«Я» как «другой» в субъектной структуре лирики О. Чухонцева и С. Гандлевского

Тезис М. М. Бахтина о том, что «эстетическое событие» совершается «лишь при двух участниках» [Бахтин, 2003: 102], а «симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории я, а в категории другого» [Бахтин, 2003: 155; здесь и далее в цитатах курсив авторов. – А. Б.], применительно к лирике, кажется, до сих пор не вполне осознан (представление о ее монологическом характере общеизвестно и закреплено вузовскими учебниками [Хализев, 2013: 309]). Однако именно в этом роде литературы отношения субъектов – автора и героя – отличаются особенной сложностью: дистанция между ними не просто исторически изменчива, но и нестабильна даже в границах одной художественной системы [Бройтман, 2004б: 320]. Если принять за точку отсчета диалогическую природу лирики, то категория субъективности, которой оперируют исследователи, должна быть подвергнута ревизии: ее «“уже нельзя... определять через понятие внутреннего”» [Бройтман, 2004а: 257]. Закономерным в свете сказанного выглядит и функционирование в поэтике модальности такого типа речеведения, при котором говорящий смотрит на себя со стороны (как на «ты», «он», неопределенного субъекта, выраженного инфинитивом, состояние или субститут, отделенные от носителя, и т. д.) [Бройтман, 1997: 85–86]. Указывая на затрудненность самоидентификации (а нередко – и на тотальное несовпадение протагониста с самим собой), данная субъектная форма во многом определяет «язык переживания» в лирике второй половины XX – начала XXI вв. Поэтические формулы, подобные «прозрениям» И. Анненского («А где-то там мятутся средь огня / Такие ж я, без счета и названья...» [Анненский, 1999: 187]) или В. Ходасевича («Я, я, я. Что за дикое слово! / Неужели вон тот – это я?» [Ходасевич, 1999: 230]), произносятся здесь без аффектации и воспринимаются как естественный и очевидный жизненный факт: «Читаю умный свой дневник / Военный и передвоенный. / Там нет меня. Там мой двойник, / Восторженный и вдохновенный» (Д. Самойлов) [Самойлов, 2010: 195].

Стремление субъекта «настигнуть» свое «я» в изменчивом и непредсказуемом жизненном потоке требует, таким образом, не только психоэмоционального усилия, но и специфической «оптики» – взгляда на себя как на «другого» [Бахтин, 2003: 97]. Если «самопредставление» человека «сконструировано и не соответствует никакому действительному восприятию» [Бахтин, 2003: 116], то единственной возможностью обрести достоверное знание о себе-подлинном становится самообъективация, предполагающая позицию вненаходимости относительно любого момента биографии [Бахтин, 2003: 96]. В лирике интересующего нас периода самоотчуждение «я», то есть расщепление его на две внутренне связанных ипостаси, тяготеющие к разным полюсам субъектной структуры – автору и герою, характерно для целого ряда поэтов (И. Бродского, Л. Лосева, А. Кушнера, Б. Кенжеева и т. д.), чьи эстетические установки, впрочем, заметно разнятся. У Олега Чухонцева и Сергея Гандлевского, о творчестве которых пойдет речь, появление субъектных форм, свидетельствующих о «раздробленности» личности, отличается особенной регулярностью, а рефлексия над ее предпосылками – высокой степенью интенсивности. Рассмотрение системы взаимоотношений «я» – «другой» в их стихах далее и будет нашей главной задачей.

Уже отмечалось, что в лирике О. Чухонцева на передний план выдвигается образ «частного человека советской эпохи», не чуждого, однако, «высокому миру философских страстей» [Кенжеев, 1996]. «Внимательный к любой подробности бытия», поэт «стремится... закрепить в стихе совокупный опыт сограждан», когда «индивидуальные различия сходят на нет перед родовым сходством, и решающую роль» начинает играть «равенство всех людей перед лицом мирового закона» [Чупринин, 1983: 261]. Приведенное и целый ряд подобных суждений [см. также: Бак, 2015: 533–534; Роднянская, 2000; Роднянская, 2006: 149; Скворцов, 2011: 239–240] подчеркивают интерсубъектный характер поэзии О. Чухонцева – сближение кругозоров «я» и «другого», нимало не «поглощающее» личностного начала протагониста. При этом их солидарность не становится синонимом бесконфликтности, поскольку воспринимается не как заданная, но как «мерцающая» и лишь время от времени обретаемая гармония с миром. Чухонцев разворачивает в стихах сюжет идентификации с «другим», понимаемым то как ипостась «я», то как чужое, но всегда ценностно близкое автору сознание. Динамика этого сюжета – в последовательной смене тех областей опыта, которыми обусловлен контакт двух субъектов и ознаменован каждый новый этап в творчестве поэта.

В ранних произведениях, посвященных «старопосадскому укладу» [Чухонцев, 2019: 355] и детским впечатлениям героя, дистанция между «я» и «другим» почти незаметна: в фокусе внимания – коллективные представления и эмоции, вызванные к жизни элементарными повседневными нуждами (будь то рубка капусты или засол огурцов, как в цикле стихотворений «Георгики»). Вопреки тому, что протагонист нередко увиден со стороны – как «ты» или неопределенное лицо, представленное инфинитивными конструкциями, он внутренне непротиворечив и открыт чужой субъективности: названные формы высказывания имеют отчетливо выраженную межличностную природу. Закономерно, что и умонастроения героя ограничиваются кругозором рядового провинциального жителя, чьи потребности минимальны, а судьба тесно, почти интимно, связана с его «деревянным отечеством» [Чухонцев, 2019: 63]. Когда единственным условием благополучия объявляется исправная кровля («Стой-постой, да слушай стужу из окон, / да поленья знай подбрасывай в огонь; / ну а окна запотеют от тепла – / слава Богу! Лишь бы крыша не текла!» [Чухонцев, 2019: 63]), изображаемый поэтом быт буквально обречен на счастье. Даже трагедия «приглушается» здесь инерцией повседневности: в смерти «все до слез знакомо» и не предполагает экзистенциальных открытий – «скорбный марш» всегда «один и тот же / средь свадеб, войн и перемен» [Чухонцев, 2019: 60]. По точному наблюдению В. И. Козлова и О. С. Мирошниченко, Чухонцев создает идиллический, то есть упорядоченный и предсказуемый мир, «пронизанный коллективными ритуалами и ценностями». В этом мире практически «нет места индивидуальному», поэтому и «лирический субъект... не выделяется из общей картины», не противопоставляет себя окружающим [Козлов, Мирошниченко, 2015: 93]. Однако «ценностное совпадение» с реальностью [Козлов, Мирошниченко, 2015: 93] довольно быстро уступает место болевому контакту с ней – драматизм и разлад, определяющие эмоциональный тон большинства зрелых стихотворений, воспринимаются в качестве «визитной карточки» Чухонцева [Чупринин, 1983: 266; см. также: Лейдерман, Липовецкий, 2010 (2): 327–328; Козлов, 2008; Скворцов, 2011: 78–82].

На уровне субъектной структуры лирики эта перемена оказалась чревата утратой «другого» и сосредоточенностью на себе, обернувшейся личностным кризисом. Обращает на себя внимание психоэмоциональная «распыленность» героя – многие стихотворения организованы отделением состояний или субститутов, призванных компенсировать отсутствие «собеседника» (хотя бы и подразумеваемого). Так, в «Что там? Босой и сонный, выберусь из постели...» к диалогу приглашается «боль», обнаруживающая вневременной характер и вызванная не столько частными, сколько общественно-историческими причинами («...и на равнине русской так же темна дорога, / как от стены Китайской и до стены Берлинской» [Чухонцев, 2019: 85]). Вопросы, которыми задается субъект, выдают его растерянность и ощущение заброшенности, «отпадение» от прошлого, но и осторожную надежду на будущее: «Вот я опять вернулся, а ничего не понял. / Боль моя, неужели я ничего не значу, / а как последний олух все позабыл, что помнил, / то ли смеюсь от горя, то ли от счастья плачу?» [Чухонцев, 2019: 85]. Важность приобретает сквозной у Чухонцева образ кричащего петуха, появляющийся в финале и выступающий в функции «донновско-хемингуэевского колокола» [Козлов, 2008]: переживаемое героем одиночество не отменяет одинакового для всех незавидного удела¹ (ср.: «...все равно! ведь повязаны все мы / и по чести воздастся и нам, / ибо вот они, общие стены: / стукнешь здесь, а аукнется там!» [Чухонцев, 2019: 285]). Подобные настроения внушают протагонисту чувство собственной нереализованности, побуждая к ревизии прошлого и подведению промежуточных жизненных итогов. Сопутствует этому предельная в стихах Чухонцева самоотстраненность, когда субъект не просто видит себя как «другого», но буквально становится им – враждебным и не знающим снисхождения.

Вынесенный в заглавие стихотворения “Superego” термин психоанализа означает, как известно, систему моральных установок и идеалов человека. Однако понятие, предполагающее и метафорическое словоупотребление, может интерпретироваться как «внутренний голос», «цензор» или «судья» [Лейбин, 2010: 607]. Последнее, переносное, значение как раз и актуализировано Чухонцевым: выделившись из структуры личности, “superego” становится двойником «я», и именно с ним нужно соотносить центральный образ произведения – явившегося «из безвременья» паука, который аттестуется героем как «гад», «ужас крови», «убивец» и является воплощением самых больших его страхов [Чухонцев, 2019: 192]. Интерпретационно значимы рассуждения субъекта, следящего за движениями ночного «гостя» и ожидающего развязки: «Я не смерти боялся, но больше всего – / бесконечности небытия своего. / Я не к жизни тянулся, но всем существом / я хотел утвердиться в бессмертье своем. / Но мучительно мучимый смертной тоской, / я не мог шевельнуть ни рукой, ни ногой» [Чухонцев, 2019: 192]. Из цитаты видно, что пугает протагониста не прекращение физической жизни, а невозможность «утвердиться в бессмертье», которое, по понятным причинам, возможно лишь в чужом сознании. Боязнь героя сводится к тому, что, очутившись на грани «временнóго сдвига» (аналога дантовой «середины жизни»²), он не смог обеспечить себе посмертную память – и тем самым избежать «бесконечности небытия».

Таким образом, в стихотворении Чухонцева разворачивается настоящий самосуд – и для того, чтобы он был объективен, автору нужен «другой», способный взять на себя обязанности «прокурора» и «судьи». И хотя «приговор» не озвучивается, логика сюжета – балладного по своей сути [Козлов, Мирошниченко, 2015: 103–107] – исключает благополучные варианты: «Я отпрянул – хоть некуда! – и в тот же миг / он неслышно ко мне прикоснулся – и крик / омерзенья потряс меня, словно разряд. / И ударило где-то три раза подряд. / Я очнулся – и долго в холодном поту / с колотящимся сердцем смотрел в темноту...» [Чухонцев, 2019: 193]. Вопреки тому, что принять нелицеприятную правду о себе в “Superego” не хватает мужества³ («...мое тело – безвольное – не было мной / и душа – малодушная – мне не причастна» [Чухонцев, 2019: 194]), «урок взросления» героем все-таки усвоен: одиночество осознано как единственная доступная ему «участь», а «тщета» – как естественное состояние человека и мира⁴. Именно ощущение родства со всем отверженным и обреченным оказывается условием возвращения в поэзию Чухонцева реального «другого» – не «коллективного» субъекта с его универсальным опытом, но отторгнутого жизнью юродивого, такого же «аутсайдера», как и сам герой. Меняется и субъектная организация стихотворений: говорящий не просто видит себя со стороны, но «прозревает» «другого» в себе, воспринимая собственную биографию сквозь призму чужой, но внутренне соприродной жизни.

По мнению Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, в центре внимания автора «оказываются “отщепенцы”, изгои, персонажи, сознательно или невольно выпавшие из своего времени: “диссиденты” Курбский и Чаадаев, “питух и байбак” Дельвиг, “охальник” Барков, “безумцы” Батюшков и Апухтин» [Лейдерман, Липовецкий, 2010 (2): 329; курсив авторов. – А. Б.]. К этому перечню необходимо добавить легендарных, а также вымышленных (не воспринимающихся как исторические личности) героев: богатыря Илью, просидевшего сиднем тридцать три года [Чухонцев, 2019: 59], лентяя Емелю, отказавшегося, вопреки сказочному сюжету, от претензий на власть [Чухонцев, 2019: 61–62], городских дураков Семена Усуда и Кыё-Кыё, нарушающих спокойствие обывателей своим эксцентричным поведением⁵ [Чухонцев, 2019: 177–178, 420–422]. Неоднократно отмечалось, что в стихах Чухонцева такие персонажи «накладываются» на самого поэта [Фаликов, 2004], а их автобиографическая природа не вызывает сомнений [Скворцов, 2017: 202]. В критике и литературоведении последних лет подобные тексты достаточно хорошо исследованы [см.: Козлов, Мирошниченко, 2015: 98–102; Рябцева, Тропкина, 2018; Скворцов, 2011: 108–114, 124–130; Скворцов, 2012; Скворцов, 2017]; мы же, не останавливаясь на общеизвестном, рассмотрим эволюцию субъектной сферы в них.

Раннее стихотворение «Илья» представляет собой редкий у поэта и, на первый взгляд, классический по исполнению образец ролевой лирики, когда право голоса отдается персонажу, а автор устраняется, проявляя себя лишь в заглавии. Однако и тематический диапазон высказывания, и внутренний мир говорящего позволяют сделать вывод о близости его образа мыслей авторской интенции. Фраза «А покамест ни седла, ни коня – / только песни про запас у меня» [Чухонцев, 2019: 59] заставляет видеть в Илье человека, не чуждого искусству, чье отношение к родине созвучно размышлениям лирического героя (ср.: «Черный бор. Волчья степь. Воля вольная. / Ой ты, родина моя! Ой ты, боль моя! / Вот гляжу я с покаянной улыбкою: / не покажутся ль калики за калиткою?» [Чухонцев, 2019: 59] – «Мы срослись. Как река к берегам / примерзает гусиною кожей, / так земля примерзает к ногам / и душа – к пустырям бездорожий» [Чухонцев, 2019: 96]). В автопсихологическом же стихотворении «Дельвг» близость автора и персонажа ложится в основу сюжета: когда судьба поэта-классика проецируется на жизнь его младшего коллеги, они воспринимаются не иначе, как «двойники», а «выхваченные» крупным планом детали – колпак и трубка – как символы культурной преемственности [Чухонцев, 2019: 78]. Но если в названных текстах «я» и «другой» все же раздельны, то в большинстве последующих стихотворений (лучших у Чухонцева!) их связь приобретает характер субъектного синкретизма, пусть и не всегда очевидного.

Так, и в «Повествовании о Курбском», и в «Баркове» ключевым приемом становится размывание границ речи персонажа и лирического повествователя. В то время как реплика опального князя «Аз воздам!» [Чухонцев, 2019: 188], обращенная к Иоанну Грозному, отмечена тире в начале строки, дальнейшие инвективы, также высказанные от первого лица («А тебе, говорю, потонувшему в сквернах, – / слышишь звон по церквам, он сильней и сильней...» [Чухонцев, 2019: 189]), как «чужое» слово уже не маркируются. Суждения Баркова и вовсе неотличимы от авторских едва ли не с первых строф: начальные стихи еще могут интерпретироваться двояко – как речь повествователя или героя, видящего себя со стороны («А что же ты, иль не очухался, Иван? / Опять строчил срамные вирши под куражем?» [Чухонцев, 2019: 114]), однако остальные, включая финальные, свидетельствуют об абсолютном слиянии «голосов»: «И вам почтение, отцы гражданских од! / Травите олухов с дозволенным задором, / авось и вам по Божьей воле повезет / и петь забористо, сдохнуть под забором» [Чухонцев, 2019: 115]. Подобно тому, как возглас немого – «Кыё! Кыё!» – в концовке известного стихотворения вкладывается в уста протагониста, вопрошающего мироздание: «Зачем человек явился?» [Чухонцев, 2019: 420–422], кругозоры «я» и «другого» в лирике Чухонцева чем дальше, тем последовательней сближаются – но сближение это, как следует из приведенных примеров, выстраданное, купленное ценой утрат и разочарований.

Подобная оптика свойственна и позднейшим произведениям: даже опыт старости и неизбежности смерти осмысляется героем «с оглядкой» на авторитетных предшественников. Так, в «Осьмерицах» (и заглавием, и формой напоминающих «Восьмистишия» О. Мандельштама) благодаря «точечным», нацеленным на узнавание реминисценциям «окликается» П. Вяземский⁶: отождествление жизни с пришедшим в негодность предметом гардероба восходит к стихотворению «Жизнь наша в старости – изношенный халат», а формула «...того, которого вы знали, того уж    нет» [Чухонцев, 2019: 455–456] – к «Эпитафии себе заживо». В составляющих цикл миниатюрах слышны самые разные «голоса» – К. Батюшкова, А. Пушкина, В. Ерофеева, – но семантическим ядром каждой из них является тема ухода, на «территории» которой и достигается единство сознаний. Гармония с собой и действительностью в идиллическом хронотопе посада; самоотстранение и отчужденность как результат агрессии «большого» мира; родство с оказавшимися на обочине жизни и переживающими ее иссякание, – таковы основные вехи взаимоотношений «я» и «другого» в творчестве О. Чухонцева.

Не меньшей сложностью – с поправкой на иной набор сопутствующих мотивов – отличается и субъектная сфера лирики С. Гандлевского, представителя литературной группы «Московское время»⁷. Пишущие о поэте [Бак, 1996; Скворцов, 2013: 149–157; Цветков, 2006] единодушны в том, что говорящий в его стихах характеризуется устойчивыми биографическими и сюжетными чертами, полностью отвечая тыняновской идее лирического героя [Тынянов, 1977; см. также: Гинзбург, 1997: 150–152; Бройтман, 2004: 316–320; Корман, 2008: 314; Корман, 2009: 75–79]. В образах «пьющего интеллигента» [Дормидонтова, 2018: 182], «беспутного бродяги», «сторожа-маргинала» или «рассеянного дачника» [Бак, 1996] безошибочно угадывается сознание, склонное к самоиронии и ощущающее «напряжение между пошлым и высоким в каждой частице жизни» [Кукулин, 2019: 652]. А. Э. Скворцов видит в нем реализацию «нового мифа о поэте», согласно которому понятие «о шамане-медиуме или сильной романтической личности» отходит на задний план – и на авансцене оказывается «частный человек», имеющий дело «не с потусторонними силами или музой, а с реалиями, ментальностью и языком своей эпохи» [Скворцов, 2011: 447]. Именно он является носителем центральной точки зрения, определяющей художественную систему автора, в то время как остальные персонажи изображены контурно и лишены голоса [Скворцов, 2013: 149]. Умение видеть себя со стороны, чреватое самобичеванием и брезгливостью [Кукулин, 2019: 652; Скворцов, 2013: 151], приводит к раздвоенности субъекта: «сентиментальному романтику» в стихах С. Гандлевского неизменно сопутствует «хмурый скептик и циник» [Цветков, 2006], а их сюжеты основываются на возникающем между названными «амплуа» зазоре⁸.

Полиипостасность героя тематизируется уже в раннем «Есть старый флигель угловатый...», где единая личность даже не раздваивается, а растраивается: незатейливое жилище выступает метафорой человеческого сознания, а обитающие «в его стенах» братья оказываются несходными «образами души» [Гандлевский, 2019: 21]. У каждого из них свои привязанности (отсюда два женских портрета, созерцанием которых они заняты) – но совершенно иные предпочтения обнаруживает их третий «товарищ», покидающий «старый дом» и отправляющийся навстречу неизвестному: «Путем кибиток и телег / Идет полями и холмами, / Где голубыми зеркалами / Сверкают поймы быстрых рек» [Гандлевский, 2019: 22]. Так обрисованную субъектную сферу текста соблазнительно интерпретировать в духе фрейдовской теории психоанализа, проведя параллель между «братьями» и тремя составляющими личности (Эго, Оно и Супер-Эго). Однако речь у Гандлевского не столько о получивших самостоятельность субструктурах психики, сколько о разновременных воплощениях человека – его прежнем, грядущем и нынешнем «я». Поэтому соответствующие им этапы биографии – «светлое» прошлое, «безымянное» будущее, пребывающее в вечном становлении настоящее – не образуют единого потока, и жизнь лишается естественной (в границах от рождения до смерти) целостности [Гандлевский, 2019: 21–22].

Внешним показателем этого процесса служит отделение сменяющих друг друга состояний героя: хрестоматийные «детство», «отрочество», «юность» [Гандлевский, 2019: 88] (а также «взрослая жизнь» [Гандлевский, 2019: 78] и «старость» [Гандлевский, 2019: 175]), нередко замещают (если не полностью вытесняют) субъекта. В целом ряде стихотворений они наделяются резко противоположными качествами, а в их последовательности находит отражение эволюция его ценностного мира: «Молодость ходит со смертью в обнимку, / Ловит ушанкой небесную дымку, / Мышцу сердечную рвет впопыхах. / Взрослая жизнь кое-как научилась / Нервы беречь, говорить наловчилась / Прямолинейною прозой в стихах» [Гандлевский, 2019: 78]. Если в ранних произведениях в поле зрения субъекта попадает «детство» (в моменты душевного напряжения оно «звенит и колобродит» даже вопреки взрослению [Гандлевский, 2019: 15]), то в текстах последнего времени все чаще фигурирует «старость», угрожающая «коллективным небытием» [Гандлевский, 2019: 152]. Продуктивным в свете сказанного представляется сопоставление стихотворений, написанных с интервалом в тридцать лет, но объединенных отчетливыми образными перекличками. В «Еще далеко мне до патриарха...» (1980) утверждается идея изменчивости и принципиальной неоднородности проявлений человека: в противовес мандельштамовскому претексту (ср.: «Такой-сякой! Ну что ж, я извиняюсь, – / Но в глубине ничуть не изменяюсь...» [Мандельштам, 2017: 198]), движение, берущее «начало у дверей / Роддома имени Грауэрмана», мыслится целенаправленным и неостановимым: «Вот мое детство / Размахивает музыкальной папкой, / В пинг-понг играет отрочество, юность / Витийствует, а молодость моя, / Любимая, как детство, потеряла / Счет легким километрам дивных странствий» [Гандлевский, 2019: 88]. 

В «Старость по двору идет...» (2010) звучат сходные мотивы: по аналогии с начальным стихом автономию получают разнящиеся «детство», «молодость» и «зрелость»⁹, однако завершается перечень, несмотря на виднеющийся в кустах рояль (жизнь уподоблена театральным подмосткам), предсказуемо: «...зане метаморфозой занят: / жил человек – и был таков» [Гандлевский, 2019: 175]. Общая же для обоих стихотворений деталь, электрический выключатель, семантизируется по-разному: в первом ею ознаменована вспышка осознанности, озаряющая начало пути [Гандлевский, 2019: 88], во втором – его завершение, когда горящая за шторой «звезда тщеты» остается единственным источником света [Гандлевский, 2019: 175].

Типологически близкий случай – отделение субститутов героя, «высвечивающее» дистанцию между «отслаивающимися» возрастными «я». Масштабы этой дистанции продемонстрированы в «Мы знаем приближение грозы…», где разворачивается монолог (воображаемый или произносимый во сне), обращенный к душе протагониста. Освободившись от своего носителя, она предстает перед ним в конкретном телесном облике, а их ночная встреча в гостинице (очевиден пограничный характер этого хронотопа) сопровождается «тревожным» состоянием природы. Жанровая память баллады и насыщенный интертекстуальный фон (на котором выделяются “Frau Sorge” Гейне – Некрасова и в особенности «Старые эстонки» И. Анненского¹⁰) предопределяют как субъектную сферу, так и сюжетную логику произведения: душа – прежнее, но теперь «отчужденное» «я» героя, из босоногой девочки-провинциалки превращается в «усталую старуху» [Гандлевский, 2019: 42], а ответственность за случившееся возлагается на субъекта («Ужели это все моя работа!» [Гандлевский, 2019: 33]). Шокирующее воздействие такого контраста влечет за собой отчаяние, равносильное смерти, однако концовка стихотворения сколь неожиданна, столь и оптимистична: описанная «трансформация» оказывается обратимой, и конфликт разрешается сам собой (вероятно, в силу пробуждения сновидца): «Я закричу, умру – горбун в окне, / Испуганная занавесь ворвется. / Душа вздрогнет, медлительно очнется, / Забудет все, отдаст усталость мне / И девочкой к кому-нибудь вернется» [Гандлевский, 2019: 42].

Нетождественность себе в прошлом, настоящем или будущем – одна из инвариантных ситуаций не только в стихах, но и в мемуарной прозе Гандлевского. В «Трепанации черепа» разрыв между «сорокалетним испитым мужиком с сивой головой и... испохабленной жизнью» [Гандлевский, 2007: 30] и «неплохим» мальчиком Сережей, жившим, «как у Христа за пазухой, с мамой, папой, младшим братом и собакой» [Гандлевский, 2007: 112], видится непреодолимым. Причина этого разрыва – в несовершенстве памяти, «шлифующей» «былое», подобно тому, как латают «сон, сочиняя сюжетные перемычки между разрозненными эпизодами» [Гандлевский, 2012: 7]. Такой же «ретуши» подвергаются и участники событий, включая самого вспоминающего: когда связь между разновременными «я» распадается и воссоздается вновь, «паспортное» имя не гарантирует идентичности, называя «двойников», чье сходство может быть только внешним [Гандлевский, 2019: 44]. Стремление «нащупать» и словесно зафиксировать их родство – «...различить связующую ноту / В расстроенном звучанье дней» [Гандлевский, 2019: 44] – подталкивает к скрупулезному самоанализу – впрочем, усилия эти, как правило, не приносят результата¹¹: «Почему они оба – я? / Что общего с мужиком, / кривым от житья-бытья, / у мальчика со щенком? // Где ты был? Куда ты пропал? / Так и в книжке Дефо / попугай-трепло лопотал – / только-то и всего» [Гандлевский, 2019: 166].

Зато с особенным, даже болезненным пристрастием герой Гандлевского, смотрящий на себя со стороны, отмечает собственную бытовую ущербность и творческую несостоятельность. Зеркало, доставшееся «в наследство» от Ходасевича и Есенина (см. стихотворение «Перед зеркалом» и поэму «Черный человек») отражает не надменного «мерзавца» «в цилиндре и плаще» [Гандлевский, 2019: 168], а затрапезного вида «дядю» «в шляпе, испачканной голубем» [Гандлевский, 2019: 93]. Заканчивается сеанс вглядывания в трюмо всегда одинаково – выявлением слабостей и недостатков, будь то чувство вины или ранние седины¹² [Гандлевский, 2019: 95]. Поэтому даже в «мелочах», попадающих на глаза, – «баночке драже с истекшим сроком годности», «альбоме... марок в голубом налете пыли», «шелковом шнуре» (тоже, вероятно, не без изъяна) – обнаруживается «утечка жизни» [Гандлевский, 2019: 65]. Образ героя все чаще подвергается ироническому травестированию («Невзначай он адрес свой забудет или чай на рукопись прольет, то вообще купает галстук бархатный в борще» [Гандлевский, 2019: 65]), а его автономинации («испитой шарлатан» [Гандлевский, 2019: 10], «старый лицедей» [Гандлевский, 2019: 104], «бирюк» [Гандлевский, 2019: 149], «труженик позора» [Гандлевский, 2019: 138], «мешок дерьма» [Гандлевский, 2019: 140] и т. д.) отличаются неприкрытой ненавистью к себе¹³. Многие тексты обращены к подведению неутешительных жизненных итогов – и строки «Как засран лес, как жизнь не удалась. / Как жалко леса, а ее – не очень» [Гандлевский, 2019: 163] на общем фоне одни из самых оптимистичных.

Так, в стихотворении «И с мертвыми поэтами вести…», основанном на длинной инфинитивной серии, во всей полноте представлен жизненный цикл героя. Семантический ореол такого типа речеведения (здесь – медитация о «“нарочито сниженном, но притягательном “чужом» хабитусе”» [Жолковский, 2009: 214]) предполагает, что говорящий «неотделим от “я” и “каждого”» [Бройтман, 1997: 230], а последовательность рядоположенных глагольных конструкций описывает его духовную и физическую деградацию¹⁴: «Глотать пилюли. У знакомых есть / Неряшливо и жадно, дома – скупо; / У зеркала себя не узнавать / В облезлой обезьяне с мокрым ртом <...> И опускаться, словно опускаться / На дно зеленое, раскинув руки…» [Гандлевский, 2019: 108]). В финале эвфемистическая метафора смерти – «уход в боковую аллею» [Гандлевский, 2019: 109] – реализуется и звучит приговором, смягченным, однако, едва заметной отсылкой к А. Пушкину, ср.: «Умри. Быть может злую жизнь твою / Еще окликнет добрый человек...» [Гандлевский, 20: 96] – «...И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть пиит» [Пушкин, 1985–1987 (1): 586]). Интертекст вообще становится определяющим облик субъекта фактором: видящий себя в реминисцентном флере, герой Гандлевского утрачивает ощущение идентичности, а эмпирическая реальность лишается безусловности и первичности по отношению к слову.

Элементарный пример такого рода – произведения, «цитатная» природа которых намеренно обнажена, в результате чего персональный жизненный и поэтический опыт «отчуждается», преломляясь в сознании «другого». Как правило, они содержат ссылку на автора или источник заимствования («Бери за образец коллегу Тютчева – / Молчи, короче, и таи» [Гандлевский, 2019: 151]), а иногда сопровождаются метапоэтической «ремаркой», фиксирующей «конец цитаты» (как стихотворение-«центон», собранное сразу из двух лермонтовских текстов: «Стоит одиноко на севере диком / Писатель с обросшею шеей и тиком / Щеки, собирается выть. / Один-одинешенек он на дорогу / Выходит, внимают окраины Богу, / Беседуют звезды; кавычки закрыть»¹⁵ [Гандлевский, 2019: 97]). В каждом из приведенных стихотворений читателю предъявляется не только лирическое переживание, но и его отражение в сознании «другого»: стратегия творческого поведения моделируется героем по образцу «коллеги Тютчева», а индивидуальные жизненные коллизии анализируются через посредство М. Лермонтова. По мнению Т. А. Пахаревой (пишущей, правда, совсем о другом поэте), цитирование в подобных случаях приводит к выходу в «“я / мы”», в котором «как преодолевается замкнутость личного “я”, так и реализуется позиция “маргинала”», высказывание которого априори вторично и является «отзвуком» чужого», заведомо «более значимого... слова» [Пахарева, 2004: 232].

В конце концов и себя самого герой Гандлевского начинает воспринимать как цитату. Стихотворение «Дай Бог памяти вспомнить работы мои…» описывает «одиссею», где он видит себя лесковским «очарованным странником с пачки “Памира”» [Гандлевский, 2019: 69]; в «Рабочий, медик ли, прораб ли…» перед нами «задумчивый поэт», герой «ресторанных» стихотворений Блока, который «прилежно целых девять лет / От одиночества и злости / Искал забвения в вине» [Гандлевский, 2019: 72]. А в сонете «Мне тридцать, а тебе семнадцать лет», иронически осмысляющем любовную историю, субъект предстает проекцией Дон Гуана из «Каменного гостя» Пушкина (причем выбор Гандлевского пал на самую «безопасную» для Дон Гуана сюжетную линию, участниками которой являются не донна Анна и Командор, а Лаура и ее «поклонник хмурый» – Дон Карлос [Гандлевский, 2019: 105]). Воображаемая когда-то в будущем беседа с другом Кенжеевым тоже оказывается воспроизведением пушкинского сюжета – из «Моцарта и Сальери»: строчка «Как мысли черные к тебе придут» [Пушкин, 1985–1987 (2): 448] переведена в регистр бытовой речи («Кенжеев, не хандри» [Гандлевский, 2019: 99]), а «два старых болтуна» за откупоренной бутылкой (наверняка шампанского) видятся реинкарнациями Сальери и Бомарше [Гандлевский, 2019: 100]. Овнешнение временны́х состояний героя; его нетождественность себе в прошлом, настоящем или будущем; жесткая самоирония и интертекстуальная «аранжировка» образа – вот характерные особенности, выделяющие С. Гандлевского среди его литературных предшественников и последователей.

Итак, целевой установкой субъекта, видящего себя со стороны, в творчестве рассмотренных авторов является обретение идентичности, утраченной или, вопреки желаниям, не осознанной. Однако выполнение этой задачи сопряжено с трудностями, и успех не очевиден: если у О. Чухонцева к истинному «я» еще можно приблизиться (и даже на время «совпасть» с ним), то у С. Гандлевского оно неизменно и с исключительной изобретательностью ускользает, растворяясь среди интертекстуальных «двойников». Зато умение воспринимать себя в качестве «другого» способствует установлению контакта с «чужим» сознанием, «получившим прописку» в стихотворениях как Чухонцева, так и Гандлевского. Последнее позволяет предположить, что косвенные формы высказывания развиваются в тех поэтических системах, интерсубъектная природа которых отчетливо выражена, а интерсубъектность формируется лишь там, где «я» не довлеет себе и его авторитет не абсолютен. Как бы то ни было, традиционные субъектные отношения подвергаются ревизии у обоих авторов – и это только один из симптомов обновления поэтического языка в неклассическую эпоху.

Литература

1. Анненский И. Ф. Лирика. – Минск: Харвест, 1999.

2. Бак Д. Законы жанра // Октябрь. – 1996. – № 9.

3. Бак Д. Сто поэтов начала столетия: Пособие по современной русской поэзии. – М.: Время, 2015.

4. Бахтин М. М.  // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. – М.: Русские словари: Языки славянских культур, 2003. – С. 69–263.

5. Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. Т. 2. – М.: Издательский центр «Академия», 2004а. 

6. Бройтман С. Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение: учеб. пособие. – М.: Высш. шк., 2004б. – С. 310–322.

7. Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура). – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1997.

8. Гандлевский С. Опыты в прозе: сборник. – М.: «Захаров», 2007.

9. Гандлевский С. М. Бездумное былое. – М.: Астрель, CORPUS, 2012.

10. Гандлевский С. М. Счастливая ошибка: стихи и эссе о стихах. – М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2019.

11. Гинзбург Л. Я. О лирике. – М.: Интрада, 1997.

12. Дормидонтова О. В. «Потерянный» лирический герой эпохи 1980–90-х в поэзии Сергея Гандлевского, Дениса Новикова и Бориса Рыжего // Филология и культура. – 2018. – № 1 (51). – С. 181–186.

13. Егоров М. Ю. Интертекстуальные особенности стихотворения С. М. Гандлевского «Стоит одиноко на севере диком...» // Литература в диалоге культур–4. Материалы международной научной конференции. –Ростов-на-Дону: РГУ, 2006. – С. 136–139.

14. Жолковский А. К. К проблеме инфинитивной поэзии. «Устроиться на автобазу...» Сергея Гандлевского // Жолковский А. К. Новая и новейшая русская поэзия. – М.: РГГУ, 2009. – С. 213–232.

15. Кенжеев Б. Частный человек Олег Чухонцев // Арион. – 1996. – № 1.

16. Козлов В. Внутренние пейзажи Олега Чухонцева // Новый Мир. – 2008. – № 3.

17. Козлов В., Мирошниченко О. Жанровое самообретение Олега Чухонцева // Вопросы литературы. – 2015. – № 5. – C. 89–117.

18. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения // Корман Б. О. Избранные труды. Методика вузовского преподавания литературы. – Ижевск: Изд-во «Удмуртский университет», 2009. – С. 11–133.

19. Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова // Корман Б. О. Избранные труды. История русской литературы. – Ижевск: б/и, 2008. – С. 253–601.

20. Кукулин И. Из лекционных материалов для юных авторов – участников виртуальной поэтической студии сайта «Литературная карта России». Сергей Гандлевский // Кукулин И. Прорыв к невозможной связи: статьи о русской поэзии. – Екатеринбург, М.: Кабинетный ученый, 2019. – С. 650–652.

21. Кучина Т. Г. Мотивы лирики М. Ю. Лермонтова в русской поэзии рубежа XX–XXI вв. // Ярославский педагогический вестник. – 2014. – Т. 1. – № 2. – С. 199–202.

22. Лейбин В. М. Словарь-справочник по психоанализу. – М.: АСТ, 2010.

23. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература XX века (1950–1990-е годы): пособие для студ. высш. учеб заведений: в 2 т. – М.: Издательский центр «Академия», 2010.

24. Мандельштам О. Э. Собрание стихотворений 1906–1937. – М.: Рутения, 2017.

25. Пахарева Т. А. Опыт акмеизма (акмеистическая составляющая современной русской поэзии). – Киев: Парламентское издательство, 2004.

26. Пушкин А. С. Сочинения. В 3 т. – М.: Худож. лит., 1985–1987.

27. Роднянская И. Б. Олег Чухонцев. Статья из биографического словаря «Русские писатели 20 века». – М., 2000 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://chuhoncev.poet-premium.ru/pressa/20000000_slovar.html

28. Роднянская И. Б. Стальная водица в небесном ковше // Роднянская И. Б. Движение литературы. Т. 1. – М.: Знак: Языки славянских культур, 2006. – С. 142–153.

29. Рябцева Н. Е., Тропкина Н. Е. Образ юродивого в поэзии Олега Чухонцева // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Филологические науки. – 2018. – № 9 (132). – С. 189–192.

30. Самойлов Д. С. Счастье ремесла: Избранные стихотворения. – М.: Время, 2010.

31. Скворцов А. Э. «Барков» Олега Чухонцева: генезис, семантика, подтекст // Учен. зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. науки. – 2017. – Т. 159, кн. 1. – С. 193–207.

32. Скворцов А. Э. Пласт Вяземского в поэзии Чухонцева // Филология и культура. – 2018. – № 1 (51). – С. 216–221.

33.  Скворцов А. Э. Рецепция и трансформация классической традиции в творчестве О. Чухонцева, А. Цветкова и С. Гандлевского: дисс. … д-ра филол. наук. – Казань, 2011.

34. Скворцов А. Э. Самосуд неожиданной зрелости. Творчество Сергея Гандлевского в контексте русской поэтической традиции. – М.: ОГИ, 2013.

35. Скворцов А. Э. Стихотворение О. Чухонцева «Батюшков» (генезис, форма, жанр, подтексты) // Учен. зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. науки. – 2012. – Т. 154, кн. 2. – С. 111–116.

36. Тименчик Р. Д. О «Старых эстонках (Из стихов кошмарной совести)» Иннокентия Анненского // Большой Город. – 2011. – 14 декабря. – С. 40–42.

37. Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 118–123.

38. Фаликов И. Олег Чухонцев. Фифиа // Знамя. – 2004. – № 11.

39. Хализев В. Е. Теория литературы: учебник для студ. учреждений высш. проф. образования. – М.: Издательский центр «Академия», 2013.

40. Ходасевич В. Лирика. – Минск: Харвест, 1999.

41. Цветков А. Объяснение в любви. Сергею Гандлевскому // Воздух. – 2006. – № 3.

42. Чупринин С. И. Крупным планом. – М.: Советский писатель, 1983.

43. Чухонцев О. Г. И звук и отзвук: из разных книг. – М.: Рутения, 2019.

1 Мотив «отчужденности людей друг от друга в рамках современной цивилизации и в то же время их связанности общим тягостным положением» отмечен А. Э. Скворцовым [Скворцов, 2011: 79–80]. См. также позднее стихотворение «А березова кукушечка зимой не куковат», где он выражен не менее отчетливо: «Участь! вот она – бок о бок жить и состояться тут. / Нас потом поодиночке всех в березнячок свезут, / и кукушка прокукует и в глухой умолкнет час... / Мати Божия, Заступнице, в скорбех помилуй нас» [Чухонцев, 2019: 423].

2 Ср. реализацию этого мотива в стихотворении «...и дверь впотьмах привычную толкнул...», рассказывающего о «мистической» встрече героя с умершими родственниками (при этом отец берет на себя функцию, которую у Данте выполняет Вергилий): «И прожитому я подвел черту, / жизнь разделив на эту и на ту, / и полужизни опыт подытожил...» [Чухонцев, 2019: 157].

3 В стихотворении с программным заглавием «Двойник» сложность, а то и неадекватность самоидентификации становится центральной темой: «Как непосильно быть самим собой. / И он, и я – мы в сущности в подполье, / но ведь нельзя же лепестками внутрь / цвести – или плоды носить в бутоне! / Как непосильно жить. Мы двойники / убийц и жертв. Но мы живем. Кого же / в тени платана тень маньяка ждет / и шевелит знакомыми усами?» [Чухонцев, 2019: 291].

4 Слова «участь» и «тщета» – одни из самых устойчивых и семантически нагруженных в тезаурусе Чухонцева – «могут означать не только бессмысленность мелких, обыденных действий, но и относительную ценность даже самых серьезных человеческих деяний» [Скворцов, 2011: 65–66].

5 Здесь и далее имеются в виду следующие стихотворения: «Повествование о Курбском», «Чаадаев на Басманной», «Дельвиг», «Барков», «Батюшков», «Говорил, заговаривался, говорил...», «Илья», «На камешке, у бережка...», «Семен Усуд», «– Кыё! Кыё!».

6 Теме «Чухонцев и Вяземский» посвящена обстоятельная статья А. Э. Скворцова [Скворцов, 2018].

7 Наряду с С. Гандлевским в группу «Московское время» входили Б. Кенжеев, Т. Полетаева, А. Сопровский и А. Цветков.

8 Анализируя роман С. Гандлевского «», А. Э. Скворцов интерпретирует центральную персонажную пару «Лев Криворотов / Виктор Чиграшов (бледный эпигон и завистник / великий поэт и самостоятельная личность)» как «раздвоение лирического героя Гандлевского, своего рода два полюса личности, достоинства и недостатки которой гиперболизированы» [Скворцов, 2013: 144].

9 В автобиографической повести «Трепанация черепа» их автономия доведена до смыслового предела – отделенные от повествователя состояния названы в числе потенциальных собеседников: «И начну бесконечный бессвязный разговор с Сашей, Бахытом, тобой, Мишей, Тимуром, другим Мишей, Виктором Оганесовичем, Ритой, Вайлем, Пушкиным, женой, Гришей, отцом, Витей, Бродским, Ходасевичем, Галичем, другим Витей, Ириной, Машей, Кукесом, детством, отрочеством, юностью <...>» [Гандлевский, 2007: 38; курсив наш. – А. Б.].

10 Имеется в виду стихотворение «Ах, были счастливые годы!» Н. А. Некрасова, представляющее собой вольный перевод «Старухи Заботы» Г. Гейне. Его влияние на «Старых эстонок» Анненского уже становилось предметом исследовательского внимания [Тименчик, 2011].

11 Исключение – диптих «Портрет художника в отрочестве», обнаруживающий совпадение детских желаний и представлений о будущем с наличной реальностью: «И юннат был мечтательным малым – / Слава, праздность, любовь и т. п. / Он сказал себе: “Что как тебе / Стать писателем?” Вот он и стал им»; «Потом дрались в кустах, еще пускали змея, / и реки детские катились на авось. / Но, знать, меж дачных баб, урча, слонялась фея – / ты не поверишь: все сбылось» [Гандлевский, 2019: 167–168].

12 В романе «» ситуация «герой перед зеркалом» также сопряжена с самоуничижением: «Вот он я, Лев Васильевич Криворотов, скоблю в энный, страшно подумать в который – за сорок-то девять лет жизни! – раз безвольный свой подбородок перед запотевшим зеркалом в ванной. (В энный в ванной.) Постыли мне и вялые черты лица напротив, и звук собственного голоса, и машинальное рифмоплетство, род недуга. <...> Таланта у меня нет. Были кое-какие способности, да все вышли» [Гандлевский, 2007: 146–147].

13 Подробный анализ автономинаций героя Гандлевского см. в работе А. Э. Скворцова [Скворцов, 2013: 151–152].

14 Другое инфинитивное стихотворение Гандлевского сходной проблематики, «Устроиться на автобазу...», обстоятельно проанализировано А. К. Жолковским [Жолковский, 2009: 213–232].

15 Обстоятельный анализ этого стихотворения см. в работах Т. Г. Кучиной [Кучина, 2014] и М. Ю. Егорова [Егоров, 2006].