Георгий Иванов, последний трагический гений ХХ века: десять стихотворений с комментариями

В современном культурном сознании Георгий Владимирович Иванов появился внезапно, и не просто хорошим поэтом, но мэтром, последним гением ХХ века. В последнее время происходит новый всплеск интереса к ивановской лирике, эсхатологической и безнадежной. Ее актуальность пугает и завораживает.

Трушкина Анна

Георгий Иванов, последний трагический гений ХХ века: десять стихотворений с комментариями

Эмиграция Георгия Иванова (1894-1958) затянулась — до 1990-х годов. Его ранние стихотворные сборники, вышедшие до революции, сохранились в библиотеках, но мало кого интересовали. Первой публикацией поэта на родине после долгих лет забвения стала подборка стихов в журнале «Знамя» в 1987 году. В 1994-м, к столетию Иванова, вышло трехтомное собрание его сочинений, явившее читателю дарование поэта в достаточной полноте.

Его творческий путь во многом уникален. Формирование Георгия Иванова как лирика происходило в России и пришлось на Серебряный век (первый сборник, «Отплытье на о. Цитеру», вышел в 1912 году). В дальнейшем он постоянно подчеркивал свою преемственность русской поэтической традиции, романтизму, акмеизму, символизму. Однако большую часть жизни поэт провел во Франции, и расцвет его творчества приходится на середину ХХ века, когда в западной культуре начинают доминировать совершенно иные тенденции, во многом противоположные модернистским. Особое положение автора, чувствующего себя на стыке времен, не могло не повлиять на его позднее творчество. ХХ век с его социально-политическими катаклизмами привел к тому, что извечный трагизм мироощущения, присущий многим художникам, удвоился страданием, вызванным конкретными историческими причинами. 

Трагическое мировоззрение Георгия Иванова очевидно, поскольку имеет не только метафизические, но и объективно-исторические основания. В резкой рецензии на одну из первых книг Ходасевич написал: «Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве что случится с ним какая-нибудь житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя. Собственно, только этого и надо ему пожелать». А Корней Чуковский как-то заметил: «Какой хороший поэт Г. Иванов, но послал бы ему Господь Бог простое человеческое страдание, авось бы в его поэзии почувствовалась и душа». То самое большое человеческое горе, которое так жестоко напророчили ему Ходасевич и Чуковский, свершилось. Эмиграция стала для Иванова катализатором, который обострил восприятие поэта, сделал его болезненно восприимчивым к переменам, происходящим в мировоззрении людей современной ему эпохи, пошатнул былую систему ценностей. 

1. Поэтика «Роз» - культ музыки


***
Над закатами и розами —
Остальное все равно —
Над торжественными звездами
Наше счастье зажжено.

Счастье мучить или мучиться,
Ревновать и забывать.
Счастье нам от Бога данное,
Счастье наше долгожданное,
И другому не бывать.

Все другое только музыка,
Отраженье, колдовство —
Или синее, холодное,
Бесконечное, бесплодное
Мировое торжество.

26 сентября 1922 года Георгий Иванов выехал на пароходе в Германию и на родину больше никогда не вернулся. В 1923-м поэт вместе с женой Ириной Одоевцевой переехал в Париж. Первые годы в эмиграции стали для Иванова годами поисков новой манеры письма, временем постановки старых и новых вопросов и напряженного поиска ответов. Книга «Розы», вышедшая в 1931-м, стала своеобразным итогом этих лет. Ее образы, мотивы, новые идеи, творческие приемы отражали опыт пережитого отрыва от России. Стихи, составившие вышедший позднее, в 1937-м, сборник «Отплытие на остров Цитеру» и некоторые стихотворения этих лет, публиковавшиеся в журналах, продолжали и развивали темы «Роз» (да, он назвал свою вторую эмигрантскую книгу «Отплытие на остров Цитеру» — почти так же, как и самую первую, дореволюционную, тем самым подчеркнув преемственность своей лирики).

Уже в первом стихотворении «Роз» заявлена четкая иерархия мира, обживаемого поэтом — противопоставление земного, человеческого, того, что, собственно, и составляет «мировую прелесть» («Счастье мучить или мучиться, / Ревновать и забывать») — и «мирового торжества», царства неземной музыки. Акмеистической установке на вещность, посюсторонность изображаемого Иванов старательно следовал лишь в своих ранних стихах. Иванов-эмигрант отходит от правила акмеистов «молчать о несказуемом». Образы, вроде бы описывающие реальный мир, наполняются иным содержанием, становятся символами (вполне согласующимися с поэтическими канонами русских символистов). За их конкретным значением выстраивается целый ряд ассоциаций (излюбленные и бесконечно повторяющиеся «звезды», «закат», «ветер», «море», «лёд», «розы», «вечер»). Они суггестивны, рассчитаны прежде всего на иррациональное восприятие читателя.

Борис Эйхенбаум делил лирическую поэзию на три типа — декламативный (риторический), напевный и говорной. В лирике напевного типа, развивающейся на основе доминирования «музыки» стиха, используются те речевые интонации, реализующиеся в синтаксисе, которые обладают большей мелодичность. В лирике такого типа интонация действует как организующее начало композиции, доминанта, а смысл отступает на второй план. Это мы видим и в приведенном стихотворении, открывающем сборник. 

В стихах «Роз», пронизанных элегическим пафосом, с их культом «музыки», организующим началом будет именно элегическая интонация. Эйхенбаум писал, анализируя поэзию А.Фета: «Фет… не обращает особого внимания на обновление лексики — его интересует сама фраза, как интонационное целое. Поэзия Фета развивается не на словесной, а на романсной основе». В этом смысле в своем эмигрантском творчестве Георгий Иванов выступает наследником «романсной поэтики», которую можно обнаружить не только у Фета, но и у Александра Блока.

Анализ метрического репертуара Георгия Иванова, произведенный Дж.С. Смитом, показывает, что в 30-е годы поэт отказывается от ямба, доминирующего в его ранних стихах. До 40-х годов в его поэзии преобладают трехсложные размеры, обладающие большим «напевным» потенциалом, чем «разговорный» ямб.

Иванов привлекает множество синтаксических приемов, усугубляющих интонационное звучание. Он будет активно использовать их на протяжении всей книги: анафоры и синтаксический параллелизм («Над закатами и розами, / Над торжественными звездами; / Счастье нам от Бога данное, / Счастье наше долгожданное»), словесные повторы (мучить или мучиться, счастье (4 раза), другому-другое), нагнетание образов (музыка, отраженье, колдовство), нанизывание эпитетов (синее, холодное, бесконечное, бесплодное). 

Еще одно свидетельство доминирования музыкальной интонации в противовес логической основе — отсутствие развернутых предложений. Синтаксис Иванова как раз и не осложнен сложно-подчиненными отношениями. Как правило, строфы состоят из простых предложений или из сложносочиненных, дробящихся на несколько обособленных простых, слабо связанных семантически. Ритмическое и синтаксическое членение совпадают.

Поскольку интонационно-ритмическая структура оказывается самой важной составляющей, банальность образов уже не имеет значения. Скорее даже наоборот, затертость их, семантическая невыразительность становятся фоном, на котором ярче выделяется мелодика стиха (в 30-е годы ХХ века назвать поэтический сборник «Розы»  — что может быть банальнее?). От музыки уже ничто не отвлекает внимания. 

2. Преображение «черной музыки Блока»


***
Это звон бубенцов издалека,
Это тройки широкий разбег,
Это черная музыка Блока
На сияющий падает снег.

...За пределами жизни и мира,
В пропастях ледяного эфира
Все равно не расстанусь с тобой!

И Россия, как белая лира,
Над засыпанной снегом судьбой.

Анализируя поэзию Иванова, необходимо учитывать, что художественный образ внутри книги не принадлежит одному стихотворению, а выходит за его рамки. Встречаемый в нескольких произведениях, он разрастается, вступая во взаимодействие с другими образами и приобретая новые смысловые оттенки. Так формируется единый художественный мир поэтического сборника. Иванову близка идея творческого пути поэта, так явно выраженная в критических работах и поэзии А. Блока, который считал, что «первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, является чувство пути». В пользу этой гипотезы свидетельствует вдумчивость, с которой Иванов подходил к составлению сборников, организованных по принципу поэтической книги, как у А. Блока. Годами ранее, говоря о «Стихах о России» Блока, юный Георгий Иванов высказал мысли, в соответствии с которыми будет организовано его собственное творчество. Книга Блока в восприятии Иванова — стройная поэма, «где каждое стихотворение — звено или глава». В соответствии с таким взглядом каждая следующая книга должна свидетельствовать о цельности замысла, а также о внутренней эволюции автора. Иванов остался верен этой теме всю жизнь: все его поэтические сборники являют собой целостное единство, пронизанное системой образов и мотивов, характер и трансформацию которых можно выявить, лишь сопоставив их между собой.

Символ снега, снежной вьюги для Блока — знак не знающей преград стихии. Одновременно с этим снежный ряд образов в соединении с эпитетом «черный» означает душевную усталость, передает ощущения плена и смерти. В ивановском стихотворении образуется сложная образная цепочка-воспоминание о российской поэзии. Здесь сплетены мотивы романса А. Кусикова, гоголевская тройка, блоковские символы (снег, музыка и лира) и собственно ивановские (ледяной эфир, пределы мира). Все это скреплено ключевым образом России — музы, стоящей, как путеводная звезда, над всей жизнью потерявшего свое пространство и время поэта. В соответствии с понятием о символе, совмещающем в себе противоположные значения, белая лира России, аполлонический символ мировой гармонии, находится в отношениях противопоставления и одновременно подтверждения с хаотической стихией «черной музыки» Блока.

Г.Струве, рецензируя только что вышедшие «Розы», с удивлением констатировал, что автор «неожиданно вернулся в лоно музыкальной стихии слова». Ю.Иваск подхватил мысль о музыкальности поэзии Иванова, замечая, однако, и ее особый характер. Он писал, что в поэзии Иванова вновь зазвучала «умолкнувшая блоковская музыка», однако она «рая уже не обещает, как в поэзии Блока, а все же звучит — рассудку вопреки, наперекор стихиям». Действительно, образ, доставшийся в наследство, в первую очередь, от творчества А. Блока, в поэзии Георгия Иванова приобрел совершенно оригинальные черты.

Символисты в своем понимании музыкальной стихии опирались на воззрения Шопенгауэра и Ницше, которые писали о метафизическом начале музыки. Для Блока музыка — «душа мира», его первооснова: «Всякое движение рождается из духа музыки». Обязательное условие бытия художника — «неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке». И для Иванова понятие «музыка» шире поэзии, оно предстоит любому искусству. Иванов вслушивается во «внутреннюю музыку» бунинской «Жизни Арсеньева», говорит о «музыке», которая есть в душе у Рафаэля. Любопытно, что при этом к музыке как виду искусства поэт остается холоден: «”Музыки большого стиля” я просто не воспринимаю, — пишет Иванов Маркову. Медведь наступил на ухо. Что “кантаты Баха”, что “квартеты Бетховена” для меня, увы, самый “неприятный” из всех шумов (по В.Гюго)». В другом письме: «О Моцарте собственно я знаю как слепой о солнечном свете».

«Музыка» в понимании Блока — это стихия, захватывающая человека, освобождающая от условностей цивилизации, она вне пределов зла и добра. Для образа же ивановской «музыки», несомненно, имеющей родство с блоковской, важнее лежащая в ее основе гармония, а не стихийное, хаотическое, разрушающее упорядоченность противоположностей начало.

Уверенность в высоком предназначении поэта, требование гипертрофии, интенсивности чувств, беспредельности и широты человеческой души, преклонение перед «мировой красотой», признание главенства стихии музыки позволяет говорить о символистски-романтических чертах в поэзии Иванова периода «Роз». Однако в основе своей художественный мир «Роз» гораздо ближе миропониманию символистов-неоклассиков, каким был, например, столь любимый Ивановым Иннокентий Анненский. Стихийности романтиков неоклассики противопоставляли гармонию. Именно гармония, взаимоуравновешенность явлений рождает ивановское сияние. Гармония, близкая понятию синтеза, а не стихийность, является основой «музыки». Именно гармония, взаимоуравновешенность разнополюсных явлений рождает ивановское сияние. Гармония, близкая понятию синтеза, а не стихийность (хаос), является основой «музыки». О болезненном отмирании «гармонии» (ассоциирующейся с пушкинскими строками) в душе современного человека будет размышлять герой «Распада атома». Так и по мнению И. Анненского, существо поэзии составляет влюбленность в «неразрешимость разнозвучий» («Поэзия»). Если мы попытаемся применить к творчеству Иванова символистскую теорию «дионисизма» и «аполлонизма» как двух способов отношения к миру, то, несомненно, Иванов окажется приверженцем Аполлона, солнечного бога, связанного в сознании символистов с порядком, равновесием и мерой («Нет новизны. Есть мера», — пишет поэт). Только осмысленное равновесие, упорядоченность мира, выверенность равно необходимых оппозиций — необходимое условие синтеза, гармонии, «музыки». Аполлоновская мера оставляет незыблемой и даже поддерживает традиционную иерархию ценностей, с ее культом творческой индивидуальности, в противовес дионисийской стихийности, которая есть способ выхода за пределы «Я», разрушение и снятие уединенной индивидуальности. Не случайно акмеисты, выбравшие традиции преемственности культуры и уравновешенность эстетики, связали свое поэтическое движение с именем Аполлона, выбрав его для названия журнала (кстати, одного из любимых журналов Г.Иванова). 

Возвращаясь к стихотворению, необходимо отметить, что мотивы, связанные с засыпанной снегом Россией, не отличаются оригинальностью. Они довольно устойчивы и часто встречаются в творчестве других писателей-эмигрантов. Более того, от слишком частого использования подобные образы начали вращаться в штамп, что послужило А. Вертинскому поводом для иронии: «Местные поэты читали стихи, дамы пели цыганские романсы вроде:

Замело тебя снегом, Россия,
Запуржило седою пургой!..

Причем слово “запуржило” выпевали, сложив губы бантиком, так, что получалось “запюржило”. А по-французски слово “пюрж” означает слабительное, поэтому впечатление было очень сильное».

Для Иванова, по-видимому, важен не сам образ засыпавшего Россию снега, потерявший от частого употребления семантическую свежесть. Важна идея исчезновения страны, провала в мировой холод, небытие, обращение расчисленного пространственно-временного русского космоса в бесчеловечный хаос.

Многолетние ностальгические воспоминания о родине и молодости, связанной с ней, постепенно приводят к идеализации покинутого отечества. Россия для Иванова становится центром мироздания, отчим домом, через который проходила ось мира, петербургский Летний Сад — райским садом, Эдемом, из которого он был изгнан подобно Адаму (или падшему ангелу?).

Многие русские эмигранты-интеллектуалы владели опытом преодоления трагизма. Одни одухотворяли эмиграцию сознанием высокой миссии: «Мы не в изгнании, мы в послании» (Н. Берберова), «И за то, что нас родина выгнала, / Мы по свету ее разнесли» (А.Ачаир). Для других спасением была православная религия, поскольку апокалипсические настроения были связаны с верой в религиозное возрождение России. Но вера самого Георгия Иванова в будущее воскресенье погибшей родины не была абсолютной. Вся жизнь поэта, всё его творчество должны были бы воплощать собой возвращение блудного сына домой, путь в Землю Обетованную. Но Иванов часто ощущал себя потерянным в пространстве, сбившимся с этого пути.

3. Сосуществование полюсов как условие истинного творчества


***
Ни светлым именем богов,
Ни темным именем природы!
...Еще у этих берегов
Шумят деревья, плещут воды…

Мир оплывает, как свеча,
И пламя пальцы обжигает.
Бессмертной музыкой звуча,
Он ширится и погибает.
И тьма – уже не тьма, а свет.
И да – уже не да, а нет.

...И не восстанут из гробов
И не вернут былой свободы –
Ни светлым именем богов,
Ни темным именем природы!

Она прекрасна, эта мгла.
Она похожа на сиянье.
Добра и зла, добра и зла
В ней неразрывное слиянье.
Добра и зла, добра и зла
Смысл, раскаленный добела. 

Вся поэзия Иванова балансирует на краю, на пределе – человеческих чувств, человеческого отчаяния. Дуалистичное мышление поэта видит мир разделенным на две противостоящие друг другу половины – жизнь и смерть, добро и зло, нежность и злобу, горе и счастье, надежду и отчаянье.

Оппозиции такого рода формируют структуру художественного мира ивановской лирики периода «Роз» и «Отплытия на остров Цитеру». Ирреальный мир противопоставлен миру реальному, человеческая душа – холодному «мировому торжеству». Полны противоречий чувства лирического героя, который порой описывает свои переживания взаимоисключающими понятиями. Противоположности оказываются настолько близки, настолько связаны, что для поэзии Иванова становятся возможными оксюмороны – «нежные утраты», «блаженные обиды», «факел темный», «холод нежный». «Он думает противоречиями», – прозорливо заметила об Иванове Гиппиус.

Именно сосуществование разных полюсов, по мнению Иванова, необходимое условие истинного творчества. Герой его поэмы в прозе «Распад атома» будет размышлять: «Я завидую отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику.... всем этим, еще не переведшимся на земле людям чувствительно-бессердечной, дальнозорко-близорукой, общеизвестной, ни на что уже не нужной природы». И не уравнивание противоречий, не усредненность их, а преодоление в синтезе рождает ослепительную вспышку, знаменитое ивановское «сияние».

Поэзия для Иванова – это попытка воссоздания «мировой красоты» из раздробленных образов, рассеянных в мире вперемешку с образами «мирового уродства». Цель поэта  –борьба с хаосом, создание совершенного мира. И если поэту удается «соединить в создании одном / Прекрасного разрозненные части», он постигает гармонию, ему становится доступна метафизическая суть поэзии –  музыка, осуществляется долгожданный синтез.

В рецензии Г. Иванова 1931 года на «Флаги» Б. Поплавского содержится нечто вроде поэтической декларации периода «Роз». Здесь он выражает свое понимание сути и назначения поэзии: «Дело поэта создать “кусочек вечности” ценой гибели всего временного, –  в том числе нередко и ценой собственной гибели». Для Иванова периода «Роз» божественное дело поэта еще имеет цену. Впоследствии точки переместятся, обесцененное поэтическое бессмертие окажется внизу, а человеческая гибель — наверху, как самое страшное и важное, то, что невозможно уравновесить ничем. 

Размышляя о «Сивцевом вражке» М.Осоргина, Иванов замечает его существенный недостаток, состоящий, по его мнению, в отсутствии «просвета в вечность», или «четвертого измерения». Он сравнивает мастерство Осоргина с мастерством живописцев-передвижников»: «оно так же “честно” и точно так же ограничено “непреображенным” бытом». Только трансцендентальное своим незримым присутствием наполняет художественное произведение и жизнь его создателя высоким смыслом. Умение художника, говоря словами А.Блока, оторвать свой взгляд от земли, поднять глаза к небу, чтобы увидеть звезды – свидетельство истинности его дара. Если прорыв в трансцендентное происходит, «Все исчезает, остается / Пространство, звезды и певец», – любил цитировать Иванов, и добавлял: «Цитата из Мандельштама — божественная, по-моему».

Иванов интересовался историей России (об этом свидетельствует, например, его неоконченная проза), пытался найти причины, приведшие страну к революции, которая осознавалась поэтом как Апокалипсис, полный крах, возвращение в хаос. Причем крушение Российской империи в глазах Иванова — предвестник гибели всего мира, симптомы скорого конца которого он видит повсюду. Подобные эсхатологические предчувствия перекликаются и с русским радикализмом как свойством духовного бытия.

Апокалиптический хаос современного мира сглаживает необходимые для развития жизни противоречия, современное искусство и культура несостоятельны, находятся в упадке. Цивилизация пошла по пути, который так ужасал Константина Леонтьева (философа, чья личность и творчество были во многом близки поэту), пути уравнительному, демократическому, сглаживающему не только сословные, но и национальные, и культурные различия. Тот мир, каким его видел Иванов, действительно принадлежал теперь среднему человеку, избегающему потрясений и стремящемуся больше всего к еще большему слиянию с остальными. 

«Своеобразие поэтической темы Иванова заключается в том, что она остро преломилась в нашей потенциально апокалиптической термоядерной действительности», – писал уже в 70-х годах Роман Гуль.

4. «Хорошо, что нет Царя» - апофатическая поэзия


***
Хорошо, что нет Царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.

Только желтая заря,
Только звезды ледяные,
Только миллионы лет.

Хорошо — что никого,
Хорошо — что ничего,
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет
И не надо помогать.

1930 

Из-за авторской установки на главенство интонации и семантическую второстепенность многие стихотворения Иванова, в том числе и это, спровоцировали массу скандалов. Репутацию кощунствующего циника Георгий Иванов имеет для многих и по сей день. Вот, например, строки из стихотворения Дмитрия Бобышева:

– России нет, – жёлчь изливал Иван.
– И – хорошо! – юродствовал Георгий.

Но ивановские строки нельзя понимать буквально. Поэт еще в 1917-м году предостерегал наивных толкователей поэзии: «Очень грубая и очень распространенная читательская ошибка — судить о поэте не по голосу и духу его созданий, а по тому, о чем он рассказывает». Таким образом, предложив читателям заведомое противоречие, заложенное в самой сущности стиха, противопоставив содержание стихотворения его духу и голосу, юный Иванов дал нам ключ к пониманию многих его произведений. Много позднее, уже в 50-х годах, развивая близкую ему мысль о противоречивости художественного высказывания, а также по-своему трансформируя тютчевское «мысль изреченная есть ложь», поэт писал своему корреспонденту В.Маркову: «Мог написать и более-менее “наоборот”. Разве Вам это непонятно?» - и в подтверждение привел высказывание Поля Валери о том, что «стилистическое усилие» меняет пришедшую в голову мысль «вплоть до противоположности». 

«“Хорошо, что нет Царя” —  одно из редких примеров апофатической поэзии, —  пишет тому же Маркову Ирина Одоевцева. — К сожалению, это редко кто замечает, понимая как утверждение —  “Хорошо, что никого, хорошо, что ничего”. —  Какой нигилизм. Георгий Владимирович хотел сам Вам написать, но не в силах». То, что, опровергая упреки в нигилизме, Иванов (устами жены) характеризует свое стихотворение, прибегая к богословским терминам, оказывается очень значимым для его верного понимания. Апофатическая теория была разработана Дионисием Ареопагитом и стремилась «путем последовательного отрицания всех понятий, атрибутов и представлений, связанных с Богом, доказать его абсолютную трансцендентность (отрицание того, что он есть, а затем того, что его нет, позволяло доказывать его существование по ту сторону бытия)». «Какими бы словами мы не определяли Бога, все эти определения будут неверны. Они ограничены, они земные, они взяты из нашего земного опыта. А Бог превыше всего тварного»,  — говорит современный богослов А.И. Осипов. Лирический герой Иванова, отказываясь последовательно ото всех наиболее значимых для него, как для человека русской культуры, ценностей (Царь, Россия, Бог — своеобразные ступени высокой иерархии), освобождаясь от слишком человеческих понятий, как бы сбрасывая свою телесность, вместо обжитой, хорошо знакомой реальности оказывается в пугающем черном и мертвом пространстве. Но освоение «чужой» ирреальности становится лишь этапом на пути обретения иной, нематериальной сущности, способной понять Несказуемое, принять не человеческим разумом, но «свободным сердцем» Божественную сущность мира. Апофатическая тема развивается и в другом, кульминационном для «Роз» стихотворении:

И нет ни России, ни мира,
И нет ни любви, ни обид  – 
По синему царству эфира
Свободное сердце летит.

Собеседник Иванова Владимир Марков в статье, посвященной творчеству поэта, сетовал на глухоту критиков: «В строке «Хорошо, что нет Царя» не слышат интонации, читают слова, как читали бы их в газетной передовице, или же не дочитывают стихотворение до конца». Действительно, Иванов выдвигает на первый план мелодику стиха, его интонацию — восходящую на протяжении всего стихотворения и заканчивающую его апогеем, обрывающую в самой высокой точке. Как метко заметил Юрий Иваск, «здесь не только злая ирония, а будто блоковский ветер пронесся».

Ритмический и синтаксический параллелизм, анафоры, словесные повторы, обилие отрицательных частиц и неопределенных местоимений — всё в этом стихотворении работает на усиление мелодической интонации.

5. Влияние Лермонтова и интертекстуальность новой культуры


***
Мелодия становится цветком,
Он распускается и осыпается,
Он делается ветром и песком,
Летящим на огонь весенним мотыльком,
Ветвями ивы в воду опускается...

Проходит тысяча мгновенных лет,
И перевоплощается мелодия
В тяжелый взгляд, в сиянье эполет,
В рейтузы, в ментик, в «Ваше благородие»,
В корнета гвардии — о, почему бы нет?..

Туман... Тамань... Пустыня внемлет Богу.
 — Как далеко до завтрашнего дня!..

И Лермонтов один выходит на дорогу,
Серебряными шпорами звеня.

Хрестоматийный лермонтовский текст обладал для поэта особой ценностью. По воспоминаниям Одоевцевой, именно с «Выхожу один я на дорогу...» началось приобщение юного Георгия Иванова к поэзии. Впоследствии он неоднократно перепевал лермонтовские строки («Туман. Передо мной дорога...», «Если бы я мог забыться...», «Все розы увяли. И пальма замерзла...»). Лермонтовская поэзия была для него воплощением абсолютной «музыки».

Исследуя напевный тип русского лирического стиха, Б.Эйхенбаум противопоставляет разговорную интонацию и прозаизацию стиха Пушкина и Тютчева «певучести» Лермонтова, который, пытаясь преодолеть пушкинский канон, обращается к мелодическим приемам. «Плавность ритмического движения соединяется с интонационной плавностью —  создается как бы отвлеченный, независящий ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев». Эту особенную напевность лермонтовского стиха и пытается передать Иванов посредством ритмико-интонационного параллелизма, подкрепленного параллелизмом синтаксическим. И опять «музыка» довлеет над смыслом.

Цитатность, или центонность (центон, от латинского cento – одеяло из разноцветных лоскутков, — стихотворение, целиком составленное из строк других стихотворений) — наиболее заметное качество поэзии Г. Иванова. В его поэтическом сознании всегда звучали чужие строки. Вероятно, сказывалась акмеистическая выучка, точнее, акмеистический культ литературных реминисценций. Очевидна разница в подходе к вплетаемым в текст цитатам в разные периоды творчества: молодой Г. Иванов повторяет поэтов по принципу эха, может быть, чуть искажая их, но не переосмысляя. Как верно заметил Е. Витковский, «время центонов пришло для нее (поэзии Иванова) позже, а синтез вместо синкретизма стал в ней возможен лишь в последние десять-пятнадцать лет жизни поэта».

Вполне закономерно, что зрелый Г. Иванов не отказался от поэтических заимствований, а наоборот, стал их использовать более целенаправленно. Видимо и здесь он одним из первых почувствовал интертекстуальность новой культуры. Одну из ключевых фраз позднего творчества «Друг друга отражают зеркала, / Взаимно искажая отраженья» можно трактовать и как поэтическую интерпретацию взаимоцитации современной литературы.

Подталкивает к многочисленным заимствованиям и господствовавшая в то время в сознании Георгия Иванова мысль о невозможности прогресса в искусстве («Нет новизны, есть мера»). Время остановлено, нового создать невозможно, немыслимость будущего возвращает к прошлому. Остается вечно перепевать старую «музыку», лишь несколько варьируя ее на свой лад. Недаром к одному из стихотворений Г. Иванов взял эпиграфом строки Анненского: «Мне всегда открывается та же / Залитая чернилом страница... ».

Главный принцип поздней лирики Иванова — диалог автора с самим собой — тоже своего рода интертекстуальность, наглядное отражение творческой эволюции поэта. В этом плане очень характерно, что Иванов часто возвращался к уже напечатанным произведениям, переделывая их в соответствии с изменившейся точкой зрения. Нередки у этого поэта и эпиграфы из собственных более ранних стихов: Иванов переосмысляет их по-новому. В поздней лирике часто звучит разговор лирического героя с самим собой, точнее — спор, несогласие и горькая ироническая насмешка над приверженностью прежним идеалам:

Тихо перелистываю «Розы» – 
«Кабы на цветы да не морозы»! 

Для Г. Иванова русская поэзия, откуда он черпает цитаты, — единое поэтическое пространство, общая культурно-национальная почва. Иванов ощущает право подключаться к этому общему литературному полю, поскольку он тоже относит себя к числу русских поэтов, внесших туда свою лепту. Иногда лишь классическая цитата соотносится с конкретным автором (именно в силу своей «классичности», а значит и большей оригинальности и неповторимости): «И Тютчев пишет без помарки: «Оратор римский говорил...», «И Лермонтов один выходит на дорогу,/ Серебряными шпорами звеня».

Интересно, что стихи современников Иванов большей частью никак не выделяет графически и не указывает авторство, а иногда и «присваивает» их, доказывая тем самым, во-первых, единство своих чувств и переживаний других поэтов, во-вторых, опять же, общность поэтического пространства, в-третьих, замкнутость современной поэзии, вынужденной вечно отражать отраженья:

«Бедные люди» — пример тавтологии.
Кем это сказано? Может быть, мной. 

(в «Эпиграфах» Григория Ландау, опубликованных в «Числах» (1930): «Образец тавтологии: / Бедные люди»).

6.  Поздняя лирика: разочарование в современном искусстве


***
Голубизна чужого моря,
Блаженный вздох весны чужой
Для нас скорей эмблема горя,
Чем символ прелести земной.

…Фитиль, любитель керосина,
Затрепетал, вздохнул, потух —
И внемлет арфе Серафима
В священном ужасе петух.

Это стихотворение было впервые опубликовано в «Новом журнале» Романа Гуля, в подборке 1950-го года с заглавием «Дневник». Однако в последнем, подготовленном самим Ивановым сборнике «1943-1958. Стихи», вышедшем уже после смерти поэта, стихотворение входит в раздел «Rayon de rayonne» (сюрреалистический каламбур, если переводить напрямую, не учитывая игру слов, — «Отдел искусственных тканей»). По мнению автора комментариев к трехтомнику Иванова Г. Мосешвили, попало оно туда «из-за очевидной для читателя-эмигранта кощунственности финала».

Для многих эмигрантских поэтов искусство оставалось высшей ценностью, без всяких оговорок оправдывавшей в их глазах трагичность жизни. Символом поэзии истинной, гармоничной был Александр Сергеевич Пушкин. Пушкинская поэзия большинству из них виделась своеобразным полем, вмещающим всю русскую культуру. Имя Пушкина служило паролем для людей, оторванных от своей национальной почвы. Как сказал в 1921 году Владислав Ходасевич (кстати, видный пушкинист Русского Зарубежья), «это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке». Вечный спор между Пушкиным и Лермонтовым, который продолжали вести литераторы-эмигранты, В. Ходасевич решал в пользу Пушкина. Однако поэты «парижской ноты» и Г.Адамович были приверженцами лермонтовской «музыки»: «Пушкин в поэзии ищет совершенства, Лермонтов в поэзии ждет чуда». Г. Федотов писал об этом противостоянии: «Пушкин слишком ясный и земной, слишком утверждает жизнь и слишком закончен в своей форме. Парижане ощущают землю как ад и хотят разбивать всякие найденные формы, становящиеся оковами. Лермонтов им ближе, злой и нежный, неустоявшийся, в страстях земли тоскующий о небе».

Но в творчестве Иванова лермонтовская мелодия никогда не вступала в противоречие с гармонией Пушкина. К А.С. Пушкину же у Георгия Иванова всегда было свое, отличное от «парижской ноты», особое, трепетное отношение. Пушкинская лирика постоянно звучит в его подсознании, вместе с голосами других поэтов — Лермонтова, Тютчева, Блока  — создавая единый поэтический контекст, единый культурно-национальный фон. Пушкинские строки то и дело просвечивали и сквозь ранние ивановские стихи: «Мороз и солнце, опять, опять. / Проснись скорее, довольно спать» или «И сердце радостью трепещет. / И жизнь по-новому светла, / А в бледном небе ясно блещет Адмиралтейская игла».

Восприятие образа Пушкина у Г.Иванова всегда было глубоко личностным и менялось в зависимости от внутреннего настроя автора. Трагическая гибель Пушкина стала для Иванова событием, полным эсхатологического смысла. Пушкин, как символ «мировой красоты, погибает не только от пули Дантеса. Здесь Г.Иванов видит еще одно подтверждение «торжества мирового уродства». Смерть поэта знаменует начало гибели мира. Во многих стихах (и в «Распаде атома» тоже) Иванов использует прочно укоренившийся в литературной традиции метафорический ряд «Пушкин — солнце, смерть поэта — закат», идущий от некролога В.Ф. Одоевского «Солнце русской поэзии закатилось». В таком контексте особый смысл приобретают строки Мандельштама о Петербурге: «Словно солнце мы похоронили в нем». Иванов, взявший эти строки эпиграфом к одному из своих стихотворений, достраивает ассоциативный ряд: гибель поэта — закат — гибель России — гибель мира. В гибнущем, распадающемся на части настоящем уже невозможно искусство. Нет творческой силы, личности, способной собрать воедино разлетающиеся осколки. Достичь гармонии, уравновесить раздирающие мир противоположности уже нереально. Слишком сильна власть торжествующего мирового уродства, слишком далеки друг от друга «прекрасного разрозненные части». В гибнущей современности уже не найти истинного творца, способного постичь гармонию. Ирреальность, тайна ушли из поэзии. Божественному ангелу не о чем и некому петь. Для позднего Иванова, при всей его любви к Пушкину, оказываются возможными полные горькой иронии строки, так шокировавшие его современников — вместо поэта Серафиму внемлет петух.

Г. Иванов в письме к Роману Гулю в 1955 г. писал: «Как Вы теперь мой критик и судья, перед которым я, естественно, трепещу, в двух словах объясню, почему я шлю (и пишу) в таком «остроумном», как вы выразились, роде. Видите ли, «музыка» становится все более невозможной». 

7. Зеркальность современного мира


                          1
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.

                          2

Игра судьбы. Игра добра и зла.
Игра ума. Игра воображенья.
«Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья…»

Мне говорят — ты выиграл игру!
Но все равно. Я больше не играю.
Допустим, как поэт я не умру,
Зато как человек я умираю.

По воспоминаниям Ирины Одоевцевой, Георгий Иванов относился к зеркалам с особенным, почти мистическим трепетом и, проходя мимо них, старался отвернуться, опасаясь увидеть свое отражение: «Я чаще всего испытываю неприятный шок, когда вижу себя в зеркале с руками, ногами и головой». Отчасти этому способствовало фантастическое «зеркальное приключение», которое он пережил в раннем детстве. 

По мысли А. Жолковского, «болезненная озабоченность поддержанием внутренней цельности субъекта особенно обостряется в «переходные периоды, требующие … перестройки личности, замены одного устоявшегося представления другим». Каждый такой переход (от младенчества - к раннему детству, от детства - к половому созреванию, далее к отрочеству и к юности, а также из одной культуры в другую, например, при эмиграции) вновь воспроизводит эмоциональную ситуацию периода формирования личности». Глядя в зеркало, лирический герой Иванова не находит сил признать в стареющем поэте-эмигранте самого себя. Утрата собственной идентичности подчеркнута в самом заглавии сборника «Портрет без сходства», опубликованного в 1950 году. Недоумевая, лирической герой вынужден постоянно задавать вопрос, что же с ним, настоящим, произошло: «Но объясни, что стало с нами / И отчего я эмигрант?», «И, сквозь призраки русских берез. / Левитановски ясный покой / Повторяет все тот же вопрос: / “Как дошёл ты до жизни такой?”»

В культурной традиции зеркалу присуще философское значение символа самопознания. Одновременно с этим зеркало — еще и вечный посредник между миром реальным и ирреальным, между поэтическим надмирным и надвременным пространством и обыденным существованием. Наконец, зеркало обладает мистической силой остановить и пустить вспять время, а значит, вернуть собственное утраченное лицо. С зеркалом связаны мотивы двойничества, дьявольского подражания Творцу. Автор, встречаясь со своим отражением, видит собственного двойника, трагически не совпадающего с ним сегодняшним, сталкивается со своим темным ликом, инфернальной тенью. Для лирическое героя зеркальное отражение одновременно является из прошлого и предсказывает его тупиковое будущее.

Примером такого трагического узнавания себя в чужом, демоническом образе может служить «Перед зеркалом» Ходасевича (поэта, во многом родственного и одновременно постоянно спорящего с Ивановым). Прием остранения, помогающий передать состояние раздвоенности, В. Ходасевич использует и в стихотворении «Берлинское». Полное отождествление со пугающим отражением знаменовало бы приятие своего жребия, пассивность и покорность. Но, всеми силами желая достигнуть долгожданного покоя и умиротворения, примирения с действительностью, поэт все же вынужден балансировать на грани двух миров, двух культур, двух мировоззрений.

Так как символика зеркала очень значима для Иванова, вполне закомерно, что она является ключевой в этом диптихе — одном из его программных произведений. Оно интересно еще и тем, что символ зеркала рассматривается здесь не только со стороны своих пространственно-временных характеристик. Образным строем стихотворения Иванов прежде всего пытается передать зеркальность окружающего его современного мира. Интересно, что признаки, на которые обращает внимание поэт, совпадают с некоторыми характеристиками европейской культуры середины ХХ века.

Мир постмодерна — это мир поверхностный, не претендующий на проникновение вглубь вещей. Вместо устойчивой иерархии он предлагает анархию, вместо закономерностей — игру частностями. Постмодернистское искусство возникло, пытаясь передать ощущение кризиса познавательных возможностей человека, и художник-постмодернист воспринимает окружающее как хаос, где бессильны рациональные законы, отсутствует смысл. Это мир, который управляем лишь случаем. Игра, не ставящая себе конкретной цели, становится самоценной.

В своем стихотворении Георгий Иванов передает то же ощущение утраты веры в существование незыблемых истин и абсолютных ценностей. Нет более прочной основы, на которую мог бы опереться человек, вокруг лишь зыбкие, постоянно меняющиеся, неустойчивые ориентиры  — отражения отражений.

Зеркальная поверхность обманчива, при приближении к ней она отталкивает, не дает погрузиться вглубь, достигнуть основы основ. Иннокентий Анненский, безусловный авторитет для Иванова, давая название своим сборникам («Книга отражений» и «Вторая книга отражений»), подчеркивал важность именно субъективного, сотворческого восприятия поэзии читателями и критиками, «присваивания», а не бессмысленного, пустого «отражения»: «Поэты пишут не для зеркал и не для стоячих вод». 

А бесконечный зеркальный коридор все дальше уводит от истин и ценностей прежней жизни, и смысл ее все более теряется, ускользает, уступая место вечной, бесцельной и пустой в конечном счете игре и постоянной спутнице поэта — тоске. Любопытное совпадение: Х.Ортега-и-Гасет в своей работе «Дегуманизация искусства» тоже прибегает к образу отражающих друг друга зеркал. По его мнению, новое искусство «являет себя как фарс, торжествующий над всем, включая себя самого, подобно тому, как в системе зеркал, бесконечное число раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бывает окончательным — все перемигиваются, создавая чистую мнимость».

Возможно, единственный выход — принять новые правила, и порой Г. Иванову кажется, что это возможно: «Отчаянье я превратил в игру», «Если б не бессонная тоска, / здесь бы мне жилось почти приятно / И спокойно очень. Поутру / Вкусно выпить кофе, прогуляться / И, затеяв сам с собой игру, / Средь мимоз и пальм мечтам предаться». Но все-таки слишком силен голос поэта, верящего в «пепел, что остался от сожжения»:  истинное, классическое  искусство, которому он посвятил жизнь и которое, в конце ее, оказалось неспособным помочь ему. Переродившись, оно превратилось лишь в «игру ума, игру воображенья» и ничего больше.

Само стихотворение тоже построено по «зеркальным» правилам. Первая строфа цитируется (Иванов сознательно использует кавычки) во второй части, замыкая строки в кольцо, и этим еще раз подтверждается мысль о вечной и бессмысленной повторяемости и поэзии, и жизни. Последняя строфа — пессимистический вывод. Герой, по-своему перефразируя пушкинский «Памятник» и споря с классиком, отказывается от былых неоспоримых ценностей и показывает, как смещаются ориентиры в современном обществе, где человеку нечего противопоставить собственной тленности.

8. Стихи последних лет: горькая ирония вместо незыблемых идеалов


***
Вот елочка. А вот и белочка
Из-за сугроба вылезает,
Глядит, немного оробелочка,
И ничего не понимает —
Ну абсолютно ничего.

Сверкают свечечки на елочке,
Блестят орешки золотые,
И в шубках новеньких с иголочки
Собрались жители лесные
Справлять достойно Рождество:
Лисицы, волки, медвежата,
Куницы, лоси остророгие
И прочие четвероногие.

…А белочка ушла куда-то
Ушла куда глаза глядят,
Куда Макар гонял телят,
Откуда нет пути назад,
Откуда нет возврата.

1958

В современном мире духовные ценности отступают на задний план, уступая место ценностям материальным. Окружающее перед взглядом поэта мельчает, теряет былую значительность и важность. Иванов даже придумал особых зверьков — размахайчиков, которых описал в «Распаде атома» и часто рисовал на полях своих писем и рукописей. Милые, беспомощные, смертные размахайчики представляют собой, в общем-то, тот же иронический портрет «маленьких людей», закрывающих глаза на мировые проблемы и отвечающих: «Это нас не кусается». Обывательский образ жизни иронически обыгрывается Ивановым во многих поздних стихотворениях, в их числе и «Аспазия, всегда Аспазия...», где повторяются три строки, но с другой концовкой:

Вот елочка. А вот и белочка
Из-за сугроба вылезает,
Глядит, немного оробелочка,
Орешки продает в кредит
И по ночам прилежно спит.

(в отличие от лирического героя, которого «бессонница терзает»).

В стихотворении про белочку ощутим целый пласт поэтических реминисценций. Это, в первую очередь, пушкинская «Сказка о царе Салтане» (к ней отсылает фраза «Блестят орешки золотые»), и «перепев» стихотворения О. Мандельштама:

Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки;
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят.

Напрашивается параллель с другими ивановскими стихами, включающими строки: «Стоят рождественские елочки, / Скрывая снежную тюрьму», «... Московские елочки, / Снег. Рождество». Кроме того, еще в одном стихотворении Мандельштама 1913 года, посвященном Г.Иванову (!), присутствует строка: «Мы смерти ждем, / Как сказочного волка». Таким образом, интертекстуальная память стихотворения полифонически обогащает его, придает дополнительные, глубинные, диалогически заостренные оттенки  — за легкостью ироничной насмешки над обывательским образом жизни, над прилежной белочкой прячутся воспоминания об оставшейся в прошлом русской поэзии, утраченной России, неотвратимой
смерти.

Поздний Иванов ироничен, но его ирония особого рода. У Александра Блока ирония сосуществует рядом с желанием освободиться от нее, опереться на нечто, ей недоступное. В статье «Ирония» (1908) он пишет о ее опасном, разрушительном, а не созидающем начале. Современные поэты в таком разлагающем смехе «топят, как в водке, свою радость и свое отчаянье, себя и близких своих, свое творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть». Ирония Блока, родственная иронии немецких романтиков, не столько отрицает, сколько утверждает самосознание поэтической личности. Ирония Иванова, напротив, близка иронии Анненского, в творчестве которого лирический герой зачастую пародирует сам себя. Подобная ирония — трагическая и всеохватывающая, она не возвышает поэта над действительностью. Так и лирический герой Георгия Иванова, иронизируя над собой и приравнивая тем самым себя к окружающему «чужому» миру, не только не преодолевает неприемлемые для него черты, но и усиливает трагизм своего положения, признавая их значительность, всеохватность и непобедимость.

Но несмотря на желание слиться с окружающим, стать его частью, герой Иванова остается обособленным, одиноким. Полному растворению в современном, лишенном индивидуальности мире мешает именно ирония. И именно ироничный взгляд выделяет его среди других современных поэтов-эмигрантов. Как писал Евгений Витковский, «одного присущего Иванову чувства юмора хватило бы, чтобы (парижская) «нота» его не вместила».  

9.  Невозможность Орфея


***
Все туман. Бреду в тумане я
Скуки и непонимания.
И — с ученым или неучем —
Толковать мне, в общем, не о чем.

Я бы зажил, зажил заново
Не Георгием Ивановым,
А слегка очеловеченным,
Энергичным, щеткой вымытым,
Вовсе роком не отмеченным,
Первым встречным-поперечным —
Все равно какое имя там…

Для вечного оппонента Иванова Владислава Ходасевича искусство всегда было неоспоримой ценностью. Вера в поэзию  — один из столпов его мировоззрения. «О, если б мой предсмертный стон / Облечь в отчетливую оду!» — восклицал он. Поэзия для Ходасевича — превыше всего, она помогает душе пребывать в иных, высших сферах, в то время как бренное тело томится на земле. Способность одновременно присутствовать в двух мирах отличает поэта от обычного человека. Отсюда вытекает и понимание Ходасевичем места поэта-Орфея среди людей. Его лирический герой всегда над толпой. Поэт — теург, он воссоздает окружающий мир и в этом почти равен Богу.

Лирический герой позднего Иванова, в отличие от Ходасевича, декларативно отказывается от положения над толпой. Иванов заявляет, что современный мир не дает возможности быть орфеичным, его лирический герой живет той же жизнью, и остальные, он ощущает себя одним из многих, он вовсе не избранный, на его месте может оказаться любой человек. 
Думать по-иному — значит страдать от саморазрушения: «Мне исковеркал жизнь талант двойного зрения», — горько резюмирует Иванов. Чтобы избавиться от бессмысленной раздвоенности, он выбирает путь, предложенный современной культурной ситуацией и ведущий к постепенному обезличиванию, нивелированию творческой индивидуальности, пресловутой «смерти автора». С такой установкой связана трансформация образа лирического героя и поведение самого Иванова в последнее десятилетие жизни: «В конце концов судьба любая / Могла быть моей судьбой».

Многозначное название одного из последних сборников — «Портрет без сходства»  — можно трактовать и как лирический портрет не конкретно Георгия Иванова, а обобщенный образ одного из русских людей, эмигрантов, принадлежащих единому поколению — то положение, в котором они оказались, да и существующий мировой порядок, уравнивает всех:

Для непомнящих Иванов,
Не имеющих родства,
Все равно, какой Иванов,
Безразлично-трын-трава... 

Поэт обыгрывает свою фамилию, меняя ударение. Из принадлежащей конкретному человеку она трансформируется в самую распространенную на Руси. Эта обезличенность, уравненность с остальными подчеркнуто акцентируется во многих поздних стихотворениях: «Стозначный номер помню свой»,  «Исчезают имя в отчество,/ И фамилия расплывается». Как писал современник и тоже эмигрант Юрий Терапиано в статье о творчестве Георгия Иванова, «перед каждым «я», перед каждой личностью в наше время стоит дилемма: погибать в одиночестве или, отказавшись от «своего», плыть по общему течению, другого выхода как будто не видно».

Именно желание примириться с действительностью заставляет лирического героя поздних стихов все больше отдаляться от романтического, высокого идеала творца. Да и сам Георгий Иванов, живущий в Париже, в глазах современников привыкает играть роль одного из «проклятых поэтов» («Проклятый поэт Петербурга» будет называться статья В. Блинова в «Новом журнале», опубликованная уже в 1981 г.). Для него эпатаж, намеренное снижение своего образа было попыткой убедить всех, что он тоже частица «мирового уродства». И хотя реальный Иванов был, по словам Ирины Одоевцевой, все-таки «орфеичен», последнее десятилетие своей жизни он создавал своеобразный биографический миф, пытаясь сблизить лирического героя стихов и себя настоящего, и тем самым спастись от разрывающего его «двойного зрения». Среди современников о поэте ходило множество легенд. Нина Берберова писала о нем, как о человеке в стадии разложения, который «производил впечатление почти безумца». Одоевцева утверждала, что Иванов даже поддерживал это мнение о себе. Оно совпадало с идеей всеобщего распада, разрушения мира и как следствие, разрушения личности поэта.

Здесь необходимо отметить, что установка Г. Иванова всё же была несколько иной, чем у «проклятых поэтов». Для него эпатаж, намеренное снижение своего образа было попыткой убедить всех, что он тоже частица «мирового уродства». Это уравнивало его в собственных глазах с окружающим гибнущим миром. Для Рембо же, например, подобное поведение было скорее средством через собственное падение возвыситься, вырваться из ужасного окружения. Но было и общее. Иванов, так же как и «проклятые поэты», своим поведением и жесткими, сниженными поэтическими образами выражал протест против трафаретной красивости, против несправедливости и уродства жизни. Говоря словами любимого Ивановым И. Анненского, «А если грязь и низость только мука / По где-то там сияющей красе...».

Но путь спасения от «двойного зрения», избранный Ивановым, себя не оправдал. Парадоксально, но именно лирика, написанная в период утраты веры в искусство, проникнутая желанием отказа от высокой роли поэта, желанием стать «одним из многих», подняла Георгия Иванова на вершину русской поэзии. А принятое в литературных кругах эмиграции приравнивание Иванова к «проклятым поэтам», быть может, вопреки его желанию, не только не лишило его индивидуальности, а наоборот, поставило в один ряд с такими величинами, как Бодлер и Рембо. 

Георгий Иванов и здесь оказался на границе разрывающих его противоречий. С одной стороны, отказ от поэзии, трезвое осознание ее обманчивой сути. С другой — осознание невозможности существования без творчества. Вновь и вновь прорывается в стихи убежденность в значимости собственной поэтической судьбы:

Но я не забыл, что обещано мне
Воскреснуть. Вернуться в Россию стихами.


10. Самоутверждение через самоотрицание


                       1
Я не стал ни лучше и ни хуже.
Под ногами тот же прах земной,
Только расстоянье стало уже
Между вечной музыкой и мной.

Жду, когда исчезнет расстоянье,
Жду, когда исчезнут все слова
И душа провалится в сиянье
Катастрофы или торжества.

                       2
Что ж, поэтом долго ли родиться...
Вот сумей поэтом умереть!
Собственным позором насладиться,
В собственной бессмыслице сгореть!

Разрушая, снова начиная,
Всё автоматически губя,
В доказательство, что жизнь иная
Так же безнадёжна, как земная,
Так же недоступна для тебя.

После того, как в 1943 г. немецкие власти отобрали у четы Иванова и Одоевцевой дом в Биаритце, поэт с женой так и не обрели собственного жилья. Они жили в гостиницах, в Русских домах в Жуанле-Пене и Монморанси, а в 1955-м переселились в Дом пенсионеров в Йер, городок на юге Франции, на побережье. Это было заведение на гособеспечении для политэмигрантов, лиц без гражданства (Иванов до самой смерти был обладателем лишь нансеновского паспорта). Годы в пансионате на берегу Средиземного моря превратились в затянувшееся, мучительное умирание — «в обладании полном ума, в обладании полном таланта». 

Трагизм в сознании художников и философов часто связан с отсутствием гармонии, с хаосом. Так, Ницше пишет о трагическом как об изначальной сути бытия, иррациональной и хаотической. Александр Блок, один из наиболее чутких художников XX века, в «Крушении гуманизма» говорит о поисках синтеза, о взгляде на «мир как на целое». Блок связывает «стремление к цельности» с «трагическим миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира». Трагический герой Иванова шире отведенной ему роли в мире. Выпав за пределы привычной системы ценностей, он оказывается в ситуации избыточной свободы, несовпадения человека с самим собой (портрет без сходства). Потеря собственной целостности и целостности восприятия неумолимо ведет к двойственному взгляду на окружающее. Трагическое «Я» ценно своим противостоянием миропорядку. Восстановить распавшуюся целостность возможно ценой волевого отказа либо от мира (мотив самоубийства, частый в творчестве Иванова), либо от себя (попытки отказа от творческой индивидуализации лирического героя: «Стозначный помню номер свой»). Способом самоутверждения оказывается самоотрицание.

В стихах Иванова 50-х годов возникает образ мученика-гения, разрываемого непримиримой двойственностью: ему ведомы высокие прорывы, слышна «музыка», а он мучительно тоскует и страдает физически. На этот образ накладываются образы философа Константина Леонтьева, Гоголя («...Такой же Гоголь с длинным носом / Так долго, страшно умирал»), Лермонтова, Пушкина, Ватто, даже сюрреалистического Кикапу из стихов Тихона Чурилина. В конечном счете, всё это двойники самого автора, точно так же «долго умирающего». Жалкое несоответствие между высоким и низким, между божественным и слишком земным — сверх-идея Иванова последних лет жизни.

Понятие «трагическое» традиционно неразрывно связано с возвышенным. Герой классической трагедии – носитель высоких идеалов и активного начала, направленного на утверждение сил добра или на ниспровержение зла, и в том, и в другом случае воплощающих нечто высшее по сравнению с тем, чем была его личная судьба, будь то рок, древнее проклятие, интересы государства или народа, сознание чести или долга. Однако, в XX веке не только в философии, но и в литературном процессе происходят знаменательные перемены. Личное, даже бытовое теперь часто оказывается важнее высоких деяний и исторических задач. Трагическое в искусстве начинает отдаляться от своего постоянного и естественного спутника —  идеи высокого героизма. ХХ век с его глобальными войнами и гибелью миллионов сделал трагическое слишком близким, заставил сойти с котурнов. Трагическое искусство обращается к внутреннему миру, присматривается к человеку перед лицом смерти. Французский экзистенциализм, завоевывающий позиции в середине века, подразумевает, что неизбежная смерть, поджидающая каждое живое существо, знаменует собой извечный трагизм бытия, вбирающий в себя любую другую трагическую ситуацию. Проблема героического трансформируется из высокой в максимально приближенную к человеку. 

Философия Сартра и его сторонников оказалась во многом созвучна художникам XX века, в том числе и Георгию Иванову. Он остро ощущает трагизм обыденного. Мало того, именно обыденность существования, расходящаяся с внутренним убеждением в собственной значимости как поэта, усугубляет трагическое положение героя («Без гонорара. Без короны. Со всякой сволочью на «ты»). 

Двоящаяся позиция лирического героя Иванова подразумевает проблему выбора, стоящую перед ним. Но выбор в полном смысле уже невозможен из-за знания, открытого герою. Его трагедия — это трагедия безысходности. Он выбирает «неизбежность поражения», и действует так не по принуждению, а с открытыми глазами. Это его свободный, по-своему героический жест в мире абсурда, добровольное согласие со «своим жребием», выбор верности искусству прошлого, которого уже нет, высокому долгу поэта, безоговорочное приятие своей судьбы и сознательный отказ жить по законам современного мира: «Стихи и звезды остаются, / А остальное все равно!» Однако осознание своего избранничества предполагает нерушимую веру в высшие ценности, иерархию, отсутствие которой лишает подобную жертвенность смысла. И двоящаяся точка зрения Иванова, возможность отстраненного иронического взгляда на себя со стороны лишает его возможности выстроить конфликт, поднимающийся до классического трагедийного пафоса. Современная культурная ситуация ворует у героя победу. Ни обычному человеку, ни гениальному поэту нечего противопоставить собственной тленности.

Позднее творчество «последнего петербургского поэта», «завершителя эпохи» Георгия Иванова прочитывается как трагический рассказ о лирическом герое-мученике, не дождавшемся воскрешения. 

Сегодня его поэзию открывают для себя новые поколения поэтов, читают и перечитывают. Наследниками Иванова ощущали себя «последние советские поэты» Борис Рыжий и Денис Новиков, не раз цитируя и вспоминая его. В последнее время происходит новый всплеск интереса к ивановской лирике, эсхатологической и безнадежной. Ее актуальность в наше страшное время пугает и завораживает. 

Читать по теме:

#Поэтическая пушкиниана #Пушкин
Владимир Маяковский: рождение Пушкинской площади из шутки Командора

Маяковский обещал, что его стих явится к товарищам потомкам «весомо, грубо, зримо», как римский водопровод. В новом материале «Русской поэтической пушкинианы» Prosodia рассказывает о пророчестве Маяковского по поводу Пушкина – это пророчество повлияло на ландшафт в центре Москвы.

#Современная поэзия #Эссе
Невыносимая бродскость бытия

Поэт из Воронежа Екатерина Стрельникова – ко дню смерти Иосифа Бродского о том, что его стихи объясняют о природе поэзии и чем вооружают для того, чтобы пережить зиму.