структуру разнородных вещей и явлений, выворачивая их изнаночную, «тёмную» сторону. Отсюда — изобилие физиологических подробностей в его поэзии. К человеку Случевский почти безжалостен и бесстрастен, довольно часто его отношение к человеческой жизни скатывается в макабрический смех:

Из домов умалишённых, из больниц
Выходили души опочивших лиц;
Были веселы, покончивши страдать,
Шли, как будто бы готовились плясать.
(«Камаринская»)

В этом стихотворении создается парадоксальный зазор между ритмом и смыслом, когда «звуки, острые как ножи, звуки плясовой» смешиваются у Случевского «вместе с заупокойными» (из повести «Голубой платок»). Такой контрапункт плясовых размеров его стихов — не только результат влияния иронической лирики Г. Гейне. Здесь и отзвуки средневековых «плясок мертвецов» на фоне цветущей и равнодушной к смерти жизни, ибо вторая половина XIX века кажется Случевскому периодом «страшным, близким по типу ко времени макабрских плясок и самобичующихся средних веков». Словно подхватив это «средневековое» мироощущение, Бальмонт писал Случевскому: «Вы средневековый рыцарь, изучавший алхимию и знавший колдуний». 

Неровный, лишенный гармонии стих Случевского — сколок такой же жуткой эпохи (вспомним процесс народовольцев, «первомартовцев», последовавший за расправой над Александром II). Кроме того, словарь Случевского свидетельствует о принципиальном разрыве с традициями школы «гармонической точности», представители (Батюшков, Баратынский, Пушкин) которой так ратовали за благозвучие стиха. Научная терминология, канцелярские обороты, прозаизмы соседствуют у него с поэтическими штампами и взрывают гладкость стиха (параллельные процессы заметны в поэтической работе Некрасова): «Есть, есть гармония живая / В нытье полуночного лая / Сторожевых в селе собак...» Случевский намеренно «коряв», он допускает ритмически «тяжёлые» строки, отягощенные нагромождением вводных слов, родительных падежей и причастий, «плохие» (глагольные, тавтологические) рифмы и вполне допускает в поэзии взаимопроникновение бытового и бытийного, тем самым разрушая стилистическую иерархию:

Одинаковы в доле безвременья,
Равноправны, вступивши в покой:
Прометей, и указ, и Колхида,
И коллежский асессор, и Ной...
(«Коллежские асессоры»)

Даже в одном из самых возвышенно-лирических своих стихотворений, «Ты не гонись за рифмой своенравной…» (1898), гимне поэтическому чувству и вдохновению, Случевский использует такие просторечные обороты, как «преисправно / заря затеплилась». Это не было обмолвкой со стороны Случевского, но это было его стилевой закономерностью, стратегией обновления поэтического языка. Прихотливый перебор ритма и рифмовки у поэта не имел аналогий в современной ему традиции. Эти новации Случевского охотно подхватят символисты.

1. Элегия на декадентский манер: «На кладбище» (1860)

Я лежу себе на гробовой плите,

Я смотрю, как ходят тучи в высоте,

Как под ними быстро ласточки летят

И на солнце ярко крыльями блестят. 

Я смотрю, как в ясном небе надо мной

Обнимается зелёный клен с сосной,

Как рисуется по дымке облаков

Подвижной узор причудливых листов.

Я смотрю, как тени длинные растут,

Как по небу тихо сумерки плывут,

Как летают, лбами стукаясь, жуки,

Расставляют в листьях сети пауки...

Слышу я, как под могильною плитой,

Кто-то ёжится, ворочает землёй,

Слышу я, как камень точат и скребут

И меня чуть слышным голосом зовут:

«Слушай, милый, я давно устал лежать!

Дай мне воздухом весенним подышать,

Дай мне, милый мой, на белый свет взглянуть,

Дай расправить мне придавленную грудь.

В царстве мёртвых только тишь да темнота,

Корни крепкие, да гниль, да мокрота,

Очи впавшие засыпаны песком,

Череп голый мой источен червяком,

Надоела мне безмолвная родня.

Ты не ляжешь ли, голубчик, за меня?»

Я молчал и только слушал: под плитой

Долго стукал костяною головой,

Долго корни грыз и землю скрёб мертвец,

Копошился и притихнул наконец.

Я лежал себе на гробовой плите,

Я смотрел, как мчались тучи в высоте,

Как румяный день на небе догорал,

Как на небо бледный месяц выплывал,

Как летели, лбами стукаясь, жуки,

Как на травы выползали светляки…

Одним из первых стихотворений, которые принесли широкую известность молодому Случевскому, было стихотворение «На кладбище». Оно было напечатано в первом номере «Современника» за 1860 год. До этой поры Случевский публиковался в изданиях второго разряда: начинал поэт в журналах «Мода», «Общезанимательный вестник», чуть позже печатался в «Иллюстрации».

«На кладбище» стало предметом горячей полемики между Аполлоном Григорьевым, написавшем восторженную статью о шести стихотворениях Случевского, вышедших в «Современнике», и сотрудниками сатирического журнала «Искра». Пародисты «Искры» отказали этим стихотворениям в каких бы то ни было достоинствах и сразу же занялись высмеиванием «странностей». Именно с пародии на стихотворение «На кладбище» и начинается дискредитация поэзии Случевского, которая приводит к тому, что поэт надолго перестает печатать свои стихи.

В восьмом номере «Искры» за тот же 1860 год выходят «Литературные вариации» (пародии) Н. Л. Ломана и статья В. С. Курочкина «Критик, романтик и лирик». «И какие удивительные люди поэты, подобные г-ну Случевскому! Сейчас видно, что у них в голове что-то не так, как у других людей. Если мы с вами, г-н редактор, вздумаем пойти на кладбище да улечься на могильную плиту, — что из этого будет? Бока заболят, комары искусают лицо — и только. Пошёл г-н Случевский, прилёг — и видит, как грибы растут, и слышит, как мёртвые говорят. Удивительный слух и удивительное зрение! Мертвец очень деликатно просил г-на Случевского полежать за него час-другой в гробу, пока он совершит свою прогулку по белому свету. Но г-н Случевский не согласился — и умно сделал. Не писать бы ему больше элегий, а нам бы не читать их», — пишет Курочкин о стихотворении «На кладбище».

Однако, прочтем текст. Как видно из названия, Случевским сразу была заявлена кладбищенская тема — одна из ключевых у поэта. Нельзя сказать, что Случевский был здесь первооткрывателем. Кладбищенская элегия существовала и до него: «Элегия на сельском кладбище» английского сентименталиста Томаса Грея, переведённая Жуковским, «Элегия» Андрея Тургенева, «Кладбище» Карамзина, построенное в форме диалога двух голосов. Случевский наследует «меланхолический архитектурный пейзаж» кладбищенской элегии. Пейзаж «кладбищенской элегии», который, по выражению В. Э. Вацуро, должен «подготавливать элегическую ситуацию меланхолического размышления и уединённого созерцания». Случевский смягчает трактовку темы смерти инкорпорированием в речь мертвеца обращений («милый», «милый мой», «голубчик») и изображением спокойствия, которым исполнена душа лирического героя («Я смотрю, как в ясном небе надо мной / Обнимается зеленый клен с сосной»). После разговора с мертвецом он продолжает с удовольствием созерцать румяный закат.

Но «На кладбище» отнюдь не исчерпывается перекличками с предшествующей элегической традицией. Уже в конце первой строфы стукаются лбами жуки, которые будто бы предупреждают появление мертвеца. У сентименталистов такая звонкая деталь служила бы выражением жизни в её полноте и неприкрытости, но Случевский эту традицию переживает и преодолевает. Подобный антиэстетизм — характерная примета стиля декадентов. Одно из известнейших стихотворений Апухтина, например, называется «Мухи» — именно с надоедливыми насекомыми сравниваются «чёрные мысли» лирического героя. Если говорить о европейском изводе декадентства, то важна другая дата и другое стихотворение: в 1852 году выходит сонет «проклятого» поэта Бодлера «Весёлый мертвец». Весёлый именно потому, что наконец-то осознал: он далеко не бесполезен, ведь его съедят черви. В стихотворении Случевского считываем тот же образ: «Череп голый мой источен червяком…» И если «весёлый мертвец» Бодлера рад предаться поеданию червями, то мертвецу Случевскому опостылело это состояние. Он хочет поменяться с живой душой. Эта возможность поменяться ролями — важнейшее свойство лирики Случевского, у которого здоровые умом становятся сумасшедшими, а живые люди начинают чувствовать свою «омертвелость». Заканчивается стихотворение тоже показательно: не торжеством дня, а вступлением ночи в свои права и «румяным» закатом — уж не закатом ли жизни лирического героя? Недаром лишь в заключительной строфе настоящее время сменяется прошедшим.

2. Трагедия расщепления лирического «я»: «Нас двое» (1864)

Никогда, нигде один я не хожу,

Двое нас живут между людей:

Первый — это я, каким я стал на вид,

А другой — то я мечты моей.

  

И один из нас вполне законный сын;

Без отца, без матери — другой;

Вечный спор у них и ссоры без конца;

Сон придёт — во сне всё тот же бой.

Потому-то вот, что двое нас, — нельзя, 

Мы не можем хорошо прожить:

Чуть один из нас устроится — другой

Рад в чём может только б досадить!

Программным для Случевского можно назвать стихотворение «Нас двое», основной мотив которого — раздвоенность человека — будет впоследствии подхвачен Блоком и целым рядом его поэтических единомышленников. Тема двоемирия и тема двойничества были активно разработаны романтиками. Они присутствуют практически в каждом произведения Гофмана, оказавшего глубокое влияние и на Гоголя (в «Невском проспекте»), и на Достоевского (одна из повестей писателя так и называется: «Двойник»), и на А. К. Толстого (назовём лишь его повесть «Амен»). Случевский, конечно же, усваивает разные аспекты феномена двойничества: истории расподобления персонажей в духе романтической иронии (Гофман, Гоголь), психологическую глубину (Достоевский) и религиозную проблематику (А. К. Толстой). 

Однако что нового Случевский привносит в тему двойничества? Стихотворение «Нас двое» было впервые опубликовано в цикле с говорящим названием «Думы», которое сразу задаёт философскуюперспективу восприятия стихотворения. В этом стихотворении лирический герой постулирует сосуществование двух частей целого «Я» — идеального и реального. Добиться установления гармонии между ними не удаётся: «Чуть один из нас устроится — другой / Рад в чём может только б досадить!» Запутанная синтаксическая структура стихотворения, его перебивы, перебои (это особенно видно в первых двух строках третьей строфы) передают ту дисгармоничность жизни, которую Случевский видит во всём. 

К чему же приводит эта борьба противоположностей в стихотворении Случевского? Сталкиваясь, идеальная («то я мечты моей») и реальная («я, каким я стал на вид») «частицы» целого, сообщают друг другу новые импульсы к дальнейшему познанию содержательной глубины мира, дальнейшему саморазвитию и выявлению более весомого «Я» меж двух пока что намертво сцепленных начал. Симптоматично, что главное местоимение цикла «Думы» — это местоимение «мы». «Мы не можем хорошо прожить», — говорится в последней строфе стихотворения. Но «мы» затрагивает не только два упомянутых начала, но и «других людей». Случевский ощущает, что «юродствующий век проходит над землей» (из сонета «Будущим могиканам»), что «не железною, но ловкою рукой / Он душит тихо, ласково, упорно» (из ранней редакции этого сонета), и пытается спрятать свое поэтическое «я» в обезличенной массе «поколений», в обобщающем «мы». Поскольку «в толпе себя не видно», то поэтическое «я» уже само готово раздвоиться и на грани безумия, галлюцинации породить своего «двойника». 

Что касается рецепции стихотворения в двадцатом веке, то типичное для символизма представление о невидимом присутствии «двойника» в жизни человека заставляет вспомнить о Блоке, в частности, о его стихотворении «Двойник». Символистов особенно привлекал у Случевского «ночной» полюс, демонический, где обман казался истиной, где по-мефистофельски бал правили «двойники» и «пляски смерти» (вспомним одноимённый цикл Блока), где «способность фантастической живописи» (слова Тургенева из письма к Случевскому от 26 декабря 1860 г.) пробуждала зло, безумие, «изломы» в природе и в человеческой психике, различные переходные состояния, катаклизмы, а «сумрачный то мертвенно-снежный, то осенний, болотистый ландшафт уводил маленьких, жалких людей по топким тропкам к неведомому» (из предисловия Чижевского к сборнику «Забытых стихотворений» Случевского). 

3. Физиология казни: «После казни в Женеве» (1881)

Тяжёлый день... Ты уходил так вяло...

Я видел казнь: багровый эшафот

Давил как будто бы сбежавшийся народ,

И солнце ярко на топор сияло.

Казнили. Голова отпрянула, как мяч!

Стер полотенцем кровь с обеих рук палач,

А красный эшафот поспешно разобрали,

И увезли, и площадь поливали.

Тяжёлый день... Ты уходил так вяло...

Мне снилось: я лежал на страшном колесе,

Меня коробило, меня на части рвало,

И мышцы лопались, ломались кости все...

И я вытягивался в пытке небывалой

И, став звенящею, чувствительной струной, -

К какой-то схимнице, больной и исхудалой,

На балалайку вдруг попал едва живой!

Старуха страшная меня облюбовала

И нервным пальцем дергала меня,

«Коль славен наш господь» тоскливо напевала,

И я вторил ей, жалобно звеня!..

Одним из подлинных поэтических шедевров Случевского считается стихотворение «После казни в Женеве». Комментируя это стихотворение, Д. П. Святополк-Мирский отмечал, что оно «впервые было выдвинуто символистами и всегда признавалось вершиной поэзии Случевского». Этим же стихотворением Брюсов заканчивает свою статью 1904 года, аттестуя его как «одно из удивительнейших стихотворений Случевского». «После казни в Женеве» было впервые опубликовано в 1881 году во второй книге «Стихотворений» Константина Случевского. Дата создания этого текста неизвестна, как и дата создания многих других поэтических сочинений, принадлежащих его перу. Поэтому многие комментаторы Случевского, в частности Лев Соболев, полагают, что едва ли можно говорить о творческом пути поэта: основные мотивы его творчества и их разработка остаются более или менее устойчивыми на протяжении почти полувека литературной деятельности Случевского. 

Отношения Достоевского и Случевского — отдельная большая тема. Известно, что поэт написал предисловие к собранию сочинений любимого писателя, откликнулся на похороны Достоевского, а переклички стихотворения «После казни в Женеве» с «Братьями Карамазовыми» отмечены ещё Андреем Фёдоровым в предисловии к «Стихотворениям и поэмам» Случевского (1962). «Достоевский» подтекст в стихотворении углубляет противопоставление европейской казни, осуществлённой равнодушными к жертве палачами и сверхчувствительного восприятия национально маркированного героя. Эта оппозиция отсылает к известному рассказу Ивана Карамазова о казни в Женеве, в котором герой (и стоящий за ним автор) иронизирует по поводу «слезливого пиетизма» протестантов-европейцев, «воспылавших к преступнику неожиданной любовью перед самой его казнью и наслаждающихся собственным сочувствием, не взирая на его мученическую смерть на гильотине и забывая о предшествовавшем смерти полуголодном существовании Ришара» (из статьи Леи Пильд «О литературных подтекстах и рецепции стихотворения К. Случевского “После казни в Женеве”»). Впрочем, это сопоставление двух «казней в Женеве» совсем не означает, что Слу­чевский открыто позаимствовал идею из «Братьев Карамазовых», появившихся в «Русском вестнике» в 1879—1880 годах, за год до выхода в свет второй книги его «Стихотворений», где оно было опубликовано в первой редакции. Речь здесь должна идти о проявлении идейного и художественного сближения писателей.

Рассмотрим вторую, «самостоятельную» часть стихотворения «После казни в Женеве», где изображено субъективное переживание казни лирическим героем. Почему «самостоятельную»? Именно потому, что Случевский развивает тему казни, добавляя в неё новые оттенки, в частности сновидение (зловещий кошмар), которое видит лирический герой и которое по природе своей алогично. Описание физических страданий лирического героя — это материализация душевных потрясений, когда «душа на тело повлияла», как пишет Случевский в другом своём стихотворении “Dies Irae”. Если принять случившееся в стихотворении «После казни в Женеве» за сон, то получается, что лирический герой становится в позицию подчинённого той самой «схимницы», становится её вещью. Что касается самого пения, то, как кажется, оно здесь вполне может выражать надежду лирического героя на восстановление гармонии в условиях хаоса и разрухи, когда человек служит вещью, почти игрушкой, с которой можно творить, что угодно: казнить, вешать и даже натягивать в виде струны.

Стихотворение «После казни в Женеве» вызвало восхищение многих русских символистов. Приведём лишь два наиболее репрезентативных примера. В стихотворении Анненского «Старые эстонки» с подзаголовком «Из стихов кошмарной совести» находим несколько сюжетных мотивов, восходящих к Случевскому: герой, испытывающий страдания из-за казнённых революционеров, старухи, прядущие, подобно Паркам, нить жизни героя и, следовательно, грозящие ему гибелью, неспособность героя как-то повлиять на необратимые события. Вторым поэтом, попавшим под влияние Случевского, был Сологуб, у которого в стихотворении «Нюренбергский палач» (1907) находим ровно ту же репрезентацию процесса казни: лирический герой, который первоначально видит в смертной казни и «мастерстве» палача красоту и свободу (распоряжаться жизнями), в итоге приходит к мысли о предельной скуке этого ремесла. Как и у Случевского, казнь в стихотворении Сологуба — крайнее выражение дисгармонии человеческого бытия. 

4. Взаимопроникновение реального и трансцендентного: “Lux aeterna” (1881)

Когда свет месяца бесстрастно озаряет
Заснувший ночью мир и всё, что в нём живёт,
Порою кажется, что свет тот проникает
К нам, в отошедший мир, как под могильный свод.

И мнится при луне, что мир наш — мир загробный,
Что где-то, до того, когда-то жили мы,
Что мы — не мы, послед других существ, подобный
Жильцам безвыходной, таинственной тюрьмы.

И мы снуём по ней какими-то тенями,
Чужды грядущему и прошлое забыв,
В дремоте тягостной, охваченные снами,
Не жизнь, но право жить как будто сохранив…

“Lux aeterna” — важнейший «манифест» Случевского, находящийся на пересечении поэзии и философии. Он был опубликован в 1881 году в Петербурге во втором томе стихотворений поэта. Напомним, что именно в 1880-е годы начинает возрождаться интерес к поэзии: Фет пишет всё больше, и с 1883 года начинают выходить отдельные выпуски «Вечерних огней». Поэтический «триумвират» — Фет, Майков, Полонский — всё чаще упоминается с почтением. Старые поэты вновь начинают печатать свои стихи. Полонский очень чутко ощущает новую поэтическую эпоху, хотя и не угадывает её направление. Он внимательно следит за творчеством К. М. Фофанова и С. Я. Надсона. И в 80/90-е годы появляются предсимволисты: в том же 1881 году Фофанов дебютировал в печати публикацией стихотворения «Из Библейских мотивов» в «Новом времени» Суворина. Кроме того, в 1881 году произошло ещё одно важное событие, несомненно повлиявшее на Случевского: 9 февраля скончался Достоевский. На его смерть поэт отозвался стихотворением «После похорон Ф. М. Достоевского», выражающим безоговорочное признание особой и исключительной, в понимании Случевского, роли этого писателя. О том же говорит и его брошюра «Достоевский» (1889). В это кризисное время Случевский публикует свой «Вечный свет» (пер. “Lux aeterna”). 

«Вечный свет» входит в цикл «Думы». «Медитативно-философский» характер этого цикла отметил Андрей Фёдоров во вступительной статье к сборнику поэта «Стихотворения и поэмы». Название цикла может отсылать к одноимённому стихотворению другого поэта, влияние которого Случевский явно испытал, — на это указал ещё Владимир Соловьёв, читая его стихотворение «Молодёжь»: «От таких стихов не отказался бы и Лермонтов» (из статьи «Импрессионизм мысли: Стихотворения К. Случевского»). В книге «Константин Случевский: портрет на пушкинском фоне» Е.А. Тахо-Годи о влиянии Лермонтова на поэзию Случевского пишет так: «Появление лермонтовской интонации и близких М. Ю. Лермонтову образов в ранних стихах Случевского не случайно — недаром не так давно он был награжден в кадетском корпусе серебряным стаканом за сочинение “Общий взгляд на характер поэзии Лермонтова”». Потому сопоставление стихотворения Лермонтова со стихотворением Случевского небеспочвенно. Стихотворения написаны одним и тем же размером — шестистопным ямбом. Однако ключевое расхождение состоит в том, что стихотворение Лермонтова написано на злобу дня, оно привязано ко времени. Поколение Лермонтова — общество, пережившее разгром декабристов, поколение (после «богатырей»), обречённое на бездействие. По словам Белинского, оно отличается «безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства». Время Лермонтова, тридцатые годы девятнадцатого века, — время глухой реакции. Реакция, бездействие, рефлексия — таковы причины написания стихотворения «Дума».

А стихотворение Случевского носит общечеловеческий философский смысл, ко времени не привязанный. Вечный свет — вовсе не свет надежды, не радость воскресения. Этот свет равняет всё. Не мертвые воскресают, но живые, освещённые этими лучами, ничем не отличимые от мертвых: «И мнится при луне, что мир наш — мир загробный...» Грань между видимым миром и невидимым, между миром реальным и миром запредельным у Случевского размыта, преодолима. И эта особенность мироощущения поэта приведёт его к созданию большого позднего цикла «Загробные песни». Для традиционной поэзии, для поэзии романтической само противопоставление мира видимого и мира запредельного, «здесь» и «там» («Путешественник» Жуковского: «И вовеки надо мною / Не сольется, как поднесь, / Небо светлое с землею... / Там не будет вечно здесь») – вполне понятная антитеза. «Здесь» всё – лишь обман, ложь и суета. А «там» — вечный покой, счастье и радость. У Случевского этой антитезы нет. В его поэзии находим взаимопроникновение мира таинственного, мистического и мира, который нам кажется привычным, даже обыденным. 

Для цикла «Думы» характерны темы: жизнь — тюрьма («Что мы — не мы, послед других существ, подобный / Жильцам безвыходной, таинственной тюрьмы»), люди — тени («И мы снуём по ней какими-то тенями»), жизнь — театральное представление, сплошное фарисейство («Актёр, актёр… Как глупо, как смешно! / И что ни день, то хуже и смешнее!»). Естественное состояние для лирического героя Случевского – сон, грёзы. Нормальные предметы, которые он видит, — тени и отблески. Адекватное представление о мире – это актёрская игра.

Композиционно стихотворение «Вечный свет» можно было бы определить как сон во сне: в «заснувшем ночью мире» (и дальше: «и всё, что в нём живет») «мы» не живем, «мы» — «В дремоте тягостной, охваченные снами, / Не жизнь, но право жить как будто сохранив...» Заметим кстати, что велик читательский соблазн прочитать вместо «сохранив» - «схоронив», который может быть подсказан неизменно присутствующей у Случевского мортальной, кладбищенской семантикой. Жизнь и бесцельное существование, бессмысленное влачение существования — ключевое разделение в этом стихотворении. Само стихотворение — о мнимости («И мнится при луне, что мир наш — мир загробный...»), призрачности, иллюзорности нашего бытия. «Свет месяца» проясняет то, что «мы» подобны «жильцам безвыходной, таинственной тюрьмы», что «мы — не мы» и что наша жизнь на самом деле «не жизнь». Нам неведома жизнь в её истинном обличии. Важно и то, что месяц «бесстрастно озаряет». В словаре Даля «бесстрастие» — это не только «непричастность к страстям, обуздание их, покорение плоти духом», но и «равнодушие ко всему, апатия, безучастность». Второе значение без труда считывается в стихотворении Случевского.

Примечательно, что в первой редакции стихотворения вторая строфа была иная: «И мнится: месяц светит мягкими лучами / На землю, как на Елисейские поля, / Где сами мы снуем бесплотными тенями, / Где воздух не живит, где не крепка земля!» Как кажется, этот отказ от образа гармонии принципиален. Важнейшее качество нашего мира, мира реального – это его дисгармония. Эта дисгармония есть в мире, эта дисгармония есть в человеке – неодолимая, неизбывная трагичность нашей повседневной жизни, нашего бытия. Отсюда — такие для Случевского характерные мотивы, как тоска, одиночество и безумие. Случевский, конечно же, понимал, что дисгармония, которой окрашено его творчество, — это не его субъективное ощущение, это реальная особенность поэтического безвременья. 

5. Метапоэтическое завещание Случевского: «Ты не гонись за рифмой своенравной…» (1898)

Ты не гонись за рифмой своенравной 
И за поэзией - нелепости оне: 
Я их сравню с княгиней Ярославной, 
С зарёю плачущей на каменной стене.

Ведь умер князь, и стен не существует,
Да и княгини нет уже давным-давно;
А всё как будто, бедная, тоскует,
И от неё не всё, не всё схоронено.

Но это вздор, обманное созданье!
Слова — не плоть... Из рифм одежд не ткать!
Слова бессильны дать существованье,
Как нет в них также сил на то, чтоб убивать...

Нельзя, нельзя... Однако преисправно
Заря затеплилась; смотрю, стоит стена; 
На ней, я вижу, ходит Ярославна,
И плачет, бедная, без устали она.

Сгони её! Довольно ей пророчить!
Уйми все песни, все! Вели им замолчать!
К чему они? Чтобы людей морочить 
И нас — то здесь, то там — тревожить и смущать!

Смерть песне, смерть! Пускай не существует!..
Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!..
А Ярославна всё-таки тоскует
В урочный час на каменной стене…

Среди произведений Случевского, созданных в последние годы его жизни, явно выделяется стихотворение «Ты не гонись за рифмой своенравной…» из цикла «Песни из уголка», написанного в 1895-1901 годах. Это была последняя прижизненная книга стихов поэта. «Уголком» Случевский называл поселок Усть-Нарва в Эстонии, где он поселился, навсегда оставив службу. В этом стихотворении лирический герой задумывается о «витальности» слова и памятников вербальной культуры. С одной стороны, он утверждает: «вздор рифмы, вздор стихи», «Слова не плоть... из рифм одежд не ткать! / Слова бессильны дать существованье, / Как нет в них также сил, чтоб убивать...», а с другой стороны, вспоминает «Плач Ярославны», переживший века к моменту создания Случевским стихотворения. Поэзия сравнивается с героиней «Слова о полку Игореве» — Ярославной, чей образ благодаря могуществу слова остаётся живым спустя многие столетия. Поэзия, поэтическое творение продолжает жить наперекор нечуткости и враждебности многих, кто в песне, в сти­хах, в рифмах не находит пользы (здесь очевиден упрёк современной критике), но чувствует в них некое непонятное, тревожащее и смущающее начало.