Oh quanto è corto il dire e come fioco

                                                        Al mio concetto![1]

                                                                                     Par. XXXIII, 121-122

Эта статья представляет собой расширенную и несколько изменённую версию итальянского текста «Ispirazione dantesca nella poesia russa», c которой я выступала на международных дантовских торжествах во Флоренции в 2006 году. Они назывались «Arte che genera arte» — «Искусство, которое порождает искусство»[2].

Это название – счастливая находка. Оно точно отвечает динамическому миру Данте, в котором ничто не кончается собой, всё что-нибудь порождает, «причиняет» (и, в свою очередь, само чем-нибудь порождено и «причинено») тому миру, в котором «каждая причина любит свое следствие» («Пир», II, VIII) и никогда его не забывает. В этой перспективе я и поведу речь.

Я не собираюсь представить modo accademico картину «русского Данте», более или менее полную; впрочем, если бы я и захотела, я не смогла бы этого сделать. Я оставляю в стороне всю историю переводов, исследований и критических статей, посвящённых великому флорентийцу. Их немало. Присутствие Данте в русской культуре[3], и в современной русской культуре в том числе, значительно. При этом дантовское присутствие в России своеобразно. Я бы сказала, русский Данте – это скорее предчувствие Данте[4]. Слишком мало ещё известно о реальном Данте, то есть о Данте-авторе, тогда как миф Данте исчерпал себя, кажется, уже ко времени Александра Блока. Этот романтический миф был общим для всей Европы девятнадцатого века. Его составные можно перечесть по пальцам: тень «с профилем орлиным»[5] под тёмным капюшоном; любовь к неземной Беатриче; политическое изгнание; посещение зловещего загробья (для наших читателей и поэтов Данте остаётся, по существу, автором первой Кантики, Ада), «величие» Данте и крайняя трудность («темнота») его сочинений, его «суровость»[6], его «мистика»… Кажется, и всё.

Вместе с этим мифом я оставлю в стороне и все русские стихи, посвящённые Данте, которые основаны на этой биографической легенде. Среди этих стихов есть прекрасные, особенно те, что посвящены Данте-изгнаннику. Русские поэты как бы примеряют к себе ностальгию Данте, его отказ вернуться в родной город ценой формального покаяния. Об этом пишут Блок[7], Ахматова[8], Заболоцкий[9] и другие. Сюжет «поэт и его жестокая родина» слишком знаком для русских авторов, и у них есть что сказать по этому поводу. В этом повороте – не желающего вернуться изгнанника – видел собственную историю И. Бродский[10].

Я не буду говорить и о том, как русская проза воспользовалась трёхчастной структурой «Комедии» (Ад – Чистилище – Рай) как моделью для построения новых сюжетов. Самые известные примеры здесь – «Мертвые души» Гоголя, романы Андрея Белого, «В круге первом» Солженицына, «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева[11]. Это отдельный разговор.

Моя сегодняшняя тема – не столько дантовское присутствие, сколько дантовское вдохновение в русской поэзии. Какое искусство[12] порождает его искусство? Пушкин писал: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная»[13]. Есть наука, может быть, ещё более занимательная и определённо более рискованная: следовать за вдохновением великой души, следовать этому пламени в форме слов, in forma di parole – словами самого Данте:

Poca favilla gran fiamma seconda –

За малой искрой следует огромное пламя. (Par.I, 34)

Глагол «следовать» (seguire, «идти вслед», как Данте шёл по загробью вслед за Вергилием, как и secondare «быть следствием», «рождаться из») приобретает здесь другой смысл, другую интенсивность: речь идёт о передаче огня, о передаче подобия.

Боюсь, что современный художественный мир больше не знает этой радости следования великому образцу, следования огню чужого вдохновения:

Per te poeta fui, per te cristiano –

Благодаря тебе я cтал поэтом, благодаря тебе христианином (Purg. XXII, 73), как говорит потрясённый Стаций, когда узнаёт Вергилия. Литературный мир современности знает только убогий «страх влияния»[14]. Художник Нового времени предпочитает «быть (или оставаться) самим собой» любой ценой. «Быть собой» – первый пункт его кредо. Но в случае Данте такое кредо не годится. Следовать Данте, следовать из Данте значит как раз не «быть собой» (то есть всеми силами сохранять status quo «себя самого»), а наоборот: быть готовым расстаться с собой, чтобы стать чем-то другим, ещё не известным себе самому, более свободным и более умелым. Об этом рождении «себя другого», о transumanare[15] и повествуют все три Кантики «Комедии». Это история многоступенчатой инициации, или же многоступенчатого покаяния, которое совершается совсем всерьёз и стоит крови. Принято думать, что художнику не до того: он, оставаясь собой («храня верность себе»), производит «произведения», «вещи искусства»[16].

Я думаю, ни один другой европейский поэт двух прошедших тысячелетий не передаёт собратьям по перу такую страсть к «искусству, которое порождает искусство», а не «предмет искусства», не «прекрасную (безупречную, совершенную) вещь»[17], к искусству, которое есть чистая энергия, восходящая по лестнице образов, смыслов и звуков. Что из этого дантовского дара усвоила себе русская поэзия?

Осип Мандельштам: «Русская поэзия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье нами до сих пор не осознано»[18]. Это суждение, несомненно, слишком сурово, но у него есть основания. Можно понять Мандельштама: пережитая им встреча с «настоящим» Данте, «сырым», не сваренным и переваренным в переводах, с Данте, который обжигает слух и ум, – настоящее потрясение, после которого он в растерянности оглядывает всё, что в русской поэзии связано с именем Данте, и не находит ничего похожего. «Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта»[19]. Удивительно, что Мандельштам не различает дантовской стихии в своем старшем современнике Александре Блоке, которого во многих отношениях можно было бы назвать «русским Данте». Мандельштам видит в Блоке только следы «невежественного пиетета» перед Данте, то есть мифа девятнадцатого века. «Для того, чтобы сказать это самое про заострённый нос, нужно было обязательно не читать Данта»[20]. И всё же, когда Мандельштам говорит о Блоке в годовщину его смерти, он, быть может, помимо воли, начинает свою речь с аллюзий Новой Жизни и кончает финалом Комедии: «Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить её в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришёл Блок»[21].

Данте Мандельштама и Данте Блока – два больших и совершенно разных пламени, которые следуют за искрой Данте. Но прежде, чем говорить о них, скажу о других «дантовских событиях» в нашей поэзии.

 

Первым таким общезначимым событием был Данте Пушкина. То особое внимание, с которым Пушкин к 30-м годам обращается к Данте, – ещё одно свидетельство его «мгновенной уникальности»[22]. Современники Пушкина искали «итальянской гармонии», понимая её совсем иначе: это была светская, сладостная и богатая, чувственная и фантастическая словесная гармония Петрарки, Ариосто, Тассо, «язык Петрарки и любви». Благодаря поэтам-италофилам, учителям и друзьям Пушкина (Батюшкову в особенности), классическая русская версификация впитала в себя «звуки италианские». Эта гармония, можно сказать, в крови у стиха Золотого века и у самого золотого в нём, пушкинского стиха[23]. Но где этой «итальянской гармонии» совсем нет, так это как раз в стихе Божественной Комедии, в её rime aspre e sottili («колючих и ранящих созвучьях»). И Пушкин, при всей огромной удалённости его культурной ситуации от дантовской – вообще говоря, непреодолимой в ту эпоху – и вопреки «петрарковскому» вкусу своего времени, читает Данте с величайшим вниманием и пристрастием. Он читает итальянский оригинал.

Зорю бьют… из рук моих

Ветхий Данте выпадает.

На устах начатый стих

Недочитанный затих.

Дух далече улетает.    

(1829)

Три последних стиха, описывающие забытье, полны звуками имени Данте: Н – А – Т – Д – Е. Это анаграмма ДАНТЕ.

Пушкин создал образец русского «дантовского стиха». Каждый наш читатель, думая о Данте, в первую очередь вспоминает терцины Пушкина:

В начале жизни школу помню я;

Там нас, детей беспечных, было много;

Неровная и резвая семья;

        

Смиренная, одетая убого

Но видом величавая жена

Над школою надзор хранила строго. 

(1830)

Энергия дантовского шага из строфы в строфу, сила «третьей рифмы» передана безупречно[24] – но в пушкинской просодии Данте меняет тональность. Это другой тон, ровный, задумчивый, простой и возвышенный. Так говорит человек зрелый, богатый опытом, умеющий благодарно вспоминать всё, что было. Семантический пейзаж освещён мягким светом элегии, и это медлительное созерцание минувшего, благожелательное и меланхолическое, совершенно невозможно у Данте. Чего у Данте нет и быть не может, так это элегии и «светлой печали». У Пушкина же, напротив, непредставим яростный дантовский голод по Новому, Будущему, Необычайному, Справедливому. Быть может, в этом контрасте отражается и более общее различие «тональности» двух христианских традиций: западной, католической – и православной.

Пятистопный ямб пушкинских терцин стал ритмическим образцом для классического перевода Комедии, выполненного М. Лозинским. Ещё прежде этот регулярный метр – на месте ломаного дантовского одиннадцатисложника – мы встретим у Блока (см. его «адские» терцины «День догорел на сфере той земли…»). Этому плавному и величавому звучанию объявит войну Мандельштам.

 

Другим дантовским событием в России – точнее, целой вереницей событий – стал Серебряный век, эпоха русского символизма. Эта эпоха была несравненно лучше подготовлена к тому, чтобы прочитать Данте в его реальном историческом контексте. Корни Данте, почти неизвестные в пушкинское время, – Аристотель, Ареопагит, томистское богословие, средневековая мистика, схоластика – в это время обсуждаются в связи с Данте. Владимир Соловьёв, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Эллис, Борис Зайцев, о. Павел Флоренский… Дух Софии Премудрости Божией, Вечной Женственности витает над эпохой. Владимир Соловьёв вызвал этот дух, Блок сделал его предметом своего артистического служения. Беатриче близко.

Теперь Данте воспринимается прежде всего как высший образец вдохновения. Анна Ахматова, читавшая Данте в оригинале (так же, как Пушкин и Мандельштам), узнаёт в своей Музе Музу Данте:

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?» Отвечает: «Я».

И вновь: Муза Ада! (Данте, как мы помним, в каждой Кантике призывает на помощь разные языческие божества: Муз – в Аду; Муз и Каллиопу – в Чистилище; самого Аполлона – в Раю). В шутку (но может быть, и не совсем в шутку) Ахматова изображает себя саму как Беатриче[25], которая впервые «заговорила», то есть стала поэтом:

Могла ли Биче, словно Дант, творить,

Или Лаура жар любви восславить?

Я научила женщин говорить:

Но Боже, как их замолчать заставить?

Голос Музы Ада (в пушкинской, то есть эпически и элегически отстранённой редакции) звучит в зрелой поэзии Ахматовой. Это голос поэта, лично вовлечённого во всеобщую историю человечества, голос скорби, гнева и того чувства, которое мы, вероятно, напрасно будем искать в Данте, – чувства соучастия в чужом и общем грехе.

О Боже! за себя я всё могу простить,

Но лучше б ястребом ягненка мне когтить

Или змеёй уснувших жалить в поле,

Чем человеком быть, и видеть поневоле,

Что люди делают, и сквозь тлетворный срам

Не сметь поднять глаза к высоким небесам.

Муза, которая диктовала страницы Ада, диктует и Поэму без героя. Рваное, улетающее пространство поэмы – И поэмы смертный полёт – в котором проносятся тени умерших друзей ахматовской юности (и все они при этом – ряженые), кажется каким-то особым отсеком подземного царства, куда Данте не успел заглянуть. Оно похоже на странную смесь Первого (античный Элизий) и Второго кругов («невоздержанные») Ада. Как если бы в дантовском Лимбе поднялся вихрь, который носит Паоло и Франческу, и захватил Гомера, Марциала и всех участников мировой легенды. Но это Ад любимый и взывающий к сочувствию (ср. похожий образ «родного Содома» в «Лотовой жене»).

Стоит отметить ещё один неожиданный дантовский эпизод русской поэзии этой эпохи: ранний Маяковский, Маяковский дореволюционных поэм. Признаюсь, если бы не подсказка французского исследователя[26], связь «Данте – Маяковский» не пришла бы мне в голову. Слишком велика мировоззренческая дистанция между ними, слишком маловероятно, чтобы Маяковский всерьёз читал Данте[27]. Впрочем, воздух эпохи был полон Данте, а Маяковский принадлежит к тому роду поэтов, которым совсем не требуется изучать оригиналы. То, что им нужно, они берут из этого воздуха и «конфискуют»[28]. И тем не менее: космический размах сюжета (любовного сюжета в том числе), библейская подкладка, гротескные метафоры, гиперболы, стилистические скачки, репортёрская спешка изложения, редкая страсть к детали, почти садистская пристальность в описании физических страданий… И главное, этот тон, этот ритм, который куда ближе передал бы дантовские rime aspre, чем полированный классицистический стих и музейный слог Лозинского. После долгого перерыва дантовское звуковое пламя вновь – на прощание – загудело в последних стихах Маяковского:

Я знаю силу слов, я знаю слов набат.

Они не те, которым рукоплещут ложи.

От этих слов срываются гроба

шагать четвёркою своих дубовых ножек.

Вот так – «во весь голос» – и нужно было бы переводить Ад. Впрочем, нельзя сразу же не отметить, что мысль, образ и слово Маяковского, в контраст фантастической точности Данте, почти всегда не сфокусированы – и промахиваются, как в приведенных стихах[29]. Военный аналог письма Данте – стрельба из лука (или же – новейшая техника точечного удара); Маяковский шпарит из пулемёта:

В гущу бегущим

грянь, парабеллум!

И, наконец, мы подошли к двум главным героям нашего рассказа: к Блоку и Мандельштаму.

Данте Блока вырос в колыбели символизма, в атмосфере «новой духовности» с её культом художника-демиурга и опьянением мировой культурой. Блок не читал по-итальянски (или читал мало), и его дантовская интуиция питается из другого источника.

В последние годы жизни Блок постоянно возвращался к мысли о том, чтобы подготовить новое издание своих юношеских Стихов о Прекрасной Даме. В этом издании стихи должен был бы сопровождать комментарий в прозе, отрывки, взятые из современных стихам дневников Блока. Так Блок собирался вынести на свет изначальный замысел своей ранней и любимой книги, задуманной как своего рода новая Новая Жизнь, рассказ об опыте посвящения, о мистической инициации. И так же как у Данте рядом с Беатриче есть другой женский образ, любимая и вероломная Флоренция, так и у Блока есть «Русь моя, жена моя». Родство Данте и Блока удивительно, и это родство не собственно литературное. Человеческая жизнь, понятая как путь, как библейский образ «пути нашей жизни», il cammin di nostra vita, с которого начинается Комедия, – сквозной символ Блока. Уже в самом начале этого пути, с момента первой и роковой встречи с некоей Прекрасной Дамой, Госпожой, посланной с небес, «чудом новым и благородным», говоря словами юного Данте, оба поэта переживают необычайно сильное предчувствие приближения Нового Века и сознание собственной избранности для какого-то особого служения, опыт радостного страдания или страдальческой радости, падения и спасения – причём спасения не личного, а всеобщего. Различия между ними при этом не менее остры. Прекрасная Дама Блока с самого начала несёт в себе что-то смутное и сомнительное, в ней есть какая-то призрачность и едва ли не оборотничество: «Но страшно мне: изменишь облик Ты». Такая проводница не может привести своего паладина к белоснежной Таинственной Розе (candida Rosa Mistica), которую составляют «святые стражники» (milizia santa) Рая (Par. XXXI, 1-2). Она приводит его к «белому венчику из роз», к отряду революционных громил, «святой злобе» «Двенадцати»[30].

В случае Блока спасительную силу несет в себе скорее другая любовь – мучительный, но полный надежды образ России, «святой грешницы». Как почти все русские поэты (за исключением Вяч. Иванова и Эллиса), Блок знает в Данте только Ад. «Искусство есть Ад, – пишет Блок в 1910 году. – По его бессчётным кругам может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая проведёт туда, куда не смеет войти и учитель»[31]. Мужественное восхождение Чистилища, преображение Рая ему как будто незнакомы. Но в музыке его поздней поэмы Возмездие, в этой своего рода Carmen secularis, можно услышать голос Данте, уже выходящего из ада: Данте, верного надежде. Я напомню стихи, которые, на мой взгляд, более всего в русской поэзии несут на себе печать дантовской энергии, «жар души и хлад ума». Латинскому субстрату, который как бы держит в уме народный итальянский язык Данте и который сообщает его слову особый вес, в торжественной просодии Блока соответствует стихия церковнославянского языка. Это не цитаты из церковнославянского, а своего рода семантические славянизмы. Интересная подробность: в этих стихах Блок просит благословения не у своей Дамы и не у Музы (Музы «проклятого поэта», как он её изображает[32]), но у Богородицы. При этом он может именовать её только перифрастически («Ты, поразившая Денницу») – как если бы всё происходило в Аду, где, как мы помним по Данте, не позволяется произносить святые имена.

Жизнь – без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

Над нами сумрак неминучий

Или ясность Божьего лица.

Но ты, художник, твёрдо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить всё, что видишь ты.

Твой взгляд – да будет твёрд и ясен.

Сотри случайные черты –

И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет – поймёшь, где тьма.

Пускай же всё пройдёт неспешно,

Что в мире свято, что в нём грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума.       

Но песня – песнью всё пребудет,

В толпе всё кто-нибудь поёт.

Вот – голову его на блюде

Царю плясунья подаёт;

Там – он на эшафоте чёрном

Слагает голову свою;

Здесь – именем клеймят позорным

Его стихи… И я пою, –

Но не за вами суд последний,

Не вам замкнуть мои уста!…

Пусть церковь тёмная пуста,

Пусть пастырь спит; я до обедни

Пройду росистую межу,

Ключ ржавый поверну в затворе

И в алом от зари притворе

Свою обедню отслужу.

Ты, поразившая Денницу,

Благослови на здешний путь!

Позволь хоть малую страницу

Из книги жизни повернуть.

Так бей, не знай отдохновенья,

Пусть жила жизни глубока:

Алмаз горит издалека –

Дроби, мой гневный ямб, каменья!         

(1910 – 1916)

И последний дантовский случай в русской поэзии, о котором я хотела бы вкратце сказать, это настоящий взрыв Данте: Мандельштам. Всё, что дорого в Данте Блоку, ничего не значит для Мандельштама. Он решительно отодвигает в сторону все богословские, этические, исторические, политические, биографические темы, всю академическую традицию дантологии. Ему нужно другое: сама плоть Комедии, её «дикое мясо», её непространственная, «антискульптурная» структура, её «формообразующий порыв». Сражаясь за «другого Данте» против «школьного Данте» и «обывательского Данте», Мандельштам защищает честь поэзии как особого рода смысла – и особого рода человеческого существования: существования в области чуда и катастрофы. Он хочет снять с «поэтической материи, самой точной из всех материй, самой пророческой и неукротимой» позор зачисления её по ведомству «культуры, которая есть не что иное, как соотносительное приличие задержанных в своем развитии и остановленных в пассивном понимании исторических формаций»[33]. Данте Мандельштама существует в будущем, там, где место всех поэтов. Здесь, у нас, их ещё нет. Мы можем только «радостно предчувствовать» их.

«Разговор о Данте» Мандельштама стал мировым событием. Данте увиден в нём настолько неожиданно, что многие решили, что разговор этот Мандельштам ведёт не о Данте, а о себе самом. Так оно и есть, это и в самом деле разговор о последних стихах Мандельштама. Однако сама новизна этих стихов, сам их симфонизм – результат следования Данте. В это новое пламя разгорелась дантовская искра. На месте готовых смыслов нас встречает значение, которое само строит себя по ходу речи и несоизмеримо с пересказом; которое не копирует, но «разыгрывает» вселенную, язык и историю рода человеческого в её апокалиптическом развороте. Смелость этого мандельштамовского «неодантизма» остаётся непревзойденной и в наши дни. Здесь дантовское вдохновение, на мой взгляд, отзывается с предельной интенсивностью. Это строфы из «Стихов о неизвестном солдате».

Сквозь эфир десятично-означенный

Свет размолотых в луч скоростей

Начинает число, опрозраченный

Светлой болью и молью нулей.

И за полем полей поле новое

Треугольным летит журавлём,

Весть летит светопыльной обновою,

И от битвы вчерашней светло.

Весть летит светопыльной обновою:

– Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,

Я не Битва Народов, я новое,

От меня будет свету светло.

Хорошо умирает пехота

И поёт хорошо хор ночной

Над улыбкой приплюснутой Швейка,

И над птичьим копьем Дон-Кихота,

И над рыцарской птичьей плюсной.

И дружит с человеком калека –

Им обоим найдётся работа,

И стучит по окраинам века

Костылей деревянных семейка, –

Эй, товарищество, шар земной!

>

Ясность ясеневая, зоркость яворовая

Чуть-чуть красная мчится в свой дом,

Словно обмороками затоваривая

Оба неба с из мутным огнем.

Нам союзно лишь то, что избыточно,

Впереди не провал, а промер,

И бороться за воздух прожиточный –

Эта слава другим не в пример.

И сознанье свое затоваривая

Полуобморочным бытием,

Я ль без выбора пью это варево,

Свою голову ем под огнем?

Наливаются кровью аорты

И ползет по рядам шепотком:

– Я рожден в девяносто четвертом, –

– Я рожден в девяносто втором… –

И в кулак зажимая истёртый

Год рожденья – с гурьбой и гуртом

Я шепчу обескровленным ртом:

– Я рождён в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадежном году – и столетья

Окружают меня огнем.

        

Итак, вспомнив все эти «дантовские» стихи русских поэтов[34], вдохновенные и вдохновляющие, остаётся спросить: чего же недостаёт в русском Данте? Ответ будет очень простым: того же, чего недостаёт в Данте всей нашей современности, – недостаёт Данте, который вышел из ада.

(2006 – 2015)

 

[1] О, как коротка речь и как хрипла

     Для того, что я узнал!

[2] Arte che genera artе. (Флоренция, 15-17 ноября 2006 года). Конкретной темой был Данте в американской и русской литературе. С обеих сторон были приглашены поэты и исследователи Данте. Американскую поэзию представляли Robert Pinsky (поэт-лауреат и переводчик «Ада») и Jusef .Komunyaka, русскую – Елена Шварц и я.

[3] Не только в словесности: ср. эпизод Франчески и Паоло в музыкальных воплощениях П. Чайковского и С. Рахманинова.

[4] Прежде всего потому, что классические переводы Данте («Новая Жизнь» А. Эфроса и «Божественная Комедия» М. Лозинского) как-то не вжились в русскую словесность, они остались «иностранными» или «странными», по слову В.В. Бибихина: «Особенность "Божественной Комедии" М. Лозинского в том, что, передавая в подробностях строй оригинала, она мало даёт для его утверждения в нашей культуре. Выбор слов, конструкции, звучание оставляют странным весь этот сконструированный им мир. Такова, пожалуй, черта переводческой школы тридцатых – пятидесятых годов. Она была порождением своего холодного времени» // «Подстановочный перевод». – В.В. Бибихин. Слово и событие. УРСС, М., 2001. С. 197.

[5] «Тень Данте с профилем орлиным» (А. Блок. «Итальянские стихи»).

[6] «Суровый Дант не презирал сонета» (А. Пушкин).

[7] «Умри, Флоренция, Иуда!» (А. Блок. «Итальянские стихи»).

[8] «Он и после смерти не вернулся
      В старую Флоренцию свою…» (А. Ахматова).

[9] «Зачем же ты, печаль моя, Тоскана…» (Н. Заболоцкий).

Писала в юности, признаюсь, и я:

Тоскана – вот какое право

Зарукоплещет за спиной,

Когда, как жалкую отраву,

Мы отодвинем хлеб родной.

[10] Этим мотивом не исчерпывается дантовская линия у И. Бродского, она ещё ждёт изучения.

[11] Об этих авторах (за исключением А. Солженицына, но с добавлением Б. Пильняка и М. Булгакова) пишет И. Верц: Ivan Verc. Limiti e possibilita della tradizione dantesca nello sviluppo del romanzo russo. – Dantismo russo e cornice Europea. A cura di Egidio Guidubaldi, S.J. Firenze, Leo S.Olshski ed., 1989, I, p.23 – 45.

[12] Стоит при этом помнить, что «искусство» имеет у Данте другое значение, чем то, к которому мы привыкли: arte , «искусство» противопоставлено у него ruina, «разрухе», неупорядоченной, разрушительной деятельности (Par.YIII,108). На современном языке это противопоставление информации – энтропии.

[13] «Арап Петра Великого». Глава 3 // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. – Л.: Наука, 1977-1979. Т. 6. С. 18.

[14] Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Oxford University Press US, 1997.

[15] Буквально: «через-человечение», выход из границ человеческого. «Кто я такой, – спрашивает Данте в самом начале Комедии, – чтобы отправиться в путь, открытый только избранным?». Мы сочли бы такой ответ смиренным и благоразумным. Но Вергилий называет это малодушием, низостью (vilta). Кто он такой, Данте узнАет только после того, как совершит этот путь, а пока дело не в этом. Так читается ответ Вергилия.

[16] В двадцатом веке возникает ещё один образ отношений художника и его произведения: это оно, произведение, создаёт (или пересоздаёт) своего автора (М. Мамардашвили – о М. Прусте). Что же касается постмодернизма и «актуального искусства», они, производя «мнимые вещи», «антивещи», пародируют и всю «фабрику вещей искусства», и ее работника, «себя». Первое – ничто, второе – никто. Никто производит Ничто – или же Ничто производит Никого.

[17] Данте, с гордостью заявляя о том, что на его поэме лежит «благословение неба и земли», ни на секунду не позволяет нам считать, что «Комедия» – вещь совершенная и безупречная сама в себе. Напротив, он постоянно (см. эпиграф) напоминает о ее несовершенстве, о приблизительности собственной речи, поскольку опыт (concetto «то, что воспринято»), который она должна передать, по существу невыразим. Данте хочет предложить нам не «вещь», а посильную запись этого опыта, которая должна стать причиной для чего-то другого: для будущего счастья человечества (см. его «Письмо Кан Гранде»), для следующих за ним «лучших голосов».

[18] Здесь и далее цитируются «Черновые наброски к "Разговору о Данте"» // Мандельштам О. Слово и культура: Статьи. М.: Советский писатель, 1987. C. 156.

[19] Там же.

[20] Там же. С. 160. Имеются в виду строки из «Итальянских стихов» Блока:

Тень Данте с профилем орлиным

О новой жизни мне поёт.

[21] А. Блок // Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1994. Т. 2. С. 256.

[22] Это выражение принадлежит С.С. Аверинцеву, размышлявшему о феномене Гёте в Германии и Пушкина в России.

[23] Так, ариостовой строфе мы обязаны поздними вещами Пушкина, «Осенью» и «Домиком в Коломне». С этой «итальянской» просодией в последующую эпоху решительно порывает демократический стих Некрасова, «совсем русский». То же прощание с «итальянизмом» в эту эпоху происходит в живописи (передвижники) и в музыке (Мусоргский). «Итальянизм» классического стиха возвращается в Серебряном веке.

[24] В терцинах Пушкин писал и свои вариации адских сцен «И дале мы пошли». Быть может, в непривычной вещественности и просторечии этих строф Мандельштам и видит приближение к «настоящему» Данте.

[25] Ср. восприятие молодой Ахматовой современниками как фигуры символической, как героини классической трагедии (Федра), «Чёрного ангела» и вообще высокого, «нездешнего» женского образа. Можно предположить связь ахматовской Беатриче с образом Беатриче у Гумилева (Беатриче с кинжалом в руках, см. «Я увидел блестящий кинжал / В этих милых руках обнажённым…») и с её портретом в посвящении Мандельштама:

Ужели и гитане гибкой

Все муки Данта суждены?

[26] Claude Frioux. Dante et Maiakovski. – in: Dantismo russo…, vol. II, p.277-292.

[27] Маяковский вспоминает Данте, так же как и Гёте, исключительно как автора кошмаров – и только затем, чтобы сказать, что непосредственная реальность эти кошмары превосходит: «...гвоздь у меня в сапоге / кошмарней, чем фантазия у Гете»; (битва на Марне) «Дантова ада кошмара намаранней».

[28] Очень точный термин для «цитирования» у Маяковского: (отголоски Толстого, Пушкина и особенно Лермонтова в его стихах) «это своего рода конфискация их судеб или отдельных слов, понятых Маяковским как вариации собственных внутренних бурь: любовной страсти, трагического одиночества и страдания» // Claude Frioux, Op.cit., p.278.

[29] Мысль этой строфы: слово способно оживлять умерших. Но образ, передающий эту мысль (шагающие гроба), вызывает впечатление не воскресения, а кошмарного dance macabre. Поэт, таким образом, предстаёт здесь как полководец войска из покойников в гробах. Пастернак заметил, что молодой Маяковский напоминал ему младших героев Достоевского. В этом же ключе можно сказать, что Маяковской напоминает не самого Данте, а кого-то из героев его «Ада»: Капанея, быть может, но не только…

[30] Ср. Cesare G. De Michelis, Dalla «candida rosa» al «bianco serto di rose»: osservazioni aggiuntive al tema Blok – Dante. In: Dantismo russo… vol.I , p.229-239.

[31] А. Блок. Собрание сочинений, т. 5. М.– Л., 1962, с.433.

[32] Я хотел, чтоб мы были врагами,

Так за что ж подарила мне ты

Луг с цветами и твердь со звездами –

Всё проклятье своей красоты?

[33] «Черновые наброски к "Разговору о Данте"». С. 153.

[34] Я только упомяну о ещё одном эпизоде «русского Данта»: Иосиф Бродский. Упомяну, поскольку подробнее говорить об этом не готова. Поэт-изгнанник, удостоенный в своём изгнании звания почетного гражданина Флоренции, Бродский был внимательным читателем Данте и уже в ранних стихах о «новом Данте» соразмерял собственные замыслы с дантовским образцом. Строилась биографическая линия с «новой Беатриче», «Августой», в которой она «творила» автора, как Беатриче – Данте, по его свидетельству:

Я был только тем, 

чего ты касалась ладонью,

над чем в глухую, воронью

ночь склоняла чело. 

Я был лишь тем, что ты

там, внизу, различала:

смутный облик сначала,

много позже – черты. 

Это ты, горяча,

ошую, одесную

раковину ушную

мне творила, шепча. 

Это ты, теребя

штору, в сырую полость

рта вложила мне голос,

окликавший тебя. 

Я был попросту слеп.

Ты, возникая, прячась,

даровала мне зрячесть.

Так оставляют след. 

Так творятся миры.

Так, сотворив, их часто

оставляют вращаться,

расточая дары. 

Так, бросаем то в жар,

то в холод, то в свет, то в темень, 

в мирозданьи потерян,

кружится шар.

(1981)

Эта линия рухнула, и жизнь перешла в состояние «обломков» и «постскриптума», пепла на месте огня. Привычный образ «адского» Данте у Бродского ещё усилен: он говорит о пустоте, которая «хуже ада», о «новом аде» новых времён:

 

Бобо мертва. И хочется, уста

слегка разжав, произнести: «Не надо».

Наверно, после смерти – пустота.

И вероятнее, и хуже Ада.(…)

 

Идет четверг. Я верю в пустоту.

В ней как в Аду, но более херово.

И новый Дант склоняется к листу

и на пустое место ставит слово.

(«На смерть Бобо», 1972)