Цитата на случай: "Жизнь есть вечное движенье, / Вечной смены красота; / Всё мгновенно, всё мечта..." И.А. Бунин

Великое событие оленей

Теоретик культуры и искусства Михаил Ямпольский о «Велимировой книге» Владимира Гандельсмана. Prosodia публикует фрагмент из вышедшей в эти дни в издательстве Ивана Лимбаха книги Ямпольского «Возвращение Адама. Миф, или Современность архаики».

Ямпольский Михаил

Великое событие оленей

Справка от редакции

«Велимирова книга» Владимира Гандельсмана вышла в 2021 году в совместной серии Prosodia и «Воймега» «Действующие лица». Книга уникальна тем, что представляет собой своеобразный опыт поэтического исследования одним поэтом другого, в частности опыт постижения поэтом Владимиром Гандельсманом мифического образа и языка поэта Велимира Хлебникова – футуриста, «будетлянина». Prosodia публиковала большой монолог Владимира Гандельсмана о «Велимировой книге». К слову, за полгода первый тираж книги полностью разошелся, редакция готовит допечатку – в электронном виде эту и другие издания Prosodia можно заказать на специальной странице.


БЕЗ ВРЕМЕНИ


"Велимирова книга" Владимира Гандельсмана излагает миф о рождении современной русской поэзии из Хлебнкова, но никогда в ней Велимир не предстает прародителем, от которого разворачивается родословная, он никогда не исток. Скорее Велимир -- это разрушитель порядка: родословных и этимологий. В главке "Рождение многих из Хлебникова" говорится: "Но глаз его не око – лом. / Взгляд вкалывается в порядок – / и ветхий мир идёт на слом". Новое образуется не через преемственность, но через "разломы". А это уже совсем иной тип преемственности. О Маяковском Гандельсман в этой же главке замечает: "На штыке стиха, переимчив, / Маяковский атом твой расщепит..." Преемственность тут — в расщеплении в разрушении истока как единого и целостного "места". Поэтому такую большую роль в "Велимировой книге" играет война.


В главе "Ещё поэты и Велимир" мир поэтов представлен как мир насекомых, где "мотылек ганс христиан" поет молебен их праматери Воде, и где Велимир — кузнечик среди божьих коровок, муравьев, светлячков и прочих божьих созданий1. Этот мир поэзии — рай, который не знает времени. Между этими поэтами-насекомыми нет никакой генеалогической связи, все они просто соединены общностью леса, в котором поют, и общностью радости: "Из полевой необозримой шири / я в лес забрёл, где чудилося мне / то зинь, то фью, то сип, то цири-цири..." Звукоподражания здесь как будто отсылают к августиновской близости слов и вещей ("о звоне (tinnitus) меди, ржании (hinnitus) лошадей, блеянии (balatus) овец, звучании (clangor) труб, скрипе (stridor) цепей"). Но в этих "зинь" и "фью" нет никакого звукоподражания, нет слова и нет символов. Это сама первичность, лежащая за пределами этимологий.


В разговоре с Хельгой Ольшванг, запечатленном в фильме последней "Аркадия", Гандельсман говорит о рае, как "выпадении" из времени. Он приводит стихотворение, в котором описано райское состояние детства:


В георгина лепестки уставясь,

шёлк китайский на краю газона,

слабоумия столбняк и завязь,

выпадение из жизни звона,

это вроде западанья клавиш,

музыки обрыв, когда педалью

звук нажатый замирает, вкладыш

в книгу безуханного с печалью <...>

вдруг цветком забудься нежно-тускло,

как воспоминанья шёлк китайский

узко ускользая, ольза, уско2.


Гандельсман комментирует: "На бессмысленных двух словах, эхом отзывающихся, заканчивается.  Это вполне феноменальное состояние «выпадения из жизни звона», когда ты выпал. <...> А вот выпадение - это когда тебя нет и ты свободен для того, чтобы в тебе что-то появилось. Во всяком случае, мне кажется, что стихи возникают из чистого состояния обнуления, что ли"3. Стихи как звуки райских насекомых прерывают всякое движение времени и маркируют этот момент выпадение в исток, не имеющий развития.


Глава "Ещё поэты и Велимир" кончается возникновением фигуры поэта:


Великое событие оленей

шло меж деревьев, бережно косясь.

Их ласковое пламенное племя

несло рогов изысканную вязь.

За ними шёл поэт в пижамной паре

и бормотал сквозь круглые очки

одический рефрен о божьей твари.

День угасал, но вечер был в ударе,

и что ни шаг взрывались светлячки. (ВК, с. 20)


Выражение "великое событие оленей" значимо, потому что это событие, которого в сущности нет, никак не связано с волей поэта. Книга Гандельсмана "Аркадия", вся посвященная этому райскому состоянию "истока без развития" завершается стихотворением "Апрель", в котором "великое событие оленей" получает разъяснение:


Исчезновенья чистый отдых.

Пока глядишь куда-нибудь,

трамвай, аквариум в Господних

руках, подрагивает чуть.

Есть уголки преодолений,

где можно преклонить главу,

и солнца крапчато-олений

узор, упавший на траву...

(РС, с. 543)4


Событие оленей — это движение солнечного света, переплетенного с тенями. Явлению света уделено большое внимание в "Рае" Данте, который Гандельсман взял в качестве модели для своей "Аркадии". Первая песня "Рая" начинается с рефлексии о свете и времени, в центре которой стоит Аполлон, к которому обращается поэт:


Лучи того, кто движет мирозданье,

Всё проницают славой и струят

Где — большее, где — меньшее сиянье.

Я в тверди был, где свет их восприят

Всего полней; но вел бы речь напрасно

О виденном вернувшийся назад;

Затем что, близясь к чаемому страстно,

Наш ум к такой нисходит глубине,

Что память вслед за ним идти не властна5.


Эта блокировка памяти и времени связана с тем, что взаимопроникающая сеть тени и света (рисунок "оленьих рогов") не может быть воспринят линейно, но только в режиме выпадения из времени, а следовательно, и блокировки памяти6Поскольку "Рай" — это история восхождения к сфере Бога и света, то рисунок света и тени особенно значим для мистического вознесенияПоскольку "Рай" — это история восхождения к сфере Бога и света, то рисунок света и тени особенно значим для мистического вознесения. В "Пире" (III, VII, 3) Данте объясняет, что благо, как и свет, хотя изливаются на мир единым потоком, в разной степени затемняются для нашего восприятия "в зависимости ль восприимчивости и сущности; наглядным примером тому может служить солнце. Мы видим, что солнечный свет, который един и исходит из единого источника, воспринимается отдельными телами по-разному..."7 И Данте приводит примеры такого затемнения света разными телами. В полной мере свет может быть явлен только при выходе из области материального и телесного. Любопытно, что в этом контексте Данте, обращаясь к Аполлону, вспоминает Марсия:


Войди мне в грудь и вей, чтоб песнь звенела,

Как в день, когда ты Марсия извлек

И выбросил из оболочки тела8.


Гандельсман позаимствовал Марсия у Данте для своего собственного рая — "Аркадии", где Марсий, выдранный из кожи и тела, ассоциируется с восходом солнца (Аполлона) — "Марсий, весь я в росе я / нарастающих утр" (РС, 522).


Но переплетенность света и тени в восхождении к истине и слову может пониматься и иначе. Мандельштам, чей "Разговор о Данте" был важным для Гандельсмана ключом к чтению "Божественной комедии", неоднократно подчеркивал, что стих должен пониматься как сплетение нитей: "Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации. Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, — ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы"9.


Великое событие оленей — это подлинно райское событие внезапного явления орнамента стиха в сплетении света и тени. За оленями бредет поэт в пижаме и сочиняет оды10. Это пародийное "событие" культуры. Культура вся возникает как история и хронология. Вслед за Мандельштамом можно сказать, что поэт переводит "орнамент в узор" (Мандельштам писал: "Орнамент строфичен. Узор строчковат"11), то есть в "оду". В стихотворении "Ода одуванчику" вновь возникает поэт, который поет оду неуловимой остановке времени в природе. Речь идет об оде "событию" одуванчика, в котором воплощен "распыления опыт". В разговоре с Ольшванг Гандельсман говорит о стихотворении как о воскрешении прошлого — "втором пришествии события", о рифме, которая и есть повторение. Истинное событие, однако, нельзя вспомнить. Орнамент не складывается в оды.


В 2008 году Гандельсман написал эссе о переведенном им "Макбете" Шекспира. Оно начинается с утверждения о том, что Шекспир, "счастливейший из великих поэтов", потому, что он не попал "на удочку собственной биографии". А биография — это включенность в движение времени, текущего от рождения к смерти. Невписанность во время создает некий режим "первенства", парадоксальность которого состоит в том, "что нет никакого особенного характера, нет почти ничего"12. Там, где генеалогия обращается на себя, исчезает всякая субстанциальность Я.


В своем комментарии к "Макбету" Гандельсман выводит историю из существования "желания" и связанной с ним "мысли", нарушающих самодостаточность "первенства": "«Макбет» — это история заурядного желания (помышления), от змеиного его зачаточного просверка в безвременье райского сада — через превращение желания в скоропалительную непродуманную мысль, которой дан ход, то есть через существование её во времени (а мысль и есть время), — до адского воплощения, апокалипсиса, отрубленной головы, где эта мысль зародилась, а значит — до её прекращения и конца времён в одном отдельно взятом человеческом существе"13.  Желание порождает направленность на что-то, и, соответственно, оказывается зачатком времени, время разворачивается в мысль, которая уже сама по себе создает возможность начала и конца, рай и ада и апокалипсиса  Желание порождает направленность на что-то, и, соответственно, оказывается зачатком времени, время разворачивается в мысль, которая уже сама по себе создает возможность начала и конца, рай и ада и апокалипсиса. И это движение воплощается в змее — существе, олицетворяющем время и изгнание из рая. В одном из ранних стихотворений, написанных в форме гимна Исиды, Гандельсман говорит от имени того, кто помещается в "барку ливанского кедра" и отправляется в плаванье в царство мертвых: "... я загробной страны дуновению внял и поддался холодному гону той змеиной волны..." (РС, с. 25) В "Рождении многих из Хлебникова" появляется ад (частый гость в "Велимировой книге") — а значит, и конец времени, и Апокалипсис, и "змеиное молоко". Но и написание "Оды одуванчику " становится возможным только тогда, когда "опыт распыления" преодолевается (добывается) "змеиным молоком": "Сорван, — змеиное молоко – / тонкий обод, – / бел и лёгок, как облако, / распыления опыт, – / вот он, добыт..."14 Змей традиционно понимался как первичное животное, вышедшее из земли, и одновременно как "хранитель" территории, источника, дерева, клада и т. д. Именно в функции такого первозданного хранителя истока он часто выступает антагонистом богов и героев15. Поэтому змей часто оказывается классическим топосом возвращения к первичности и ее недосягаемости одновременно.


Гандельсман посвятил времени книгу "Обратная лодка", которая конечно связана с хлебниковским "устругом Разина", плывущим против течения, в том числе и времени. Он рассказывал, что взял это выражение "из какого-то китайского стихотворения, слова «обратная лодка» мне понравились очень, это связано с движением не по течению времени - смертоносному, а против течения времени - к восстановлению, к воскрешению"16:


Прими, грядущее, забывчивость

мою! Как ветви в голубом

плывут, забыв ветров завывчивость,

так, память, мы с тобой гребём:

спиною к финишнейшей ленточке

на финишнейшей из прямых...

(РС, с. 376)


Это движение спиной к настоящему и будущему, напоминающее об Ангеле истории Вальтера Беньямина17, перекликается с эксцентрическими занятиями философией времени у Хлебникова. Как известно, Хлебников хотел овладеть тайной времени, знанием, которое бы позволило ему обозревать прошлое и настоящее и знать грядущий ход истории  Как известно, Хлебников хотел овладеть тайной времени, знанием, которое бы позволило ему обозревать прошлое и настоящее и знать грядущий ход истории. Хлебников вывел так называемый "закон времени", в основание которого он положил соотношение двойки и тройки. В этом соотношения "два движет". Играя мистикой букв, Хлебников уверял, что изначальная буква двойки — "д" — всегда встречается там, где речь идет о жизни и развитии, а первая буква тройки, там где наступает смерть: "…полнокровное Я, плеснув до неба и там имея спутником земной жизни д в а, любит словарь, заключающий «деву», «добро», «дело», а разные виды смерти и мира вне человеческого Я, пройдя ниткой через имена звезд, имеют своими спутниками «труп», «труд», «труну» и другие случаи расплесканной чаши человеческой жизни"18. Тройку Хлебников называл "колесом смерти". История предстает в конечном счете как пульсация жизни и смерти, удвоения и утроения.


В письме к П. В. Митуричу от 14 марта 1922 года Хлебников писал: "Мой основной закон времени: во времени происходит отрицательный сдвиг через 3n дней и положительный через 2n дней; события, дух времени становится обратным через 3n дней и усиливает свои числа через 2n"19. Человек, в полной мере существующий во времени, то движется по течению вперед вместе с двойкой, то поворачивает назад в обратной лодке. Обнаружение пульсации времени парадоксальным образом отменяет темпоральность и неожиданно восстанавливает райское из нее выпадение. В том же письме к Митуричу Хлебников говорил: "Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего. Чувство времени исчезает и оно походит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода пространством"20.


НЕРАЗЛИЧЕНИЕ


Но там, где останавливается время, исчезает и фигура родства, основанная не непрерывности генетических линий. В таком райском мире никто не является предком и никто потомком. Можно сказать, что "орнамент" меняется, и на месте одного персонажа появляется другой.


Во второй песне "Рая" Данте и Беатриче отправляются в путь. Это движение Данте уподобляет плаванью Ясона и аргонавтов, только было оно сверхбыстрым и, что особенно удивительно, как будто напоминающим об "обратной лодке". В первой песне скорость движения сравнивается со вспышкой молнии ("Но молния, покинув свой предел, / Не мчится так, как ты..." — I, 92-9321) Во второй песне движение это сравнивается с движением стрелы, только фазы его даются обращенными: сначала стрела попадает в цель, затем летит и наконец вылетает из лука: "Скорей, чем с самострела / Вонзится, мчится и сорвется дрот, / Я долетел до чудного предела"22. Эта обратимость полета призвана отменить разверстку времени и создать ощущение соприсутствия и нераздельности разных фаз движения. И далее происходит нечто особенно примечательное. Тела Данте и Беатриче становятся неразличимы, она совпадают:


Казалось мне — нас облаком накрыло,

Прозрачным, гладким, крепким и густым,

Как адамант, что солнце поразило.

И этот жемчуг, вечно нерушим,

Нас внутрь воспринял, как вода — луч света,

Не поступаясь веществом своим.

Коль я был телом, и тогда,— хоть это

Постичь нельзя,— объем вошел в объем,

Что должно быть, раз тело в тело вдето,

То жажда в нас должна вспылать огнем

Увидеть Сущность, где непостижимо

Природа наша слита с божеством23.

Данте тут описывает его с Беатриче проникновение на луну, которая сначала возникает как жемчужное облако света, и лишь потом обнаруживает свою твердую природу. Взаимопроникновение Данта и Беатриче — это сначала проникновение в свет, и лишь потом неразличимость телесная. Хотя на философском уровне речь идет о проникновении в сущность бога. У Гандельсмана мотив включенности всего во всё, тела в тело разворачивается в плоскости хлебниковских фантазий о пространственных конфигурациях, вписанных в отдельные буквы  У Гандельсмана мотив включенности всего во всё, тела в тело разворачивается в плоскости хлебниковских фантазий о пространственных конфигурациях, вписанных в отдельные буквы. Гандельсман комментирует: "...выбрав слова, допустим, на «ч» (чулок, чаша и пр.), Х. утверждает, что все они непременно употребляются, когда «объём одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью», и он прав. Между тем, это бред, потому что нет ничего в природе, что бы не пополняло пустоту другого, и не имеет значения, на какую букву слово. В конце концов, всё вдвинуто в воздух, или в землю, или в воду, или в огонь, или в космос". Но в "Велимировой книге" мифическая синхронность и вписанность всего во всё, разрушающая идею логоса и родословных, усложнена неотделимостью рая от ада. Хлебникову приписывается этот бесовской хубрис:


Спесь всё это (Господи, помилуй!) святости,

Господи, истерика, помилуй, святости,

воедино ад хотел и райский сад свести,

райский воедино сад хотел и ад свести...

(ВК, с. 28)


Эта странная способность соединять несоединимое связана с исчезновением границ между жизнью и смертью в мифическом пространстве первичности. Это исчезновение самого фундаментального различия в нашем существовании как раз и связано с размыванием времени и заменой его вспышками мгновения. Мгновение не знает развития, а потому рождение в нем не переходит в смерть:


...нет смерти, бегающей по пятам.

Есть куст мгновенный.

Зернистых ягод зоркая страна,

стрекоз, лимонниц, мурашей, личинок.

Там бродит Хлебников, душа его ясна

и отзывается глаголом на

отдельность атомов, молекул и песчинок.

(ВК, с. 35)


Мир распадается на атомы, песчинки, отдельные "зоркие" ягоды. Песок неоднократно возникает в "Велимировой книге", а Хлебников называется "пасечником песка числ", который выкладывает свои доски судьбы "по периметру песочницы". Песчинки уподобляются числам, вступающим в мистические отношения с бесконечностью.


Мы люди, мы сплошь коты

Шрёдингера-Гитлера-Джугашвили,

живы и мертвы, я и ты,

одновре́менно. Мы – или-или.

Атом распадётся, а покуда – здравица

с заупокойницей крутит шашни

и рубиновая загорается

на Спасской башне.

(ВК, с. 28)


В примечаниях Гандельсман так описывает явление знаменитого кота Шредингера в своей книге: "Шрёдингер печатает свою статью про кота, запертого в стальной камере (в связи с квантовой механикой). Внутри камеры есть радиоактивное вещество. В течение часа может распасться только один атом, и это убьёт кота, но может и не распасться, и тогда кот останется живым. Если над ядром не производится наблюдение, его состояние описывается смешением двух состояний – распавшегося ядра и нераспавшегося, следовательно кот и жив, и мёртв одновременно…" (ВК, с. 64)


Такое состояние неразличимости жизни и смерти возможно только в мире мгновений и корпускул. Эта атомизация затрагивает язык, распадающийся на первоединицы. Речь идет о языке, который не знает длительности, а потому может сближать все что угодно.


Гандельсман в примечаниях приводит важный текст на эту тему:


Обрывки до слуха

доносятся: «Братья...

Цветение духа...

Свобода... Объятья...»

Придём на обрыв мы

строки и увидим:

в оковах – раб рифмы,

собой ненавидим.

Он бредит не братом,

он родственник тленью,

он слово, как атом,

предал расщепленью.

Он, мир обезбожив

и смерть опоэзив,

рад месиву крошев

и крошеву месив.

Куда там несутся?..

Кто мёртвых считает?..

Ртом рифмобезумца

он воздух хватает.

(ВК, с. 57-58)


Новатор тут заменяет тексты обрывками. В "Велимировой книге" есть глава "Стихи на обрывках", где речь идет о "рукописных ошмётках", стихах, попавших в окопах под обстрел и сплетающих жизнь со смертью.


Лоскуты, обмолвки, вздохи тягот

на клочках, в синкопах

речь, слова́ бессвязно

бормотнутся ночью и залягут

мёртвой тишиной в окопах,

как в остроге перед казнью.

(ВК, с. 25)


Поэт обрывков расщепляет слово, как атом, создавая "месиво крошев" и "крошево мессив" (ВК, с. 58). Это возвращение к языку до синтагм и морфологии в ином месте описывается как реверсия времени в контексте вавилонского столпотворения: "Идея создания единого языка, вернувшись во времена до Вавилонского столпотворения, до смешения языков, до горделивого замысла людей сравняться с Богом – тот же вызов Ему, но уже с другой стороны разделительной полосы. Мыслит несомненно председатель земного шара, а не колхоза. Идея столь же исполинская, сколь бесовская <...>, но никак не безобидная. Попытка её осуществления привела к кошмару и, образно говоря, ещё приведёт (чем больший крах терпит российская империя, тем вернее) также к разрушению «вавилонской башни» – в порядке, обратном библейскому – с последующим всемирным потопом" (ВК, с. 50). Эта атомарная "бесовщина" постоянно призраком возникает в "Велимировой книге" то в виде "мелкого беса" Сологуба и "Бесов" Достоевского, то в виде Гитлера и Сталина Эта атомарная "бесовщина" постоянно призраком возникает в "Велимировой книге" то в виде "мелкого беса" Сологуба и "Бесов" Достоевского, то в виде Гитлера и Сталина. Один из центральных текстов "Велимировой книги" — глава "Злописец о рождении Х. из Х". Здесь слово редуцировано (совершенно в духе Хлебникова) до смыслообразующей атомизированной буквы. В данном случае до первой буквы хлебниковской фамилии, уже откликавшейся в имени Хармса, который являет себя в начале этой главки. Х., возникающий в начале, может быть и Хармсом и Хлебниковым. Х выходит утром на кухню: "...в мышеловке билась / черноглазая Судьба – / вброшенному в мир всё то, что былось / или будет, прояснилось" (ВК, с. 33). Тут явная отсылка к "Войне в мышеловке" Хлебникова, но нельзя исключить и того, что этот мотив проясненной судьбы вводит в текст еще одного Х. — Христа. Блаженный Августин неоднократно пишет о воплощении Христа как о мышеловке для дьявола: "Крест Христа был мышеловкой дьявола; приманкой, на которую он польстился, была смерть Господа". В другом месте Августин повторяет: "Для нашего искупления он предложил свой Крест как ловушку: в качестве приманки он использовал собственную кровь"24.


Мейер Шапиро, комментировавший средневековый символизм мышеловки, писал о странном появлении мышеловки в руках святого Иосифа в алтаре Мероде Флемальского мастера, центральная створка которого представляла сцену Благовещения, то есть сцену проникновения Святого духа в невинную плоть богородицы. Шапиро так комментировал явление этой мышеловки: "...теологическая метафора воскрешения, мышеловка, одновременно обнаруживает богатую конденсацию символов дьявольского и эротического и их вытеснение; ловушка — одновременно женский объект и способ уничтожения сексуального искушения"25. Конденсация, о которой говорит Шапиро, — это психоаналитический термин, отсылающий к многозначности символов в сновидении26. Мышеловка оказывается мотивом, в котором рай и ад, Спаситель и дьявол, невинная чистота и телесное соблазнение входят в такое плотное взаимопроникновение, что их более невозможно отделить.


Этот танец дьявола и святого духа в записи "злописца о рождении Х. из Х." превращается в сложную хореографию Хлебникова и Хайдеггера. В примечаниях Гандельсман отсылает к якобы состоявшейся в 1923 году встрече Хайдеггера с Юрием Айхенвальдом, от которого он, возможно, впервые услышал о Хлебникове (ВК, с. 67).


Оба Х. каждый танцуют свой танец, в котором постепенно, по мнению "злописца", они сближаются:


Пьяный числами, Х. бродит-бредит: как бы

меркантильный

вытравить жидовский дух из колбы

большевистской, дух рептильный кобры,

да, рептильный… –

Х. второй о русском Боге скрытом,

в «Чёрные Тетради» пишет Х. арийский:

«Русских инородцы развратят! Подайте списки

инородцев!» Первый Х. немытым

ходит, а второй – с отрыжкой, сытым.

Оба – Председатели, и – чуют.

Разные, но слитные: врага утробно хают.

Да, сцепились и танцуют.

(ВК, с. 33-34)


Глава эта заканчивается восклицанием: "Молчи, злопи́сец, хватит".


Если отвлечься от антисемитской кадрили, речь идет о двух видах хубриса — претензиях на знание времени и бытия и претензий на знание времени и судеб. По существу обе эти мегаломанские претензии — уступка бесу искусителю — тут под видом рептильной кобры, пробравшейся в рай. Гандельсман отчетливо чувствует связь философских претензий с мифом, и опасность мифа, утрачивающего различия, и позволяющего всему проникать во все. Чем более развернутой в сторону понятий и логоса является система, чем больше она вбирает в себя атомов и элементов, тем более она сдвигается в миф. Антисемитизм, возникающий в таких системах, — это бес, неотвратимо присутствующий в мифе, который не может обрести рая, не превратив его в ад.



1 Гандельсман в примечаниях пишет о реабилитации насекомых поэтами ХХ века: " Мандельштам нежно видит, «как тельце маленькое крылышком / по солнцу всклянь перевернулось…» и как летают «стрекозы быстрыми кругами…», Олейников с сочувственным юмором пишет о прекрасных кузнечиках, о блохах и сверчках. Заболоцкий лелеет муравьёв, жуков и кузнечиков («Жуки с неподвижными крыльями, / Зародыши славных Сократов…», «Кузнечики – это часы насекомых…»)..." -- Владимир Гандельсман. Велимирова книга. М. -- Ростов-на-Дону, Воймега -- Prosodia, 2021, с. 58. Ссылки на эту книгу даются в тексте: ВК с указанием страницы.




2 Гандельсман В. Разум слов. М., 2015. С. 98-99. (Далее: РС)



3 Гандельсман В. «В замысле Бог допустил некоторую погрешность, и поэтому замысел доступен». Беседа с Хедьгой Ольшванг-Ландауэр // ШО. 2015. №11–12 (121–122). С. 60–71. Цитирую по рукописи, любезно предоставленной мне Хельгой Ольшванг. Ср. у Мандельштама: "Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебания" (Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост. М. Л. Гаспаров. М., Харьков, 2001. С. 594. Ср. у Гандельсмана: "Всплеск души твоей не может / быть неправильным, душа / прежних мыслей не итожит, умностью не дорожа" (РС, с. 357).



4 В интервью с Ольшванг Гандельсман поясняет: "«исчезновенья чистый отдых», - вот это выпадение из жизни". Во "Вступлении" к "Шуму земли" этот образ проступает в измененном виде, как тени веток на стене: "...и растут деревянные драки веток в комнате, словно в саду" (РС, с. 56).



5 Алигьери Д. Божественная комедия (Рай, I, 1-9). М., 1967. С. 313. Здесь и далее перевод М. Лозинского.



6 Данте дал подробный комментарий к этому положению в своем письме к Кан Гранде Делла Скала: "Поведав о том, что он побывал в этом месте Рая, автор продолжает рассказ, утверждая, что «Вел бы речь напрасно о виденном вернувшийся назад». И объясняет причину: «Близясь к чаемому страстно», то есть к Богу, «наш ум к такой нисходит глубине. Что память вслед за ним идти не властна». Чтобы понять это, нужно знать, что в данной жизни человеческий ум, по причине единой природы и общности с умственной субстанцией, находящейся отдельно от него, когда он поднимается, поднимается настолько, что память после его возвращения слабеет, ибо он

превысил человеческие возможности. Это подсказано мне словами обращения Апостола к Коринфянам: «Знаю о таком человеке, только не знаю — в теле или вне тела: Бог знает,— что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать»" (Алигьери Д. Малые произведения. М., 1968. С. 393). Пер. И. Н. Голенищева-Кутузова и Е. Солоновича



7 Алигьери Д. Малые произведения. С. 178. Пер. А. Г. Габричевского.



8 Алигьери Д. Божественная комедия (Рай, I, 19-21). С. 314.



9 Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 558–559.



10 Гандельсман поясняет: " «…поэт в пижамной паре» – Николай Заболоцкий, сбежавший с

фотопортрета, где он выглядывает из окна дачного домика в Тарусе" (ВК, с. 59)



11 Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 559.



12 Гандельсман В. Желание, мысль и время в «Макбете». Из послесловия к переводу // Гандельсман В. Ода одуванчику. М., 2010. С. 281.



13 Там же. С. 282.



14 Там же. С. 326,



15 Trinquier J. La fabrique du serpent draco: quelques serpents mythiques chez les poètes latins // Pallas. 2008. №78. P. 223.



16 Гандельсман В. «В замысле Бог допустил некоторую погрешность, и поэтому замысел доступен». Беседа с Хедьгой Ольшванг-Ландауэр.



17 Этот Ангел в картине Пауля Клее стоит лицом к прошлому, туда где находится утраченный рай: "Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба" (Беньямин В. О понимании истории // Беньямин В. Озарения. М., 2000. С. 232).



18 Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Книга вторая. 2006. С. 23.



19 Там же. С. 213.



20 Там же.



21 Алигьери Д. Божественная комедия. С. 316.



22 Алигьери Д. Божественная комедия (Рай, II, 23–25). С. 318.



23Алигьери Д. Божественная комедия (Рай, II, 31–42). С. 318–319. "Parev’a me che nube ne coprisse/ lucida, spessa, solida e pulita, /quasi adamante che lo sol ferisse./ Per entro sé l’etterna margarita / ne ricevette, com’acqua recepe / raggio di luce permanendo unita. / S’io era corpo, e qui non si concepe / com’una dimensione altra patio, /ch’esser convien se corpo in corpo repe, /accender ne dovrìa più il disio /di veder quella essenza in che si vede /come nostra natura e Dio s’unio".





24 Цит. по: Schapiro M. “Muscipula Diaboli”. The Symbolism of the Mérode Altarpiece // The Art Bulletin. 1945. Vol. 27. №3. P. 182.



25 Ibid.



26 О сверхдетерминированности фигуративности в связи с этим текстом Шапиро см.: Arasse D. A propos de l’article de Meyer Schapiro, Muscipola Diaboli : le “réseau figuratif” du rétable de Mérode // Symboles de la Renaissance. T. I. / Daniel Arasse (dir.). Paris, 1976. Pp. 47–56.



Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Бродский #Русский поэтический канон
Иосиф Бродский: главные стихи с комментариями – часть первая

Ко дню рождения Иосифа Бродского Prosodia представляет анализ пяти ключевых стихотворений поэта. Это «Рождественский романс», «Остановка в пустыне», «Не выходи из комнаты…», «1972 год», «…и при слове “грядущее” из русского языка…». Фактически получился очерк поэтики Бродского с 1961 по 1976 год.

#Русский поэтический канон
Поэт Михаил Кузмин — главные стихи с комментариями

Прочтение 10 ключевых стихотворений Михаила Кузмина, одной из главных фигур Серебряного века, позволяет сразу рассказать и о его биографии, и о поэтике, и о творческом пути. Отбор текстов и комментарии для Prosodia подготовила поэт и литературовед Елена Погорелая.