1. «Сельское кладбище» В. Жуковского: генезис жанровой модели
В 1802 году в «Вестнике Европы» Карамзина был опубликован вольный перевод «Elegy written in a Country Church-yard» (1751) Т. Грея, выполненный В. Жуковским. Текст этот достаточно длинный, ниже цитируются ключевые его фрагменты, а полный текст рекомендуем читать вот тут. Этому переводу выпало сыграть ключевую роль в формировании нового элегического языка — недаром век спустя сам топос «сельского кладбища» был назван В. Соловьевым «родиной русской поэзии». Однако важно понимать, что «Сельское кладбище» в исполнении Жуковского не содержало каких-то абсолютно новых элементов. «Кладбищенские элегии», написанные с ориентацией на тексты Юнга и Грея, существовали в русской поэзии и до этого перевода, но именно «Сельское кладбище» утвердило образец стиля, а также дало наиболее полный арсенал приемов и мотивов для элегии такого типа. Впоследствии некоторые из них будут сочтены необязательными для жанровой модели и будут опущены за ненадобностью. Другие покажутся столь важными, что обретут самостоятельность и способность продуктивного развития за пределами данного жанра.
В самом названии стихотворения «Сельское кладбище» заложено неразличимое сегодня столкновение некогда разнородных жанровых элементов — пасторального пространства и элегического «кладбища», с появлением которого пространство перестало быть пасторальным. Однако в становлении новой элегии пастораль поучаствовала.
Встроенность «Сельского кладбища» в традицию английской пасторальной поэзии — общее место англоязычной критики. Особенность картины мира в пасторали — выключенность из исторического времени. Типовой персонаж — пастушок, носящий одно из распространенных мифологических имен. Как ни удивительно, но этот условный персонаж — прообраз элегического чувствительного человека. Но постепенно сельский пейзаж стал отделяться от пасторального пространства. Пространство греевской элегии уже нельзя было назвать выключенным из реального мира человеческого социума, отличие этого текста сразу бросалось в глаза: «праотцы села» предстали в нем в двух ролях одновременно: как счастливые люди и как жертвы.
Но, конечно, главная перемена — превращение пасторального условного персонажа в лирического субъекта. Хотя «кладбищенскую элегию» не интересует лирическое «я» как тема, однако в медитации субъект раскрывает те свои качества, которые новой сентименталистской эпохой осознаются как ценность. Речь идет прежде всего о чувствительности. Между тем, лирический субъект меняет свою социальную функцию: из меланхолического мыслителя он превращается в фигуру поэта. Поэт и станет главным героем новой эпохи.
«Сельское кладбище» начинается пейзажной экспозицией, занимающей четыре строфы. Суггестивный, передающий не столько картину внешнего, сколько эмоциональное состояние наблюдателя пейзаж стал общим местом в сентименталистской элегии и других литературных жанрах: от баллады до готического романа.
В художественную систему, созданную из готовых жанровых элементов предыдущих эпох, Грей ввел пространство кладбища. В результате возникла новая жанровая модель, потребовавшая появления фигуры лирического субъекта. Кладбище же предопределило характер лирического сюжета в жанровом образовании нового типа. Хотя лирический субъект пока не стал темой для самого себя, его появление перестраивало язык поэзии — оно в некотором смысле переводило аллегорический язык оды на формирующийся язык элегии.
С четвертой строфы «Сельского кладбища» в пейзаж вплетаются мотивы, из которых и вырастет лирическое размышление:
Под кровом черных сосн и вязов наклоненных,
Которые окрест, развесившись, стоят,
Здесь праотцы села, в гробах уединенных
Навеки затворяясь, сном непробудным спят.
В зримом пейзаже наконец найдена ключевая незримая точка, появление которой впервые задает внутреннее измерение лирической ситуации, — медитация становится пространством ценностной встречи с почившим в неизвестности другим. «Кладбищенская элегия» стала первым лирическим жанром в европейской поэзии, в котором этот мотив стал занимать центральное место. Перед поэтическим сознанием — кладбище неизвестных простых людей. «Праотцы села» — представители естественного природного мира. Опыт вживания в этих неизвестных, в их повседневные заботы и судьбы, — опыт идеализирующий, позволяющий допускать в неизвестном «другом» максимальный творческий и чувственный потенциал, — можно считать важнейшим не только для русской элегии этого периода, но для дальнейшего развития русской поэзии вообще. Этот опыт — своеобразная квинтэссенция века Просвещения, плод его моральной философии.
Судьбы почивших встают перед глазами лирического субъекта: «Как часто их серпы златую ниву жали / И плуг их побеждал упорные поля!» Их образы, взятые в концентрированной повседневности, оказываются иллюстрацией органичных отношений с миром. Как пишет С. Аверинцев, для Грея и его переводчика особенно важно, что речь идет о «месте погребения безвестных, безымянных людей, которым обстоятельства не дали проявить себя иначе, как в узком, сугубо приватном кругу. А это уже делает глубинной темой стихотворения — тайну человеческого достоинства, человеческое достоинство как тайну». Способность это достоинство увидеть, оценив естественную связь человека с природой, отличает новое поэтическое сознание от выведенных тут же «рабов сует», в чьих глазах селянин достоин лишь «холодности презрения». Стилистика размышления о социальном мире, которое ведется из точки, этому миру внеположенной, преображается. Противопоставление «естественного» человека ценностям общества, «мирским погибельным смятеньям» закладывает в «кладбищенскую» элегию одический потенциал, который позднее найдет выражение в неожиданных для элегии формах.
На всех ярится смерть — царя, любимца славы,
Всех ищет грозная… и некогда найдет;
Всемощныя судьбы незыблемы уставы:
И путь величия ко гробу нас ведет!
Поэзия к этому времени не может говорить об абсолютах, не используя одического языка: «ярящаяся смерть», которая «всех ищет», — это язык предыдущего века, века оды. Да и воспевать «судьбы незыблемы уставы», воплощающие мировой порядок, — удел оды. Но одическое начало в «Сельском кладбище» переформулируется — апелляция к мировому порядку нужна для того, чтобы вообще рассмотреть искомого другого. Одический элемент в «кладбищенской элегии» носит вспомогательный характер — это лишь аргумент, необходимый в размышлении. Апелляция к «всемощныя судьбе» выбивает почву из-под ног тех, кто позволяет себе презрение по отношению к людям, живущим по законам не светского, а «сельского», природного мира. Размышление о смерти, уравнивающей людей, необходимо здесь как рациональная апология элегического сопереживания судьбе почивших неизвестных. Размышление о смерти стирает границы между сельским миром и остальным человечеством, вписывает селянина в общество, ставит его на одну доску с Кромвелем и Мильтоном — такими же представителями рода человеческого — и, в конце концов, позволяет состояться элегии.
Описывая жанровую модель «кладбищенской элегии», нужно особое внимание уделить роли эпитафии в лирическом сюжете обновленной элегии. Эпитафия вышла из надгробной речи и оформилась в надгробную надпись, из которой вышла и эпиграмма. Однако «надгробный» пейзажный, эмоциональный и медитативный потенциал эпитафии был реализован только в элегии предромантической и романтической эпохи. В «кладбищенскую элегию» перешла важная составляющая ситуации, лежащей в основе эпитафии. Само предназначение эпитафии в том, чтобы о человеке не дать забыть, а сделать это можно, выделив главное в его жизни. Функциональный аналог такого деяния есть и в «Сельском кладбище». У Жуковского одическое размышление о равенстве и смерти, развиваясь, превращается в элегическую медитацию, в которой воображение поэта рисует судьбу почивших, подытоживает ее своим неравнодушным взглядом.
Скрываясь от мирских погибельных смятений,
Без страха и надежд, в долине жизни сей,
Не зная горести, не зная наслаждений,
Они беспечно шли тропинкою своей.
И здесь спокойно спят под сенью гробовою —
И скромный памятник, в приюте сосн густых,
С непышной надписью и резьбою простою,
Прохожего зовет вздохнуть над прахом их.
Вот главный предмет восхищения для открытого элегией «чувствительного человека», — смиренная жизнь, проведенная в беззвестности: «они беспечно шли» «без страха и надежд».
В то же время в «кладбищенской элегии» ситуация эпитафии очевидным образом воспринимается со стороны, является объектом авторского любования. Финальная картина «скромного памятника», который «зовет» «прохожего» «вздохнуть над прахом», предполагает уже позицию не столько лирического субъекта, находящегося внутри ситуации, на самом кладбище, но уже позицию вненаходимую — ее можно приписать авторскому сознанию. «Кладбищенская элегия», взяв лирическую ситуации эпитафии, существенно ее усложнила — превратила надгробное слово в свершающийся на глазах читателя акт вживания в судьбы неизвестных.
Ах! нежная душа, природу покидая,
Надеется друзьям оставить пламень свой;
И взоры тусклые, навеки угасая,
Еще стремятся к ним с последнею слезой;
Их сердце милый глас в могиле нашей слышит;
Наш камень родовой для них одушевлен;
Для них наш мертвый прах в холодной урне дышит,
Еще огнем любви для них воспламенен.
Речь о «милом гласе» «друзей», который «сердце» «слышит» «в могиле». Чувствительность позволяет — как минимум в воображении — преодолеть порог между живыми и мертвыми. Отзывчивость наделяется способностью проникать в загробный мир, находить адресата, даже если тот в могиле.
В приведенном отрывке своего апогея достигает вживание поэтического сознания в судьбу другого — оно проводило его не только до могилы, но и последовало вместе с этим незнакомыми безымянными людьми в смерть — два раза в одном четверостишии употребляется притяжательного местоимение «наш». Так говорится о могиле и прахе. «Наш мертвый прах» — это заглядывание поэтического сознания за пределы жизни с целью найти там точку опоры. И эта точка находится.
А ты, почивших друг, певец уединенный,
И твой ударит час, последний, роковой;
И к гробу твоему, мечтой сопровожденный,
Чувствительный придет услышать жребий твой.
«Чувствительность», «мечта» становятся способом «услышать» другого, каким бы ни был его «жребий». Модель общения живого и мертвых возникает по мере разворачивания лирической медитации, она преодолевает исходную ситуацию забвения — и обещает ту же перспективу самому «певцу уединенному». Это — точка опоры для человека, который заглядывает в бездну смерти.
2. «Финляндия» Е.Боратынского – противовес метафизике забвения
Первая редакция «Финляндии» была напечатана в 1820 году и затем перепечатывалась многократно, в том числе в посмертных изданиях, несмотря на то, что в своей книге 1827 года Евгений Боратынский дал другую редакцию, сокращенную строк на десять и облегченную. В книге текст помещен в раздел «Элегии» - это важно отметить потому, что уже к этому времени развитие элегии в целом двинулось в другую сторону – в сторону анализа сложных переживаний, и эта элегия, в общем, уже в 1820 году выглядела как нечто старомодно монументальное, однако хорошо сообразующееся с теми художественными задачами, которые Боратынский в своем творчестве реализовывал.
Не будем сильно погружаться в биографический контекст, но надо знать, что Боратынский в 16 лет был исключен из Пажеского корпуса за не самую невинную шалость, и обязан был служить в солдатах до первого офицерского чина. Эту историю описывает исследователь жизни и творчества поэта – А.М. Песков. Восстановление в правах потребовало усилий и терпения, так, в 1820 году он был переведен из гвардии в армию – в Нейшлотский пеходный полк, который квартировал в 240 верстах от Петербурга – в Финляндии. Боратынский проводит там около года. Песков пишет, что «именно в этот год сформировалась устойчивая система его понятий о жизни, в основе которой – сознание своей отчужденности от общей жизни, сознание своей избранности, сознание относительности всех истин». «Финляндия», как правило, открывала книги Боратынского, текст был настолько популярен, что Н.Полевой и О.Сомов называли поэта «певцом Финляндии».
Начало элегии показательно своей церемонностью – сопровожденным «поклоном» обращением к «гранитам финским», которые «приняли певца» «в свои расселины». По сути, перед нами тот самый, знакомый по «Сельскому кладбищу» суггестивный пейзаж, только субъект его предъявлен сразу: перед нами поэт со своей лирой, и то, что он видит мир вокруг себя одушевленным, как бы мотивируется тем, что перед нами поэт. Впрочем, этим приветствием сразу задается и установка на разговор с чем-то большим, чем человек, - чем-то «во все годины неизменным».
Дальше мы видим как раз классический вечерний пейзаж («уж поздно, день погас; но ясен неба свод»), который должен как бы настроить сознание на медитацию, а уж та выведет на большие темы. Переход этот хорошо виден:
На скалы финские без мрака ночь нисходит
И только-что себе в убор
Алмазных звезд ненужный хор
На небосклон она выводит!
Так вот отечество Одиновых детей,
Грозы народов отдаленных!
Так это колыбель их беспокойных дней,
Разбоям громким посвященных!
То есть звезды, появившиеся на небе после наступления ночи, предстают как дети Одина, а небосклон – их «отечеством» и «колыбелью». Далее необходимо сказать о том, что стихотворение начинает развиваться как историческая элегия, образцы для которой дали К.Батюшков и В.Жуковский, а еще раньше – переводы из Оссиана. Вообще на раннем этапе «кладбищенская» и историческая элегии близки – прежде всего условностью самой ситуации, в которую помещается лирический субъект. Функцию кладбища могут выполнять разного рода руины, поле боя и даже финские граниты. Но если в кладбищенской элегии перед нами медитация-размышление, то в исторической – скорее, виде́ние на весьма определенную тему преемственности поколений. Именно это мы видим у Боратынского: «Сыны не ведают о подвигах отцов». «Слава наших дней» - буквальная цитата из «Песни Барда над гробом Славян-победителей» Жуковского (1806).
Однако в сферу исторической элегии поэт заглянул ненадолго. Он делает это для того, чтобы показать, что не только мы, современники, но и великие герои прошлого «чредой исчезли в бездне лет».
Для всех один закон, закон уничтоженья,
Во всем мне слышится таинственный привет
Обетованного забвенья!
Представить себе, чтобы историческая элегия могла так закончиться, совершенно невозможно. Но именно здесь начинает звучать особенный голос Боратынского, который первым показал не только силу «забвения», но и его «обетование» - то есть обещание, за которым стоят силы Абсолюта, предстающего в стихотворении в виде «судьбы».
Важно: развернувшаяся медитация своей логикой в буквальном смысле хоронит ценности исторической элегии. Вопрос о преемственности поколений не важен перед лицом общего забвения. Образ ночного небосклона и рассыпанных на нем звезд меняет свое значение – это не большое время, где все живы, а кладбище, на котором все мертвы.
Но финальный строфоид содержит выход из этого метафизического тупика.
Что нужды до былых иль будущих племен?
Я не для них бренчу незвонкими струнами;
Я, невнимаемый, довольно награжден
За звуки звуками, а за мечты мечтами.
У этого четверостишия функция эпитафии, венчающей кладбищенскую элегию. В концентрированном виде ее смысл будет позднее выражен в хрестоматийной миниатюре «Мой дар убог и голос мой негромок…».
Главная заслуга Боратынского – в том, что он сумел, взяв полную сентименталистских условностей форму, написать стихотворение абсолютно индивидуальное по своему мировоззрению. «Сельское кладбище» на это даже не претендовало. В «Финляндии» появляется то «я», особенные ценности которого, его способность саму жизнь воспринимать как награду, – единственное, что способно быть реальным противовесом мрачной метафизике забвения. И все же это я пока очень деликатно – оно пока не ломает привычных жанровых форм.
3. «Что в имени тебе моем?..» А.Пушкина - перерождение
«Кладбищенская элегия» в том виде, в каком она воплощена в «Сельском кладбище», — явление сложное с композиционной, стилистической, сюжетной точек зрения. В таком виде жанровая модель просуществовала недолго — «она дала деформированные жанровые варианты и затем умерла», отмечает В.Вацуро. Соглашаясь со смертью жанрового конструкта, представленного у Жуковского, трудно согласиться с тем, что «умерли» и «деформированные жанровые варианты». Наследие «кладбищенской» элегии получилось разнородным, и без понимания того, как устроена эта жанровая модель, сложно полноценно прочесть даже некоторые классические тексты.
Рядом исследователей отмечалась связь пушкинского «Что в имени тебе моем?», с одной стороны, с жанром альбомного стихотворения, с другой стороны — с «кладбищенской» элегией (например, Л.Фризман). Сама ключевая фраза «Что в имени тебе моем?» произносится от имени поэта, переживающего своё забвение. Роль знакомых по «кладбищенскому» канону безымянных почивших здесь примеряет сам лирический субъект. Объем стихотворения позволяет привести его полностью.
Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я ......
Известны точные дата и обстоятельства написания стихотворения – оно написано на святках 5 января 1830 года в альбом Каролины Собаньской. Впереди у Пушкина – болдинская осень 1830 года, он переживает период наивысшего лирического расцвета.
На первый взгляд, стихотворение мало похоже на «кладбищенскую» элегию, оно многократно короче, оно написано от первого лица, адресовано женщине, имя которой мы знаем. На связь с «кладбищенской» традицией могло указывать разве что то обстоятельство, что первую строку Пушкин взял из стихотворения С.Саларева «Гробница» (1819) – это отмечал С.Н. Бройтман. В этом сегодня уже малоизвестном тексте есть примечательная особенность – высказывание вложено в уста того самого неизвестного умершего, обращающегося к «смертному», пришедшему на его могилу. Пушкин берет ключевую строку и дает своей вариант его монолога.
Зафиксируем: никакой атрибутики «кладбищенской» элегии больше не надо – вечерний пейзаж, особенное пространство, церемонная медитация, после которой следуют мысль о тех, кто прожил жизнь в безвестности и лишен голоса, - все это опускается, потому что тот самый лишенный голоса сразу сам берет слово.
«Кладбищенская» элегия к этому моменту уже может обходиться без кладбища — и даже без топосов, которые обыкновенно его заменяют в той же функции. Художественное пространство сельского кладбища, ставшее общим местом русской элегии предромантизма, в частности, могло быть просто сельским (см. например, «Тихая жизнь» () А. А. Дельвига), могло принимать обличье монастырей и замков с их прошлым, руин и даже городов — например, в «Гробнице Державина» (1819) П. А. Плетнева в качестве кладбища рассматривается современный Новгород: «И Новгород, как гроб обширный, предо мной / Лежит, простерт в тиши уединенья». Кладбище становится образом, помогающим в рамках жанровой традиции определённым образом прочесть любое пространство — оно обязательно оказывается связанным с судьбой почивших в неизвестности людей.
Показательно, что у Пушкина функцию «надгробной надписи» выполняет имя. Вообще все роли в пушкинском тексте предписаны «кладбищенской» моделью жанра. Лирический субъект подозревает в адресате описанного в «Сельском кладбище» холодного представителя света, который слеп по отношению к людям, выключенным из социума. Отсюда — данный с позиции этого слепца «мертвый след», «непонятный язык» «надписи надгробной», мотив забвения. При этом сам лирический субъект несколько игриво примеряет на себя роль несправедливо забытого обитателя кладбища, которое здесь не фигурирует, но заменяется перспективой забвения. При этом способность помнить как бы напрямую увязывается со способностью чувствовать: «сердце, где живу я» - это сердце того самого чувствительного человека. Когда холодного адресата посетит «день печали», он вспомнит имя – и поймет, что оно значит. Это, напомним, и есть формула живой памяти, формула связи чувствительных сердец, которой закачивается «Сельское кладбище». Двойственность последних двух строк («Скажи: есть память обо мне, / Есть в мире сердце, где живу я...»)¸ которые не позволяют установить, кто именно — лирический субъект или его адресат? — их произносит, здесь выполняет роль общего хронотопа чувствительных натур, в котором их связь обнажается как раз в том виде, в каком она была заложена у Грея — Жуковского.
Условности мира «кладбищенской» элегии Пушкин заменяет психологической мотивировкой отношений мужчины и женщины — лирическая ситуация и сама сюжетика «Сельского кладбища» предстают как определённые стадии этих отношений. Мотивировка переживания здесь невольно выходит на первый план — читатель, по сути, видит, как на материале «кладбищенской» элегии вырастает более поздняя аналитическая элегия.
То, что сделал Пушкин, особенно наглядно на фоне его «Воспоминаний в Царском Селе» (1814). Это раннее стихотворение, отмеченное на выпускном лицейском экзамене Державиным, создавалось на фоне уже сложившейся традиции «кладбищенской» элегии. Но, взяв традиционный кладбищенский пейзаж, Пушкин развернул одическую медитацию. «„Кладбищенская элегия“ для него (Пушкина — В. К.) уже не живой жанр, — пишет В. Э. Вацуро. — Он может быть осложнен одической традицией, оживившейся в 1810-е годы, равно как и элементами поэтики „малых жанров“ предшествующего столетия». По сути, мы видим у Пушкина оба варианта. Но если в «Воспоминаниях…» Пушкин берёт внешние кладбищенские атрибуты, то в альбомном стихотворении «Что в имени тебе моем?» он атрибутику как раз опускает, но оставляет саму лирическую ситуацию особой ценностной встречи, в которой обретает голос почившего в неизвестности «другого».
4. «Муза» Некрасова – кладбищенская миссия поэта
Поэзию Николая Некрасова принято называть «гражданской лирикой». Стихотворение «Муза» 1852 года – это одна из ранних рефлексий поэта о природе собственного творчества, содержащее ключи к самому феномену поэзии Некрасова. И это стихотворение показывает, что некрасовская поэтика является одним из изводов «кладбищенской» элегии.
Стихотворение начинается сетованием лирического субъекта на то, что «ласково поющей» Музы в своей жизни припомнить он не может.
Нет, Музы ласково поющей и прекрасной
Не помню над собой я песни сладкогласной!
В небесной красоте, неслышимо, как дух,
Слетая с высоты, младенческий мой слух
Она гармонии волшебной не учила,
В пеленках у меня свирели не забыла,
Среди забав моих и отроческих дум
Мечтой неясною не волновала ум
И не явилась вдруг восторженному взору
Подругой любящей в блаженную ту пору,
Когда томительно волнуют нашу кровь
Неразделимые и Муза и Любовь...
Но рано надо мной отяготели узы
Другой, неласковой и нелюбимой Музы,
Печальной спутницы печальных бедняков,
Рожденных для труда, страданья и оков, —
Той Музы плачущей, скорбящей и болящей,
Всечасно жаждущей, униженно просящей,
Которой золото — единственный кумир...
«Печальные бедняки», которых ничего хорошего в жизни не ждет, - это именно те неизвестные, которых за полвека до этого впервые в русской поэзии поэт вообразил в процессе поэтической медитации на сельском кладбище. Кладбище более не нужно – сама их жизнь как бы изначально изображается обреченной – и чего в этой убежденности более – остросоциального взгляда или жанрового клише, сказать очень сложно. Важно увидеть, что в «кладбищенской» элегии был заложен определенный взгляд на социальное устройство общество – оно изначально представало несправедливым, обрекающим естественного чувствительного человека, человека честного труда. Некрасов идет дальше в развитии этого образа – его маленькие люди под гнетом унижений потеряли свой достойный облик. Их испорченность, порочность – своеобразный эквивалент смерти, которая в этом стихотворении напрямую не присутствует. Однако смерть привносится самой жанровой моделью. В страдании у Некрасова нет ничего благородного, очищающего – это абсолютно угнетающее страдание, которое портит и в конечном счете убивает человеческую душу. Итог страдания здесь – «душа озлобленная, но любящая и нежная». И голос Музы проходит вместе со своими героями этот скорбный путь, а потому в нем слышится его эмоциональная палитра.
В усладу нового пришельца в божий мир,
В убогой хижине, пред дымною лучиной,
Согбенная трудом, убитая кручиной,
Она певала мне — и полон был тоской
И вечной жалобой напев ее простой.
Случалось, не стерпев томительного горя,
Вдруг плакала она, моим рыданьям вторя,
Или тревожила младенческий мой сон
Разгульной песнею... Но тот же скорбный стон
Еще пронзительней звучал в разгуле шумном.
Всё слышалося в нем в смешении безумном:
Расчеты мелочной и грязной суеты,
И юношеских лет прекрасные мечты,
Погибшая любовь, подавленные слезы,
Проклятья, жалобы, бессильные угрозы.
В порыве ярости, с неправдою людской
Безумная клялась начать упорный бой.
И финал:
Чрез бездны темные Насилия и Зла,
Труда и Голода она меня вела —
Почувствовать свои страданья научила
И свету возвестить о них благословила…
То, что целый ряд ключевых слов здесь пишутся с большой буквы, выдает иррациональность и умозрительность созданной поэтом модели мира. Социальность поэта на данном этапе в существенной степени литературная, она задана иррациональной моделью «кладбищенской» элегии. Рациональная социальность требовала бы мотивировок, насилия и голода с маленькой буквы. Здесь же это некие силы, присутствие которых в мироздании вызывает к жизни образ некрасовской Музы. Нужно заметить, что позднее проработанность социальных мотивировок у Некрасова будет значительно выше, но в данном случае важно видеть литературный исток самого направления некрасовского пути.
«Кладбищенская» элегия во многом породила «вакансию поэта» в русской поэзии — она выделила его фигуру, наделила его внятной миссией, которую восприняла обновляющаяся русская поэзия в целом. Некрасов воплотил наиболее социальный вариант этой миссии. Новая историко-литературная эпоха, выведшая на сцену автора-Творца, запустила процессы творческой рефлексии, которые в предыдущий период вращались в основном вокруг вопросов о чистоте стиля. Стала расцветать новая тема — «тема поэта и поэзии». Тема значительно разрослась, концепций поэта и поэзии возникло множество, но в неканонический период «кладбищенская» элегия дала одну из первых ясных нот в этой разноголосице.
«Кладбищенскую элегию» вообще можно, видимо, назвать одним из жанровых ключей к пониманию феномена так называемой «гражданской» лирики. В поэтических системах, где находится место для категорий «народ» и «поэт» в их взаимосвязи, как правило, можно обнаружить следы «кладбищенской» традиции. И напротив, в историко-литературный период, когда художник оказывается противопоставлен «толпе», когда земной мир и его обыватели теряют право голоса, — а именно это произошло в поэзии конца XIX — начала XX веков — для указанной традиции не возникает почвы.
5. «Родина русской поэзии» Владимира Соловьева – рефлексия о роли жанра
Нечасто жанр удостаивается стихов в свою собственную честь. «Кладбищенская» элегия — удостоилась. Философ и поэт В. С. Соловьёв написал стихи «Родина русской поэзии. По поводу элегии „Сельское кладбище“» (1897), в которых попытался обобщить значимость жанра для русской поэзии в целом.
Посвящается П. В. Жуковскому
Не там, где заковал недвижною бронею
Широкую Неву береговой гранит,
Иль где высокий Кремль над пестрою Москвою,
Свидетель старых бурь, умолкнувший, стоит.
А там, среди берез и сосен неизменных,
Что в сумраке земном на небеса глядят,
Где праотцы села в гробах уединенных,
Крестами венчаны, сном утомленных спят, –
Там на закате дня, осеннею порою,
Она, волшебница, явилася на свет,
И принял лес ее опавшею листвою,
И тихо шелестел печальный свой привет.
И песни строгие к укромной колыбели
Неслись из-за моря, с туманных островов,
Но, прилетевши к ней, они так нежно пели
Над вещей тишиной родительских гробов.
На сельском кладбище явилась ты недаром,
О гений сладостный земли моей родной!
Хоть радугой мечты, хоть юной страсти жаром
Пленяла после ты, – но первым лучшим даром
Останется та грусть, что на кладбище старом
Тебе навеял Бог осеннею порой.
Обратим внимание, что сюжетика сельского кладбища здесь прежде всего противопоставляется городским поэтикам Петербурга и Москвы, что уже – вполне в традициях «кладбищенской» элегии. Не сразу понятно, кто это – «она», «волшебница», главная героиня стихотворения, которая впервые явилась средь «праотцов села в гробах уединенных». Здесь нужно переключиться на язык эпохи символизма, к которой принадлежал Соловьев. Его главная героиня – та самая «Родина русской поэзии», «гений сладостный земли моей родной». Этот образ был бы совсем бесплотен, есть ли бы не финальная «грусть», навеянная на кладбище «осеннею порой», по которой как бы и предлагается опознавать «Родину».
Нужно сказать, что Соловьев прочел «Сельское кладбище» как исток элегического мышления новой поэзии вообще. Мотив грусти, который взят здесь за ключевой, на самом деле – мотив из числа самых расхожих. Грусть сама по себе не является отличительной особенностью «кладбищенской» элегии, она может быть очень разной, в том числе светлой и легкой. Тут надо понимать, в чем состоит именно «кладбищенская» грусть.
Действительно, это переживание имело для русской поэзии тектоническую значимость. Оно открывало человеку мир других с их ценностями и драмами, оно запускало на новый виток метафизическую и социальную рефлексию — о человеке вообще и о своём поколении, оно объясняло поэту нового времени его предназначение и давало надежду на бессмертие в сердцах потомков. Пушкинские «чувства добрые» и «милость к падшим» вполне выводимы из ситуации на сельском кладбище. Такую «грусть», пожалуй, действительно можно назвать «даром» — даром мучительного прозревания человеческого пути в противоречивом неканоническом мире.
6. «Война» Николая Гумилева - высшая ступень человеческого
М.М. Чичагову
Как собака на цепи тяжелой,
Тявкает за лесом пулемет,
И жужжат шрапнели, словно пчелы,
Собирая ярко-красный мед.
А «ура» вдали — как будто пенье
Трудный день окончивших жнецов.
Скажешь: это — мирное селенье
В самый благостный из вечеров.
И воистину светло и свято
Дело величавое войны,
Серафимы, ясны и крылаты,
За плечами воинов видны.
Тружеников, медленно идущих,
На полях, омоченных в крови,
Подвиг сеющих и славу жнущих,
Ныне, Господи, благослови.
Как у тех, что гнутся над сохою,
Как у тех, что молят и скорбят,
Их сердца горят перед Тобою,
Восковыми свечками горят.
Но тому, о Господи, и силы
И победы царский час даруй,
Кто поверженному скажет: «Милый,
Вот, прими мой братский поцелуй!»
Стихотворение «Война» датируется 1914 годом, оно вошло в сборник Гумилева «Колчан», вышедший в 1916 году. По своей структуре стихотворение довольно сильно отличается от исходного жанра, содержит явные следы других жанровых традиций (прежде всего, духовной поэзии), но «кладбищенский» след в нем значителен, его распознавание будет напрямую влиять на интерпретацию текста.
Казалось бы, война – логичный мотив для «кладбищенской» темы, однако они довольно долго не встречались. Поле боя могло возникнуть в исторической элегии, но там разворачивался совершенно иной сюжет. Гумилев тоже, по всей видимости, ощущал оригинальность художественного решения в том, чтобы войну изобразить в умиротворяющих, «величавых» тонах сельского кладбища. Шрапнель тут превращается в пчел, пулемет – в тявкающую собаку, звучащее «ура» - в пенье жнецов, а время войны – в «самый благостный из вечеров». Сам этот ракурс – результат попытки поэта вжиться в традиционный для «кладбищенской» элегии образ неизвестных почивших тружеников, чей быт естественен и прост – и трагизм этой повседневности доступен только при внешнем взгляде на него. Простота и естественность быта, которые оказываются сильнее чрезвычайных обстоятельств войны и поглощают ее как нечто само собой разумеющееся, в данном случае имеют совершенно литературный характер – они подсказаны жанром. По логике этого типа элегии, от трагедии войны в данном случае знают только автор-поэт и читатель. Между поэтом и теми, кого он себе представляет, огромная дистанция – дистанция смерти, в данном случае это предполагаемая смерть на поле боя.
Такое отношение к смерти, к своей судьбе, о которой мы понимаем, что она по своей природе трагична, возносит павших близко к святым – за их плечами видны серафимы, которые, согласно пророку Исайе, относятся к высшей ступени небесной иерархии – они изображаются окружающими престол Господа. Это важно, чтобы понять, в чем в таком случае состоят роль поэта, который просит у Господа благословить воинов-тружеников. Ведь за воинами уже и так стоят высшие небесные силы, которые как бы представляют этих людей Богу.
Учтем, что вторая половина стихотворения – это молитва. Поэт здесь не столько поэт, сколько человек, который через молитву обретает человеческое. И высшая ступень человеческого здесь – «братский поцелуй» «поверженному». Все эти люди уже и так горят пред Господом, подобно восковым свечам. Но молящийся человек просит у Господа дать силы и «победы царский час» тем, кто проявил какую-то иную степень человечности, способности понять другого как себя даже на поле боя. И эта способность, конечно, была сформулирована именно «кладбищенской» элегией с ее традиционной эпитафией в финале, сформулированной надеждой на чувствительное сердце, которое не пройдет мимо безымянных могил. Но литературное, сентиментальное у Гумилева ложится на более мощную христианскую основу и усилено обстоятельствами войны. Но за христианином, для которого высшая слава возлюбить врага своего, совершенно очевидно просматривается «чувствительный человек» эпохи сентиментализма.
7. «Кельнская яма» Бориса Слуцкого – «кладбищенская» ода
Жанровая эволюция сыграла с «кладбищенской» элегией злую шутку. Показательно, что ещё Некрасов, назвавший своё программное стихотворение 1874 года «Элегией» («Пускай мне говорит изменчивая мода…»), видимо, достаточно чётко ощущал связь с жанровой традицией. Однако с течением времени эта связь ослабла. Когда тема поэта и народа возрождается в советской поэтике, когда появляются многочисленные стихи о неизвестных солдатах, отсылки к традиции возникают только тогда, когда они делаются сознательно — на бессознательном уровне «кладбищенская» элегия уже не воспринимается как элегия. Соответственно и жанр развивается не в элегическом русле. Так, можно вспомнить знаменитую «Кёльнскую яму» (1945) Б. А. Слуцкого, самое цитируемое стихотворение поэта.
Нас было семьдесят тысяч пленных
В большом овраге с крутыми краями.
Лежим
безмолвно и дерзновенно,
Мрем с голодухи
в Кёльнской яме.
Над краем оврага утоптана площадь —
До самого края спускается криво.
Раз в день
на площадь
выводят лошадь,
Живую
сталкивают с обрыва.
Пока она свергается в яму,
Пока ее делим на доли
неравно,
Пока по конине молотим зубами, —
О бюргеры Кёльна,
да будет вам срамно!
О граждане Кёльна, как же так?
Вы, трезвые, честные, где же вы были,
Когда, зеленее, чем медный пятак,
Мы в Кёльнской яме
с голоду выли?
Собрав свои последние силы,
Мы выскребли надпись на стенке отвесной,
Короткую надпись над нашей могилой —
Письмо
солдату Страны Советской.
«Товарищ боец, остановись над нами,
Над нами, над нами, над белыми костями.
Нас было семьдесят тысяч пленных,
Мы пали за родину в Кёльнской яме!»
Когда в подлецы вербовать нас хотели,
Когда нам о хлебе кричали с оврага,
Когда патефоны о женщинах пели,
Партийцы шептали: «Ни шагу, ни шагу...»
Читайте надпись над нашей могилой!
Да будем достойны посмертной славы!
А если кто больше терпеть не в силах,
Партком разрешает самоубийство слабым.
О вы, кто наши души живые
Хотели купить за похлебку с кашей,
Смотрите, как, мясо с ладони выев,
Кончают жизнь товарищи наши!
Землю роем,
скребем ногтями,
Стоном стонем
в Кёльнской яме,
Но все остается — как было, как было! —
Каша с вами, а души с нами.
С первого же прочтения очевидно, что это не элегия — чередование страшного повествования и дидактического монолога складываются в своеобразное завещание векам, выполненное в лучших традициях ораторского одического стиха.
С другой стороны, «кладбищенские» ярлыки здесь очевидны. Во-первых, само пространство ямы как общей могилы. Дальше – сама лирическая ситуация говорения за «семьдесят тысяч пленных», которые сгинули в этом месте. Эпитафия, начертанная здесь потомкам прямо на стене. И даже гневное назидание, возмущение бездействием кёльнских обывателей во время творимых преступлений против человечности, имеет своим истоком медитацию «Сельского кладбища» о том, как несправедливо устроен холодный свет, который не оставляет шанса честным труженикам.
Главное, что отличает эпитафию, нацарапанную на стенке ямы, от той, которой заканчивается «Сельское кладбище», — это собирательное «мы» в качестве субъекта. В метафизический мир «кладбищенской» элегии ворвалась большая История XX века. Далее в стихотворении эпитафия продолжается уже голосом того единственного, который уполномочен говорить за всех погибших, — и одическое начало побеждает: весь финальный монолог строится на дидактическом послании, которое должен усвоить каждый живущий. Восклицательные знаки здесь прославляют тот факт, что нечеловеческие испытания не пошатнули миропорядка, который всегда так или иначе воспевает ода.
У Пушкина мы уже встречали монолог от лица почившего в забвении – здесь мы видим тот же ход: говорит как бы мёртвый – за мёртвых. И то, что он мёртв, дает ему право на дидактическую позицию морального превосходства – он в некотором смысле гораздо более жив, чем обыватель.
Слуцкий традицию «кладбищенской» элегии точно знал — у него есть более позднее стихотворение «Сельское кладбище» с жанровым подзаголовком — «Элегия»:
На этом кладбище простом
Покрыты травкой молодой
И погребенный под крестом,
И успокоенный звездой.
Лежат, сомкнув бока могил,
И так в веках пребыть должны,
Кого раскол разъединил
Мировоззрения страны.
Как спорили звезда и крест!
Не согласились до сих пор!
Конечно, нет в России мест,
Где был доспорен этот спор.
А ветер ударяет в жесть
Креста и слышится: Бог есть!
И жесть звезды скрипит в ответ,
Что бога не было и нет.
Пока была душа жива,
Ревели эти голоса.
Теперь вокруг одна трава.
Теперь вокруг одни леса.
Но словно затаенный вздох,
Внезапно слышится: «Есть Бог!»
И словно приглушенный стон:
«Нет бога!» — отвечают в тон.
Традиционно для этой жанровой модели здесь нет лирического «я» — оно раскрывается опосредованно, через разговор о «других». Особое общее место, найденное жанром «кладбищенской» элегии, нужно советскому поэту для того, чтобы найти точку зрения, позволяющую не занимать позиций в идеологическом споре. Поэт, его гармонизирующий взгляд, оказывается единственной точкой примирения усопших, продолжающих спорить и после смерти, — так раскрывается миссия поэта, дающего прозвучать всем голосам. В то же время кладбище, мир мёртвых, оказывается своеобразным зеркалом для мира живых, вечность особым образом отражает современность.
8. «Графин» Александра Кушнера - экзистенциальная отзывчивость
Вода в графине – чудо из чудес,
Прозрачный шар, задержанный в паденье!
Откуда он? Как очутился здесь?
На столике, в огромном учрежденье?
Какие предрассветные сады
Забыли мы и помним до сих пор мы?
И счастлив я способностью воды
Покорно повторять чужие формы.
А сам графин плывет из пустоты,
Как призрак льдин, растаявших однажды,
Как воплощенье горестной мечты
Несчастных тех, что умерли от жажды.
Что делать мне?
Отпить один глоток,
Подняв стакан? И чувствовать при этом,
Как подступает к сердцу холодок
Невыносимой жалости к предметам?
Когда сотрудница заговорит со мной,
Вздохну, но это не ее заслуга.
Разделены невидимой стеной,
Вода и воздух смотрят друг на друга.
1962
Александр Кушнер – полная противоположность поэта-трибуна, ему абсолютно чужд гражданский пафос поэзии, это мастер детали, нюанса. Однако и в этой поэтике мы обнаруживаем «кладбищенское» наследие.
В стихотворении «Графин» мы как будто видим невинный иронический натюрморт, остраняющий своей низкой картинкой почти неуместную чувствительность лирического субъекта. В то же время здесь представлен образец особого кушнеровского умения увидеть предмет быта так, что он вырастает до масштаба «приметы» бытия. Графин – хотя и бытовой, «недостойный» предмет, но он благодаря своей хрупкости вызывает «невыносимую жалость к предметам» и выступает спусковым механизмом экзистенциальной медитации. Однако сюжетика стихотворения – сложнее. Ключевой мотив «невыносимой жалости к предметам» возникает в конце стихотворения и практически выводится из зоны самоиронии, потому что за ним стоит истинно «невыносимая» жалость – к несчастным «другим», к безвестным и безымянным страдальцам, умершим от жажды, возникшим в прозревающем воображении поэта. Именно эта фантазия, в которой обнаруживается основное событие «кладбищенской» элегии – ценностное совпадение с почившими страдальцами, повлекшее вживание в их горестный удел, – вынесена в центр стихотворения.
В этом жанровом контексте стихотворение обнаруживает и другие элементы топики кладбищенской элегии: воображение уводит поэтическое сознание из зоны настоящего во временную перспективу условно-циклического прошлого; следует попытка «представительствовать» за умерших «других», появляется ответственность перед их памятью, мешающей субъекту переживания всуе даже «отпить один глоток». В перспективе слившихся воедино голосов лирического субъекта и «умерших от жажды» при перечитывании стихотворения начальные стихи уже не выглядит иронически «преувеличенной» и несоразмерной предмету: вода в графине в ценностном контексте «несчастных умерших от жажды» – действительно величайшее «чудо из чудес». Наконец, в поэтике «кладбищенской» элегии весьма показательны и уместны 5 и 6 стихи, вводящие свойственное кладбищенской поэтике «мы», объединяющее голоса лирического субъекта и «других», а также пространство «забытого» сельского пейзажа, необъяснимого в стихотворение вне указанного жанрового контекста.
Миссия чувствительного поэта в «кладбищенской» элегии – дать прозвучать голосам безымянных «других» – прочитывается в целом ряде стихотворений раннего Кушнера. Да и само лирическое «я» здесь раскрывается опосредованно, через разговор о «других». Именно «кладбищенская» ситуация возникает в стихотворении «Пластинка» (1966): «Я слушаю тихое пенье, / Приставив ладони к лицу, / И старой пластинки шипенье / лишь на руку мне и певцу». Стихотворение, кроме того, воспроизводит один из устойчивых образов, вошедших в традицию «кладбищенской» элегии из текста-матрицы («Сельского кладбища»), – образ «забытого» певца, воскрешаемого в сознании его современного alter ego. Мир кушнеровской «Пластинки» организован как воображаемое, но предметное воссоздание чувствительным слушателем образа ушедшей действительности, детально прорисованной, «шероховатой» и витальной в своих несовершенствах, проступающих в интерьерном ряде и визуальном облике певца. В итоге разворачивается классический жанровый сюжет кладбищенской элегии: вслушивание в звуки пластинки влечет за собой понимание, вживание «средь многих помех» в роль принадлежащего другой эпохе и культуре певца, прикосновение к его радостям и тревогам, сопереживание им, в итоге – полное с ним психологическое совпадение, а в конечном счете и транслирование его ценностей.
…Вижу артиста
и свитер суровый его.
Он шутит: немножко нечисто,
Но страшного нет ничего.
Он знает, что высшая радость –
Не четкость, любимица всех,
Но дивная шероховатость
И пенье средь многих помех.
К концу 60-х годов в лирике А. Кушнера начинает осмысляться и по-своему тематизируется проблема природы собственного поэтического призвания именно как экзистенциальной отзывчивости. Самоидентификация поэтического «я» при этом во многом производится именно в жанровом регистре поэтики кладбищенской элегии.
9. «Приобретут всеевропейский лоск…» Бориса Рыжего – солдаты перестройки
Особенность «кладбищенской» элегии в том, что она даёт внятный ответ на вопрос о том, что такое поэт. Это важная ее особенность, ведь большинство элегических жанровых моделей вовсе обходятся без этой роли. «Кладбищенская» лирическая ситуация передаётся из поколения в поколение — и в результате из поэзии не уходит. Вот одно из наиболее известных стихотворений Б. Рыжего, которое позволяет увидеть, как работает жанр «кладбищенской» элегии в постсоветское время.
Приобретут всеевропейский лоск
слова трансазиатского поэта,
я позабуду сказочный Свердловск
и школьный двор в районе Вторчермета.
Но где бы мне ни выпало остыть,
в Париже знойном, в Лондоне промозглом,
мой жалкий прах советую зарыть
на безымянном кладбище свердловском.
Не в плане не лишённой красоты,
но вычурной и артистичной позы,
а потому что там мои кенты,
их профили из мрамора и розы.
На купоросных голубых снегах,
закончившие ШРМ на тройки,
они споткнулись с медью в черепах
как первые солдаты перестройки.
Пусть Вторчермет гудит своей трубой.
Пластполимер пускай свистит протяжно.
А женщина, что не была со мной,
альбом откроет и закурит важно.
Она откроет голубой альбом,
где лица наши будущим согреты,
где живы мы, в альбоме голубом,
земная шваль: бандиты и поэты.
1998
Дерзкая преамбула нужна на деле лишь затем, чтобы подвести к ключевому топосу. «Безымянность» кладбища подчёркивает безвестные судьбы похороненных здесь. Как и в классической элегии этого жанра, поэт — единственный ценностный голос этих неизвестных. Но поэт точно знает, кто здесь похоронен. Он единственный в царстве «свистящего Пластполимера», в царстве не оглядывающегося назад прогресса, кто связан с этими людьми одной судьбой. Это уже развитие жанра, в традиционной «кладбищенской» элегии поэт и неизвестные встречаются разве что в его воображении и фантазии, которые могут иметь очень далекое отношение к реальности. Но у Рыжего отдельная строфа посвящена отказу от «вычурной и артистичной позы», вместо нее – родство с мертвыми, признание себя последним из ушедших, а потому имеющим право говорить. Они вместе, «бандиты и поэты» — «земная шваль» из-за своей невстроенности в обновившийся мир «света», а потому поэт просит похоронить его здесь же. Как бы в доказательство родства поэт у Рыжего пользуется языком, совмещающим язык поэтических клише и бандитский разговорный.
А вот концовка здесь традиционна для «кладбищенской элегии» — вместо случайного «пришельца» или «селянина» у Жуковского некая «женщина, что не была со мной», «откроет голубой альбом», где все ещё живы, и все — вместе.
10. «Сносят цех» Андрея Пермякова – утерянный советский мир
Эти старые смешные телефоны:
Выход в ГТС через девятку,
Ноль-ноль-восемь – телефон главбуха.
Слева маленькая кнопочка дозвона,
Но она сугубо для порядку.
Звук бурчит начальственно и глухо.
Не предметы, но обитель духа:
Поношенье человеческого слуха.
Эти старые смешные разговоры
«Вас Иван Семёныч вызывают»!
«Про субботу думали – всё в силе»?
«На Домбай поехали? Там горы»!
Волны звуковые застывают,
Застывают, замерли, застыли.
Волны сохраняются навеки,
В прошлое уходят человеки.
В папках сохраняются дела,
В ямках растворяются тела.
Круглый год природа грустит,
Телефон под снегом хрустит.
Закончить подборку хотелось бы стихотворением Андрея Пермякова, которое вышло в 2021 году в журнале Prosodia в составе его большой подборки, - тем самым мы как бы связываем жанровую традицию с днем сегодняшним.
Можно сказать, что в этом стихотворении «кладбищенская» элегия обнаруживается неожиданно, а когда обнаруживается – текст приходится перечитать под другим ракурсом. Потому что мы начинаем читать сентиментально-анекдотичное как бы ничем не мотивированное воспоминание-зарисовку о том, как работали «старые телефоны» на предприятиях, и только дочитав до конца, до буквально последней строки, мы понимаем, что это воспоминание-фантазия пришла в голову лирическому субъекту в момент, когда он наступил на занесенной снегом телефон на месте разрушенного цеха. Конечно, разрушенный цех в данном случае – функциональный аналог кладбища, а поэт – единственный, кто может воссоздать в технических и бытовых подробностях, этот утерянный мир.
Примечательно внутри этого короткого стихотворения построены переходы как бы в другие регистры. «Волны звуковые застывают, / Застывают, замерли, застыли». Примечательно, что не исчезли, а застыли – как будто где-то в пространстве большого времени, куда у поэта есть доступ. И тут поэт переходит на афористические двустишия, построенные по фольклорному принципу психологического параллелелизма, который уравнивает внешнее и внутреннее, природное и человеческое. Пейзаж, хоть в свернутом виде, которым «кладбищенская» элегия когда-то начиналась, здесь помещен в финал. Тем самым, историческое как будто подчиняется циклической логике природы, оттого и грусти здесь не чувствуется, хотя природа и грустит. Сюжет традиционной «кладбищенской» элегии выходил из пейзажа, чтобы тут же забыть о нем, а сюжет этой элегии в некотором смысле обретает в природе спасение.
