Иосиф Бродский: главные стихи с комментариями – часть вторая

Во вторую часть разговора о десяти ключевых стихотворениях Иосифа Бродского попали зрелый и поздний периоды его творчества. Первый из них оказался самым светлым, второй – самым темным. Обращение к ним – повод вспомнить, почему Бродский – символ неотрадиционализма в русской поэзии.

Козлов Владимир

Иосиф Бродский: главные стихи с комментариями – часть вторая

Литературовед В.И.Тюпа в одной из своих статей показал, что Нобелевская лекция Бродского – своеобразный манифест неотрадиционализма. Это направление общеевропейской эстетической мысли отстраивается одновременно от всегда бунтующего авангарда и от любого ангажированного искусства, наивысшим воплощением которого в XX веке был соцреализм. Линия неотрадиционализма в лекции Бродского объединяет Т.С.Элиота, Р.Фроста, У.Одена, Р.М.Рильке с русской традицией акмеизма и их продолжателей. В основе неотрадиционализма, показывает Тюпа, лежит парадокс – приверженность традициям «мировой культуры» сочетается со стремлением избегать повторений. Бродский дал целую диалектику этой парадоксальности: его «частный человек» причастен традиции и ценностям, персонализированным в именах; его эстетика порождает этику, мыслится в неразрывной связи с нею (известный тезис «Эстетика – мать этики»); его поэт стремится вслед за Баратынским за «лица необщим выраженьем», но при этом всего лишь «орудие языка». О неотрадиционализме стоит напомнить хотя бы затем, что по популярности с Бродским в аудитории читателей, согласно опросу «Русская поэзия и читатель», может поспорить только Пушкин. А в отдельных целевых аудиториях Бродский – главный поэт. Это как минимум дает основания считать неотрадиционализм ведущей линией русской поэзии постсоветского времени.

Последние попытки «отменить» Бродского как имперского поэта совершенно не учитывают того, что именно этот поэт противопоставил поэтику частного человека поэтике больших нарративов. В центре его мира «теряющий зубы, глаголы, суффиксы» человек, «бормочущий комок слов», не имеющий иллюзий относительно собственного облика и перспектив. И там, в самом метафизическим низу, это сознание открывает для себя поэзию, язык как возможность приобщения к миру непреходящего, как возможность обретения бессмертия. Это тип сознания, который невозможно увлечь сюжетами национального или государственного строительства. Однако выбравшись с самого низа, более того – получив Нобелевскую премию, Бродский открыл для себя другую парадигму мысли, в которой у литературы есть неповторимая социальная функция. Его не смущало то, что частный человек, выведенный им же, принципиально асоциален – на него невозможно воздействовать, его невозможно даже понять. В этой эволюции Бродского заложено, пожалуй, ключевое противоречие его поэтики, которое он не пытался обосновать, это в нем как-то уживалось.

С первых же строк Бродский опознается как поэт, для которого цивилизации — либо еще, либо уже — нет. Цивилизация присутствует только в виде руины — настоящей или будущей. Человеческий мир у Бродского — разрастающаяся и одновременно разлагающаяся масса. Человеческая единица живет у него не среди людей, а среди времени и пространства. Он как поэт родился не в Ленинграде, а в «балтийских болотах», набегающие волны рассказали ему о рифме. Масштаб этого неодушевленного мироздания делает человеческий голос несоразмерно ничтожной частностью, которая легко становится неразличимой. Поэтому поэзия Бродского — это не поэзия ахматовского психологизма, а поэзия выживания человеческой особи в нечеловеческих условиях времени (мир истории) и пространства (мир вещей), за которыми ощущается холодное Ничто, заставляющее жить. Поразительно то, что это поэтика, которая появилась во второй половине технократического XX века, будто человеком еще ничего не создано для того, чтобы вопросы выживания можно было бы считать снятыми. Он стал первым в русской поэзии голосом абсолютно разрушенной культуры — культуры, которая также была создана человеком.

В первой части разговора о главных стихотворениях Бродского были затронуты периоды творчества Бродского в СССР, а также первый эмигрантский период, длившийся с 1972 по 1977 годы.


0из 0

6. «Я входил вместо дикого зверя в клетку» — элегия на выживание

***

Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал черной толью гумна
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.

24 мая 1980

Стихотворение вошло в сборник «Урания» (1987), дата, точно указанная поэтом, должна подчеркнуть, что стихотворение было написано к собственному сорокалетию, чем обосновывается определенный пафос при подведении итогов своей жизни и само желание это делать. Бродский часто читал эти стихи на выступлениях в начале 1980-х.

Перед нами элегия, причем, ее определенная разновидность, предполагающая особенную, экзистенциально напряженную ситуацию, в которой лирический субъект как бы видит всю свою жизнь сразу — и выносит ей оценку. С этой традицией Бродский мог познакомиться через Ахматову, одна из «Северных элегий» которой («Меня, как реку…») выполнена именно по этой жанровой модели. Впрочем, и до Ахматовой традиция тянулась примерно со времен русского романтизма.

Л.Лосев в своих комментариях показывает, что буквально за каждой строкой первых двух четверостиший стоят какие-либо реальные биографические события: суд, ссылка, геологические экспедиции, эмиграция, высокое общество, операции на сердце… Излагает эти испытания поэт в вольном порядке. Но операции на сердце («дважды бывал распорот») стоит упомянуть особенно. Фактически они стали итогом первого эмиграционного периода Бродского — он длился с 1972 по 1977 годы. Если судить по поэтике, это был самый мрачный и драматичный период в его жизни – он остался один, в изгнании, он не вписан в контекст англоговорящего мира, он находится как бы в «капсюле русского языка», который кажется разрушающимся вместе с памятью (см. «Часть речи»). В этот период формируется новая, достаточно бесчеловечная метафизика Бродского, высшей точкой которой, пожалуй, был «Осенний крик ястреба» (1977) — стихи о птице, которая набирает слишком большую высоту и по каким-то немыслимым законам физики выталкивается в ионосферу. От осознания собственной невозможности вернуться птица издает нечеловеческий вопль. Это хорошая метафора, подводящая итог всему первому периоду эмиграции Бродского. Этот период закончился двумя операциями на сердце, которые спасли поэту жизнь. Поэтому, когда лирический субъект только и может сказать о жизни, «что оказалась длинной», за этим можно слышать сдержанную радость элементарного выживания.

В собрании сочинений Бродского, где стихотворения выстроены хронологически, 1979 годом не датировано ни одного стихотворения. То есть «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» — это текст, открывающий новый период в поэзии Бродского. Основной эффект финала – то, что после нагнетания злоключений, в качестве итога звучит благодарность. Этого мотива в предыдущем творчестве поэта не найти. Это некая новая стадия развития.

В конце семидесятых Бродский начинает активно работать над эссеистикой на английском языке – постепенно он становится частью той среды, в которой оказался не совсем по своей воле.

7. Едва не остановленное мгновенье «Римских элегий»

I

Пленное красное дерево частной квартиры в Риме.
Под потолком — пыльный хрустальный остров.
Жалюзи в час заката подобны рыбе,
перепутавшей чешую и остов.
Ставя босую ногу на красный мрамор,
тело делает шаг в будущее — одеться.
Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер,
как этот город сделал от счастья в детстве.
Мир состоит из наготы и складок.
В этих последних больше любви, чем в лицах.
Как и тенор в опере тем и сладок,
что исчезает навек в кулисах.
На ночь глядя, синий зрачок полощет
свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья.
И луна в головах, точно пустая площадь:
без фонтана. Но из того же камня.

1981

Цикл «Римские элегии», состоящий из двенадцати текстов, датируется 1981 годом, первую половину которого Бродский живет в Американской академии в Риме — своеобразном доме творчества для писателей. Но цикл задуман годом ранее, когда Бродский побывал в Вечном городе в качестве участника Второго международного фестиваля поэзии. Мы взяли для прочтения только первое стихотворение, которое очень наглядно показывает, как эволюционирует поэтика Бродского.

«Римские элегии» вполне можно отнести к поэтическим травелогам Бродского, которых в эмиграции становится много — «В Англии», «Сан-Пьетро», «Пьяцца Маттеи», «Венецианские строфы», «Келломяки». Наибольшая их плотность приходится на центральный раздел книги стихов «Урания», который назывался «К Урании» — музе географии. «Римские элегии» занимают в этом разделе центральное место.

Действительно, зрелый Бродский разрабатывает метафизику пространства и вещи. В этом смысле травелоги поэта чрезвычайно малоинформативны. Скорее каждое новое насыщенное смыслами пространство актуализирует авторскую метафизику, дает для нее новую фактуру. Нужно заметить, что без понимания ключевых элементов этой метафизики воспринимать многие стихотворения зрелого и позднего Бродского как целое очень сложно. Впрочем, иногда не спасает и понимание смысла ключевых образов – и в этом феномен позднего Бродского, настолько труднодоступного, «темного», что даже трудолюбивые комментарии Лосева почти совершенно не помогают разобраться в логике образов и мотивов.

Ю.Гастищева в своей работе очень подробно распутала мотивы цикла «Римские элегии», поэтому в связи с первым стихотворением остановиться можно только на самом главном. Первая же строка задает частное пространство внутри Рима, который как бы модель мира. Внутри частного пространства обнаруживается уменьшенная модель того же противостояния: потолок и на нем «пыльный хрустальный остров» люстры. Здесь вводится разделение на временное и вечное — «остров» мыслится посреди моря, море — стихия времени. Пыль — субстанция времени, покрывающая нечто вечное. Оппозиция общего и частного первой строки накладывается на оппозицию временного и вечного из второй. Строки про жалюзи в час заката показались бы абсурдом, если бы не эти пояснения. Уподобление жалюзи рыбе вводит тему обитателя времени, но и он в свою очередь разделяется на «чешую» и «остов» — внешнее смертное, ненужное и скелет. Одна и та же поначалу пространственная модель в течение четверостишия повторена трижды, каждый раз приобретая новые значения.

Во второй строфе происходит некоторое движение, движение даже не лирического субъекта — «тела», смертной ипостаси человека. Это движение делается в сторону «будущего» и в то же время – «на красный мрамор» Рима. Примечательно, что символом движения в будущее становится «одевание», попытка спрятать главное за «чешуей».

«Крикни сейчас “замри” — я бы тотчас замер…» — очевидная отсылка к Гете с его «Остановись, мгновенье» из Фауста. Бродский говорил, что держал в голове и «Римские элегии» Гете — вещь, которую он ценил у Гете больше всего в силу «подлинности», естественности и полного отсутствия программности. В этих строках Рим предстает как предел стремлений, который достигнут городом еще в «детстве» — потому он и называется Вечным городом. Искушение стать частью такой вечности велико, и эти две строки — своеобразное признание в этом. А вот вторая часть стихотворения — своеобразные тезисы, призванные побороть искушение.

Мимоходом отметим новую оппозицию, которая является вариацией предыдущих – «мир состоит из наготы и складок». Здесь можно вспомнить наблюдение М. и Ю.Лотманов о том, что Бродский использует платоновское разделение мира на идею вещи и всегда несовершенную по отношению к идее вещь. «Нагота» — идея, «складки», возникающие в результате «одевания» или старости — ее несовершенное воплощение. Но именно в «складках», говорит поэт, «больше любви, чем в лицах». Следующий тезис о теноре, который исчезает в кулисах, — о том, что человек «тем и сладок», что смертен. А ведь готовность «замереть» — это фактически готовность «умереть», войти в мир статуарных идеальных «лиц», мир идей, которым оказывает Рим. Лирический субъект, почувствовавший это искушение, не готов его принять по принципиальным соображениям.
И в последнем четверостишии, в котором появляется недвусмысленная «слеза», он оплакивает то, что не может принять столь заманчивого предложения. Но и здесь появляется пространственная рифма: «хрусталик», омываемый слезой, сопоставляется с «хрустальным островом» посреди моря-потолка. Это человек плачет о вечном в себе или вечное о том, что человек смертен? Точный ответ не столь важен. Мы видим смертное, плачущее о вечном, и вечное, плачущее о смертном.

И чтобы завершить мироздание, Бродский еще больше раздвигает пространство, не меняя модели его устройства. «Луна в головах» — аналог «квартиры в Риме», люстры на потолке, наготы в складках, хрусталика в глазу, идеи в ее воплощении. И посреди Рима оказывается площадь, «без фонтана», но «из того же камня», что и луна. Этим финалом поэт как будто подчеркивает аналогичное устройство микро- и макромира. А отсутствие воды в фонтане — это наличие в сердцевине его мироздания не смертного, а вечного начала, бессмертной идеи, ассоциируемой здесь с камнем, с «мрамором» Рима.

Эта элегия — тот случай, когда образы и мотивы Бродского еще можно распутать, реконструируя общую для них метафизическую основу. Это получается не всегда. Стоит отметить и то, что образы и мотивы у Бродского никогда не сочетаются стык в стык даже после «перевода на метафизический». Это особенность зрелой и поздней поэтики Бродского. Рискну даже сказать, что большинство его стихотворений, написанных в последние пятнадцать лет жизни, еще ждут интерпретации, потому что это не те тексты, которые прямо сообщают читателю, о чем они.
Важно сказать еще одно — в «Римских элегиях» со всей отчетливостью продолжена тема благодарности судьбе, которая возникла в «Я входил вместо дикого зверя в клетку…». Возможно, это одна из самых светлых вещей в творчестве Бродского. А самое начало 1980-х – один из самых продуктивных периодов в творчестве поэта.

8. «Горение» и традиция метафизической поэзии

                               М.Б.

Зимний вечер. Дрова
охваченные огнем —
как женская голова
ветреным ясным днем.

Как золотится прядь,
слепотою грозя!
С лица ее не убрать.
И к лучшему, что нельзя.

Не провести пробор,
гребнем не разделить:
может открыться взор,
способный испепелить.

Я всматриваюсь в огонь.
На языке огня
раздается «не тронь»
и вспыхивает «меня!»

От этого — горячо.
Я слышу сквозь хруст в кости
захлебывающееся «еще!»
и бешеное «пусти!»

Пылай, пылай предо мной,
рваное, как блатной,
как безумный портной,
пламя еще одной

зимы! Я узнаю
патлы твои. Твою
завивку. В конце концов —
раскаленность щипцов!

Ты та же, какой была
прежде. Тебе не впрок
раздевшейся догола,
скинувший все швырок.

Только одной тебе
и свойственно, вещь губя,
приравниванье к судьбе
сжигаемого — себя!

Впивающееся в нутро,
взвивающееся вовне,
наряженное пестро,
мы снова наедине!

Это — твой жар, твой пыл!
Не отпирайся! Я
твой почерк не позабыл,
обугленные края.

Как ни скрывай черты,
но предаст тебя суть,
ибо никто, как ты,
не умел захлестнуть,

выдохнуться, воспрясть,
метнуться наперерез.
Назорею б та страсть,
воистину бы воскрес!

Пылай, полыхай, греши,
захлебывайся собой.
Как менада пляши
с закушенной губой.

Вой, трепещи, тряси
вволю плечом худым.
Тот, кто вверху еси,
да глотает твой дым!

Так рвутся, треща, шелка,
обнажая места.
То промелькнет щека,
то полыхнут уста.

Так рушатся корпуса,
так из развалин икр
прядают, небеса
вызвездив, сонмы искр.

Ты та же, какой была.
От судьбы, от жилья
после тебя — зола,
тусклые уголья,

холод, рассвет, снежок,
пляска замерзших розг.
И как сплошной ожог —
не удержавший мозг.

1981

Несмотря на обилие разговоров о влиянии английской метафизической поэзии на творчество Бродского на раннем этапе, лучший образец такого влияния — стихотворение уже совершенно зрелого поэта, реализующее прием так называемой «телескопической метафоры».

Это стихотворение, отличающееся «нерасторжимостью высшей одухотворенности и эротизма» (Л. Баткин), признается одним из вершинных образцов любовной лирики не только Бродского, но и русской поэзии. Отметим, что оно тоже написано в 1981 году. Это лишний повод назвать этот период одним из пиков в творчестве поэта. К этому периоду относится и стихотворение «Я был только тем, чего…» — еще один шедевр, который заканчивал книгу стихов «Новые стансы к Августе» (1983) — единственную книгу, которую Бродский составил сам, в ее основе — эволюция отношений с М.Б., Мариной Басмановой, адресатом многих стихотворений, несмотря на то, что отношения прерывались и возобновлялись несколько раз и закончились еще в конце 1960-х. Внутренний диалог с этим адресатом закончился намного позднее.

Английская «метафизическая» поэзия, с которой Бродский действительно познакомился довольно рано, говорила на языке барокко, который в русской поэзии не был разработан в силу отсутствия ярко выраженной эпохи барокко. Поэтому, как показывает И.Шайтанов в известной статье «Уравнение с двумя неизвестными», даже переводы английских поэтов-метафизиков еще в 1960-е годы были для русской культуры проблемой в силу того, что для них не находилось адекватных языковых средств. Именно поэтому Бродский, почувствовавший обаяние этого языка при знакомстве с поэзией Джона Донна, в какой-то степени стал заполнять определенную нишу, в русской поэзии еще свободную. Этим объясняется тот факт, что целый ряд его современников называли поэтический дар Броского не русским по самой своей природе (Н.Мандельштам, Л.Аннинский).

Если обобщать, метафизическая поэзия была поэзией мысли, причем — остроумной мысли, которая делала сближение «далековатых понятий» рациональным и изысканным упражнением. Острый ум — единственный доступный человеку инструмент сборки распавшегося, лишившегося целостности мира. Отсюда и метафорическое мышление, стиль, называемый кончетти, — ведь развернутая метафора всегда призвана пересоздать мир, установив для него собственные правила. Кажется, что сама эта идея очень близка мировоззрению Бродского. Для этой поэзии также характерна разговорность, риторичность и при этом личная ситуация, из которой начинается разговор о вещах метафизических. Для русской поэзии это было неблизко — она скорее эмоциональна и музыкальна, и совершенно безлична тогда, когда речь заходит о темах философской лирики — природа, место человека в мире, Бог и т.д. С позиций русских одических традиций поэзия метафизиков выглядела просто бесстыжей — уже тем, что частный человек, не скрывающий своей частности, брался судить об устройстве мира, разговаривать с Богом, да еще и походя острить. Именно по этой причине в «Горении» одни увидели одно из лучших стихотворений Бродского, другие — богохульство.

«Телескопической» называют усложненную метафору, которая разрабатывается не на протяжении одной строки или строфы, а на протяжении всего стихотворения. А «Горение» — не самое короткое стихотворение, в нем 19 четверостиший. Исходная метафора — сравнение огня, горящего в камине, перед которым зимним вечером сидит лирический субъект, с женской головой оставшейся в прошлом возлюбленной, чьи волосы развевает ветер. Образ огня сообщает вспышкам памяти страсть, от этих воспоминаний «горячо», взор возлюбленной — «способен испепелить», чувственность образов нарастает. Но в какой-то момент герой говорит уже не с возлюбленной, а самой стихией огня, со своим «горением»:

Впивающееся в нутро,
взвивающееся вовне,
наряженное пестро,
мы снова наедине!

Кто это — возлюбленная или само «горение» превращается в «пляшущую менаду» «с закушенною губой»? Разыгрывается мистерия, грешная сущностность которой осознана, более того — она бросает вызов христианскому Богу: «Тот, кто вверху еси, / да глотает твой дым!». Юрий Кублановский назвал эти строки «самыми страшными в русской поэзии». Образ горения, страсти захватывает все мироздание, ничто не способно остановить его, но «после тебя — зола, / тусклые уголья» и «мозг» «как сплошной ожог». Страсть сожгла все, даже воспоминание о ней обжигает ум — стихотворение возвращается в изначальную ситуацию, только мир вокруг сидящего у камина человека теперь предстает выгоревшим.

9. «Новая жизнь» — бесчеловечная идиллия

Представь, что война окончена, что воцарился мир.
Что ты еще отражаешься в зеркале. Что сорока
или дрозд, а не юнкерс, щебечет на ветке «чирр».
Что за окном не развалины города, а барокко
города; пинии, пальмы, магнолии, цепкий плющ,
лавр. Что чугунная вязь, в чьих кружевах скучала
луна, в результате вынесла натиск мимозы, плюс
взрывы агавы. Что жизнь нужно начать сначала.

Люди выходят из комнат, где стулья как буква «б»
или как мягкий знак, спасают от головокруженья.
Они не нужны, никому, только самим себе,
плитняку мостовой и правилам умноженья.
Это — влияние статуй. Вернее, их полых ниш.
То есть, если не святость, то хоть ее синоним.
Представь, что все это — правда. Представь, что ты говоришь
о себе, говоря о них, о лишнем, о постороннем.

Жизнь начинается заново именно так — с картин
изверженья вулкана, шлюпки, попавшей в бурю.
С порожденного ими чувства, что ты один
смотришь на катастрофу. С чувства, что ты в любую
минуту готов отвернуться, увидеть диван, цветы
в желтой китайской вазе рядом с остывшим кофе.
Их кричащие краски, их увядшие рты
тоже предупреждают, впрочем, о катастрофе.

Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы,
о ней легко забывается. Вещи вообще холопы
мысли. Отсюда их формы, взятые из головы,
их привязанность к месту, качества Пенелопы,
то есть потребность в будущем. Утром кричит петух.
В новой жизни, в гостинице, ты, выходя из ванной,
кутаясь в простыню, выглядишь как пастух
четвероногой мебели, железной и деревянной.

Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова —
обратное языку пламени: монологу,
пожиравшему лучших, чем ты, с жадностью, как дрова;
что в тебе оно видело мало проку,
мало тепла. Поэтому ты уцелел.
Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья
местных помон, вертумнов, венер, церер.
Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.

Сколько можно оправдываться. Как ни скрывай тузы,
на стол ложатся вальты неизвестной масти.
Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы,
любви к чему бы то ни было, страха, страсти.
Представь, что порой по радио ты ловишь старый гимн.
Представь, что за каждой буквой здесь тоже плетется свита
букв, слагаясь невольно то в «бетси», то в «ибрагим»,
перо выводя за пределы смысла и алфавита.

Сумерки в новой жизни. Цикады с их звонким «ц»;
классическая перспектива, где не хватает танка
либо — сырого тумана в ее конце;
голый паркет, никогда не осязавший танго.
В новой жизни мгновенью не говорят «постой»:
остановившись, оно быстро идет насмарку.
Да и глянца в чертах твоих хватит уже, чтоб с той
их стороны черкнуть «привет» и приклеить марку.

Белые стены комнаты делаются белей
от брошенного на них якобы для острастки
взгляда, скорей привыкшего не к ширине полей,
но к отсутствию в спектре их отрешенной краски.
Многое можно простить вещи — тем паче там,
где эта вещь кончается. В конечном счете, чувство
любопытства к этим пустым местам,
к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.

Облако в новой жизни лучше, чем солнце. Дождь,
будучи непрерывен — вроде самопознанья.
В свою очередь, поезд, которого ты не ждешь
на перроне в плаще, приходит без опозданья.
Там, где есть горизонт, парус ему судья.
Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку или пену.
И если кто-нибудь спросит: «Кто ты?» ответь: «Кто я?
я — никто», как Улисс некогда Полифему.

1988

Стихотворение «Новая жизнь» — второе в последней книге Бродского «Пейзаж с наводнением» (1996), вышедшей уже после его смерти. Поздний Бродский начинается после получения Нобелевской премии в 1987 году. Все-таки столь значимая награда — своеобразное подтверждение права на существование предложенного поэтом языка. И стоило бы сказать, что получение этого права в каком-то смысле позволило Бродскому еще более сгустить специфические черты своей поэтики. «Новая жизнь» вполне это сгущение демонстрирует. Учитывая, что стихотворение написано в 1988 году, Бродский вполне мог иронично обыгрывать в названии начало своего постнобелевского существования, но он, безусловно, не мог не держать в голове и «Vita Nuova» Данте, где речь о духовном обновлении. Духовное обновление по Бродскому выглядит довольно неожиданно.

Первая строфа стихотворения — гипотетическая ситуация, предложение представить, что созданы условия для начала новой жизни. Эти условия подаются как идиллия — так, как ее может представить поэт. Ключевое тут: «воцарился мир», что культура не только уцелела, она «вынесла натиск мимозы, плюс / взрыв агавы». Во второй строфе предлагается еще более напрячь фантазию и представить, что люди «не нужны никому», кроме самих себя и пространства, они подобны статуям, перенимают их «святость». Между человеком и вещным пространством тоже нет не только конфликта, но и разницы — это еще один штрих к идиллии.

Но в третьей строфе появляется образ катастрофы, именно с нее начинается новая жизнь — с «чувства, что ты один / смотришь на катастрофу». Как это ни странно, но такова идиллия Бродского — все ее атрибуты, предметы внутри идиллического пространства «предупреждают о катастрофе». Четвертая строфа — об уязвимости вещей. Здесь нужно напомнить о том, что в метафизике Бродского различие между вещью и человеком призрачно, более того — ключевой сюжет его поэзии в эмиграции — превращение человека в вещь. По этой причине, когда мы читаем стихи вроде «Посвящается стулу» (1987), мы должны понимать, что бесчеловечность этих образов — результат эволюции человеческого. В «Новой жизни» это тоже есть, но с поправкой на жанр идиллии, в который автор, кажется, просто решил поиграть. Строфа закачивается тем, что человек предстает в ней «как пастух / четвероногой мебели, железной и деревянной».

Следующая строфа предлагает новый условия идиллии: «Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова — / обратное языку пламени: монологу…» У Бродского есть эссе «С любовью к неодушевленному», в котором поэт прямо формулирует мысль о том, что язык, по его мнению, принадлежит миру материи, а потому, может быть противопоставлен слишком человеческому «монологу» и разного рода «языкам пламени». Идиллия —обретение, приятие это бесчеловечной точки зрения. Если обрел ее, то «не страдаешь слишком от равнодушья» — далее следует перечень языческих богов, уместных в мировоззрении античного пастушка, но «песнь пастушья» у Бродского основана на умении обходиться без их расположенья. И далее это идиллическое кредо проговаривается все более явно: «Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы, / любви к чему бы то ни было, страха, страсти». На этом фоне эстетика страсти в «Горении» выглядит необъяснимой, но счастливой аномалией. Идиллия «новой жизни» очищена от смертного, искусство «новой жизни» определяется как «чувство / любопытства к этим пустым местам», а человек «новой жизни» — «никто». Почему возвращение к этому бесчеловечному кодексу, впервые проговоренному в первый эмиграционный период, было неизбежным, сказать трудно — начало восьмидесятых этого не предвещало. Однако нужно учесть, что «никто» — это вовсе не самоуничижение. В большом стихотворении «Вертумн» 1990 года есть такие строки:

«Кто она?» я спросил после, когда мы вышли.
«Она?» ты пожал плечами. «Никто. Для тебя — богиня».

Это отвечал лирическому субъекту Вертумн, упомянутый и в «Новой жизни», — римский бог перемен, символ метаморфоз, меняющий обличия на протяжении стихотворения. Поздний Бродский захвачен идеей метаморфозы, обретения человеком божественного статуса. «Никто» несет в себе его отсвет.

По большому счету, Бродский концептуализировал невозможность понимания между людьми – на этом убеждении во многом основана его поэтика частного человека. Однако Фриц Раддац в интервью для журнала “Il Giormale dell`Arte” в 1989 году поймал Бродского на противоречии в его мировоззрении. Когда Бродский прямо отвечает журналисту: «Я полагаю, что каждый человек – самостоятельная сущность, прикоснуться к этой сущности и постичь ее можно только поверхностно… Я отрицаю возможность вмешательства по существу», журналист парирует совершенно неожиданно: «Но вы ее вовсе не отрицаете… Ведь вы постоянно говорите о том, что литература обладает большим потенциалом воздействия». Далее журналист приводит буквально список цитат из самого Бродского, в которых именно литература оказывается в роли «наиболее значимой наставницы человеческого рассудка». И в ответ на это Бродскому лишь остается произнести: «Да, я в это верю… Литература есть наилучшая система формирования человеческого духа». Тем самым поэт как бы подтверждал существование парадоксальной двойственности собственного мировоззрения, с одной стороны которого — принципиальная асоциальность, с другой — идеалистическое и даже несколько утопическое представление о социальной роли литературы. Вот только эта роль, по логике того же мировоззрения, не имеет шанса реализоваться в виду того, что «человек — самостоятельная сущность», воздействие на которую и даже понимание которой невозможно. И тем не менее, утверждения, которые уничтожают смысл друг друга, поэт произносит на пространстве одной страницы.

В виду того, что человек — «самостоятельная сущность», главная метаморфоза, доступная ему при жизни, — обретение бессмертия через превращения в буквы, а через буквы — в вещь. Иного спасения в художественном мире Бродского нет. Эти мотивы прямо были проговорены еще в 1972-73 годы, но только в поздний период творчества они полностью определяют его поэтику.

10. «Корнелию Долабелле» — обретение бессмертия

Добрый вечер, проконсул или только-что-принял-душ.
Полотенце из мрамора чем обернулась слава.
После нас — ни законов, ни мелких луж.
Я и сам из камня и не имею права
жить. Масса общего через две тыщи лет.
Все-таки время — деньги, хотя неловко.
Впрочем, что есть артрит, если горит дуплет,
как не потустороннее чувство локтя?
В общем, проездом, в гостинице, но не об этом речь.
В худшем случае, сдавленное «кого мне…»
Но ничего не набрать, чтоб звонком извлечь
одушевленную вещь из недр каменоломни.
Ни тебе в безрукавке, ни мне в полушубке. Я
знаю, что говорю, сбивая из букв когорту,
чтобы в каре́ веков вклинилась их свинья!
И мрамор сужает мою аорту.

Осень, 1995
Hotel Quirinale, Рим

Л.Лосев подсчитал, что 1992-96 годами в «Пейзаже с наводнением» датированы 62 стихотворения по-русски, в этот же период написаны 19 по-английски, 8 больших эссе —фантастическая производительность Бродского последних лет, несмотря на явные признаки стремительного развития болезни сердца.

Примечательно, что Бродским отмечен не только город написания, но и название отеля, отсылающего к названию самого высокого из семи холмов Рима, на котором расположена среди прочего официальная резиденция главы Италии. В некотором смысле поэт находится на вершине мира, откуда пишет послание одной из статуй, изображающих не самого известного деятеля римской античности.

И начинает он, в общем, с насмешки по поводу того, «чем обернулась слава», — римская тога на «проконсуле» выглядит, как «полотенце из мрамора» у того, кто «только-что-принял-душ» в гостинице. Утверждение о том, что «Я и сам из камня» оказывается неожиданным — выходит, что в некотором смысле в данном стихотворении одна статуя обращается к другой, они почти неотличимы, но между ними две тысячи лет. Здесь лирический субъект как бы забежал вперед в своем преображении, потому что дальнейшие упоминания артрита и сужающейся аорты свидетельствуют о том, что процесс окаменения как минимум не завершен — однако, мысленно лирический субъект его уже завершил. «Потустороннее чувство локтя» — это как раз родство со статуями. «Одушевленная вещь» — некий образ посмертного существования, однако в мире живых нем такого номера, чтобы «набрать» и до нее дозвониться. И туда не взять ни «безрукавки», ни «полушубка» — лишь полотенце вокруг бедер. И подтверждается этот тезис, как ни странно, личным опытом творчества. Здесь впору вспомнить, что «от всего человека вам остается часть речи» — там переход человека в букву фактически не позволял пронести с собой в реальность языка «всего человека». Примечательно, что Бродский создает здесь нечастый для себя образ битвы, которую ведет написанное («букв когорта») с традицией («каре веков»). Но это уже битва безличная — буквы, века. А главное происходит здесь: «мрамор сужает мою аорту». Как замечает Лев Лосев в основательно биографии Иосифа Бродского для серии «Жизнь замечательных людей», в данном случае «склеротическое кальцинирование сосудов переосмысляется как приобщение к пантеону, где достойные обретают вечную жизнь мраморных статуй». Таким образом, перед нами один из «памятников» — особенного, идущего от Горация рода текстов, посвященных обретению поэтом бессмертия. Впрочем, единственное, что в этом тексте отличает поэта от «проконсула» — это то, что он знает свою судьбу, благодаря опыту творчества. Нужно заметить, что тем же 1995 годом отмечена и более сознательная вариация на тему «памятника» — стихотворения «Aere perennius». Оно о том, как «твердую вещь» разные посланцы времени уговаривают так или иначе умереть, а она им презрительно объясняет, величие своей «камня-кости» по сравнению с их жизнью, как вечной, так и нет. Почти половина стихотворения — монолог «твердой вещи», но в духе темы «поэт и толпа». Сомнений по поводу вероятности бессмертия тут отсутствуют, но в наличии — шутливый дидактизм, разъясняющий «псам», что настоящее бессмертие гораздо круче ваших о нем представлений.

Вообще противовесом довольно бесчеловечной метафизике Бродского на протяжении всего его творчества оставался так называемый «гаерский тон», упомянутый в стихотворении «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967):

Ты, несомненно, простишь мне этот
гаерский тон. Это — лучший метод
сильные чувства спасти от массы
слабых.

Порой, читая витиеватые строки Бродского, мы по интонации ощущаем, что определение «вдохновенный бред» по отношению к ним, не так уже неточно, а главное — ни в коем случае не оскорбительно. Лев Лосев находил более мягкие выражения, например: «в высшей степени, даже для позднего Бродского, идиосинкратический текст». Обратной стороной сложных построений Бродского является улыбка автора, получающего удовольствие от сочинения особенно замороченных затей. И нужно сказать, что, если бы не эта подмигивающая читателю улыбка, наслаждаться этой безусловно изощренной поэзией было бы сложнее.



Читать по теме:

#Главная #Акмеизм #Русский поэтический канон
Поэзия темного инстинкта: «Гадалка» Владимира Нарбута

Цикл очерков о разных сторонах русского акмеизма продолжает разговор о Владимире Нарбуте. В его книге «Аллилуйя», вышедшей 110 лет назад, оживает язык гоголевской низшей демонологии. 

#Главная #Сопоставления
Галерея Эшера и светящийся мрак Хуарроса – изобретение внимания

Prosodia представляет новый материал авторской рубрики «Сопоставления» поэта и художника Андрея Першина – он находит переклички визуальных и поэтических произведений в истории искусства. Новый опыт посвящён нидерландскому художнику-графику Маурицу Корнелису Эшеру (1898–1972) и аргентинскому поэту Роберто Хуарросу (1925–1995).