10 главных стихотворений жизнеутверждающего Юрия Левитанского

Январь – месяц Юрия Левитанского, одного из важнейших поэтов второй половины XX века. 22 января исполнилось 100 лет со дня рождения поэта, 25-го – 26 лет со дня его смерти. По просьбе Prosodia поэтесса и литературовед Ирина Кадочникова отобрала десять главных стихотворений Левитанского и через них раскрыла его поэтику и судьбу.

Кадочникова Ирина

фотография Юрия Левитанского | Просодия

О Юрии Левитанском (1922-1996) часто говорят как о поэте фронтового поколения. Опыт участия в Великой Отечественной войне, куда он ушел добровольцев в возрасте девятнадцати лет оказал большое влияние на его отношение к миру и поэтику. Однако заслуги Левитанского перед русской поэзией связаны не столько с рефлексией по поводу одной из самых масштабных трагедий ХХ века, сколько с целым рядом открытий собственно эстетических. Во-первых, поэт мыслил не отдельными текстами, а книгами стихов. Он дал новую жизнь этому жанру, соединив лирическое начало с эпическим. Он создал художественный мир, пронизанный на всем его протяжении неброскими, но жизнеутверждающими образами-символами. Открытием поэта стала длинная строка – свидетельство такого длинного дыхания, которое до Левитанского русская поэзия не знала. Наконец, Левитанский вошел в литературу ХХ века как один из самых ярких поэтов-пародистов, работавших в жанре не критической, а синтезирующей пародии, как ее назвал В. Новиков.

Первая книга Левитанского – «Солдатская дорога» – вышла в 1948 году. Несмотря на доступность практически всего корпуса текстов поэта, в литературоведении принято не брать во внимание то, что было написано им до «Сторон света» (1959), поскольку все это было перечеркнуто самим поэтом как творческая неудача. Оригинальная поэтика Левитанского оформилась к концу 1960-х. Он остался верен этой поэтике вплоть до самых поздних текстов. Ее основные черты – лиризм, медитативность, элегическая интонация.

В качестве десяти главных выбраны как самые известные тексты поэта, знакомые широкой аудитории в том числе благодаря советскому кинематографу («Диалог у новогоднее ёлки», «Каждый выбирает для себя…»), так и стихотворения, раскрывающие важные, большие темы и метафоры Левитанского – тему войны («Мое поколение»), поэта и поэзии («В том городе, где спят давно…»), любви («Красный боярышник…»), метафору жизни как кино («Вступление в книгу»). «Луковица» и «Иронический человек» рассмотрены в качестве стихотворений, отражающих особенности авторского мировосприятия. Кроме того, в этих текстах раскрывается целый ряд особенностей поэтики Левитанского (внимание к деталям, ирония, следование чеховской традиции). Авторефлексивное стихотворение «Освобождаюсь от рифмы…» приводится, чтобы раскрыть проблему художественной формы, которая волновала поэта на протяжении всего творческого пути. Пародия на Арс. Тарковского выбрана как яркий пример пародийного текста.

Один из главных посылов Левитанского связан с идей жизнеутверждения. Обостренное чувство смерти, привитое войной, противопоставляется чувству жизни, которая, по мысли поэта, «все равно прекрасна». Именно эта мировоззренческая установка и придает стихам Левитанского интонацию человечности, благодаря которой они обретают глубокий спасительный смысл.
0из 0

1. «Мое поколение» - «поздний» фронтовой поэт

Мое поколение


И убивали, и ранили
           пули, что были в нас посланы.
Были мы в юности ранними,
           стали от этого поздними.
Вот и живу теперь – поздний.
           Лист раскрывается – поздний.
Свет разгорается – поздний.
           Снег осыпается – поздний.
Снег меня будит ночами.
            Войны мне снятся ночами.
Как я их скину со счета?
           Две у меня за плечами.
Были ранения ранние.
           Было призвание раннее.
Трудно давалось прозрение.
           Поздно приходит признание.
Я все нежней и осознанней
           это люблю поколение.
Жестокое это каление.
          Светлое это горение.
Сколько по свету кружили!
           Вплоть до победы – служили.
После победы – служили.
           Лучших стихов не сложили.
Вот и живу теперь – поздний.
           Лист раскрывается – поздний.
Свет разгорается – поздний.
           Снег осыпается – поздний.
Лист мой по ветру не вьется –
           крепкий, уже не сорвется.
Свет мой спокойно струится –
           ветра уже не боится.
Снег мой растет, нарастает –
          поздний, уже не растает.

1961


Стихотворение «Мое поколение», вошедшее в книгу «Земное небо» (1963), является для Ю. Левитанского программным: в нем поэт говорит о своей принадлежности к фронтовому поколению и об опыте этого поколения. Но звучит в нем и мысль о позднем вхождении в литературу, о «позднем признании».

В интервью Татьяне Бек, опубликованном в №6 «Вопросов литературы» за 1982 год, Юрий Левитанский признавался, что ему близка идея М. Пришвина, согласно которой «писатели вообще делятся на “скорорастущих” и “медленнорастущих”». Про себя же Левитанский говорил так: «А я поздний сорт, я и писать начал поздно».

Внимание критики к творчеству Ю. Левитанского возникло только во второй половине 50-х годов – с выходом книги «Листья летят». Но сам поэт впоследствии отказался от раннего творчества, по свидетельству С. Чупринина, «ни разу не перепечатав ни одного стихотворения из первых семи книг» («Солдатская дорога» (1948), «Встреча с Москвой» (1949), «Самое дорогое» (1951), «Наши дни» (1952), «Утро нового года» (1952), «Листья летят» (1956), «Секретная фамилия» (1957)). Временем своего поэтического рождения Левитанский считал именно середину века: «…переломный момент в истории нашего общества стал переломным и для меня и, естественно, потребовал от меня пересмотра многих сложившихся прежде представлений» (из интервью с Т. Бек). Так и закрепилось за Левитанским определение «поздний», которое можно часто встретить в названиях интервью, критических статей, эссе о поэте.

Н. Котенко в рецензии на книгу «Воспоминанье о красном снеге» (М., 1975) отмечал, что «Юрий Левитанский, пройдя вместе с другими поэтами “военной генерации” по фронтовым дорогам, на лирическом пути к популярности, к массовому читателю значительно “отстал” от своих товарищей. Причиной… предпочтение внутреннего монолога выступлению с “трибуны”, а тем более – эстрадному, и, очевидно, врожденная скромность и даже застенчивость».

Как бы то ни было, но к моменту выхода книги «Земное небо» многие особенности поэтики Левитанского уже сложились. В стихотворении «Земное небо» нашло отражение несколько. Во-первых, Левитанский показал, что глагольная рифма не исчерпала своего эстетического потенциала: она может удивлять и завораживать («кружили – служили – сложили», «струится – боится», «нарастает – растает»). Во-вторых, Левитанский мастерски работал с эпифорой. В стихотворении «Моё поколение» слово «поздний» 8 раз выносится в конец строки, становясь уже не просто словом, но концептом. В-третьих, в этом стихотворении нашла свое отражение одна из главных (больших) тем Левитанского – тема войны.

В 1941 году поэт, будучи студентом Института философии, литературы и истории, ушел добровольцем на фронт, а после капитуляции Германии принимал участие в боевых действиях на сопках Маньжурии. Демобилизовался Левитанский только в 1947 году («Вплоть до победы — служили. / После победы — служили»). Юность совпала с войной – даже с двумя войнами: «Войны мне снятся ночами. / Как я их скину со счета? / Две у меня за плечами».

В ИФЛИ с Левитанским учились Павел Коган, Сергей Наровчатов, Давид Самойлов, Семен Гудзенко. В 1941 году все они ушли на войну: не просто фронтовики, но поэты-фронтовики. «Это и было подлинным началом нашей биографии, первой нашей, хоть и жестокой, но самой важной и многое определившей для нас школой жизни – эта война», – говорил Левитанский в интервью Т. Бек. Это и «жестокое каление», и «светлое горение», потому что все определялось высокими смыслами – спасти Родину, нацию, близких людей.

Читая «Моё поколение», невозможно не вспомнить «Сороковые» Д. Самойлова, которые тоже были написаны в 1961 году. Интересно, что текст Самойлова строится по модели, прямо противоположной той, по которой строится стихотворение Левитанского. Самойлов начинает от «я» – от лица лирического героя, образ которого носит собирательный характер, и приходит к «мы»: «Война гуляет по России, / а мы такие молодые». А у Левитанского – все наоборот: от «мы» к «я». Война заканчивается – и человек один на один оказывается с самим собой, с той «нормальной» жизнью, для которой он уже как будто постарел («Снег меня будит ночами. / Войны мне снятся ночами»). Теперь все позднее – и стихи, и признание, и, может быть, любовь (а у Левитанского, действительно была очень поздняя любовь). Но война не только старит – она еще и делает человека сильнее: «Лист мой по ветру не вьется – / крепкий, уже не сорвется».
У Семена Гудзенко, с которым Левитанский был особенно близок (они даже управляли одним пулеметом) тоже есть стихотворение, которое называется «Мое поколение». Широкому читателю оно известно по двум строкам, ставшим расхожими: «Нас не надо жалеть, / Ведь и мы никого не жалели». Стихотворение было написано в 1945 году, а в 1953 Гудзенко умер от старых ран. «Мое поколение» Левитанского звучит и как диалог с умершим другом, и как дань памяти – о войне, о погибших товарищах, о трагических страницах отечественной истории.

В 1981 году будет издана книга стихов «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом». В нее войдет еще одно программное стихотворение поэта – «Ну, что с того, то я там был…», в котором Левитанский словно выворачивает известную формулу «никто не забыт, ничто не забыто».

Я это все почти забыл.
Я это все хочу забыть.
Я не участвую в войне –
Она участвует во мне.

Если в 60-е поэт еще мог написать про «светлое горение», то, чем дальше уходила война, тем отчетливее он осознавал горькие последствия травматичного опыта.

Праздник 9 Мая Левитанский, как известно, не отмечал.

2. «Луковица» - очеловеченные вещи вечного ребенка

Луковица


Двадцать восьмого марта
       утром я вышел в кухню.
Чайник на газ поставил.
       Снег за окошком падал.
В шкафчике, на газете,
       луковица лежала.
Глупая толстая луковица.
       Барышня провинциальная.
Но две зеленые стрелки
       у ней на макушке были.
Две зеленые струйки
       фонтанчиком из нее били.
Снег за окошком падал,
       крупка в окно хлестала.
В шкафчике, на газете,
       луковица расцветала.
Луковица на газете.
       Зеленая, как кузнечик.
Этакий Чипполино.
       Луковый человечек.
Чай погуще завариваю.
       С луковкой разговариваю.
Что-то ей, видно, ведомо
       такое, что мне не ведомо.
Свое она что-то знает.
       Знает, что снег растает.
А снег все никак не тает.
       А луковица расцветает.


1961

В поэзии Ю. Левитанского раскрывается образ человека, который очень внимательно относится к мелочам: чужая «маленькая» жизнь с ее «маленькой» философией представляется ему чрезвычайно важной. Например, лирический герой разговаривает с луковицей: деталь быта выступает не просто как символ мирной жизни, но и как знак возрождения мира.

Сначала луковица кажется герою всего лишь «глупой барышней провинциальной», но потом оказывается, что она может быть мудрее и прозорливее человека: расцветая на фоне снежного марта, словно цветок, луковица напоминает о торжестве жизни, о весне, которая уже совершается в мире, но человек этого еще не чувствует. А луковица ему рассказывает про чудо весны, превращаясь в настоящего собеседника – в «лукового человечка», в сказочного Чипполино.

Стихотворение строится на противопоставлении двух цветов – белого (цвет снега) и зеленого. В художественной системе поэта «белый», кроме всего прочего, связан с представлениями о смерти, старости, войне («Его безжизненной окраски постоянство / вселяло ужас и могло свести с ума») и, как правило, ассоциируется со снегом. «Зеленый» символизирует жизнь, первозданность мира, полноту бытия, надежду (об этом, например, финальное стихотворение цикла «Испытание тремя пространствами»). В «Луковице» через дихотомию «белый – зеленый» раскрывается мироотношение лирического героя, который способен прочитать неуловимые знаки жизни там, где они, кажется, совсем неочевидны.

Особенное зрение героя Левитанского – человека невыдающегося, «маленького», сентиментального и ироничного – раскрывает его в то же время и как человека, сохранившего детскость и непосредственность мировосприятия. Мир предметов, животных, растений представляется ему живым, очеловеченным, близким. В этом вообще заключается своеобразие лирического героя поэта. Например, в другом стихотворении обычный арбуз – это «лысый толстяк в пижаме», который «на юге проводит отпуск», а «рядом бродят жена и отпрыск». Вечером же этот арбуз превращается в целую «планету», по «вулканам» которой ползает «муравьишка» (стихотворение «Арбуз»).

Герой Левитанского все время в диалоге: он необходим, чтобы спастись от одиночества. Когда рядом нет человека, остается разговаривать – с луковицей, гусем («Стихотворение, в котором появляется гусь»), кишиневскими птицами («Птицы в Кишинёве»), нарисованным человечком («Мучительно хочется рисовать»), скрипкой («Скрипка висит у меня на стене…»). Лирический герой переживает из-за «самоубийства мартовской сосульки», верит в сказки и ждет встречи с Андерсеном.

Одно из стихотворений поэта заканчивается строками: «Малый ребенок. / Большой ребенок. / Старый ребенок». К этому можно добавить: «вечный ребенок». Таким, судя по воспоминаниям современников, и был Левитанский.



3. «Вступление в книгу» - кино как метафора жизни

Вступление в книгу


Это город. Еще рано. Полусумрак, полусвет.
А потом на крышах солнце, а на стенах еще нет.
А потом в стене внезапно загорается окно.
Возникает звук рояля. Начинается кино.

И очнулся, и качнулся, завертелся шар земной.
Ах, механик, ради бога, что ты делаешь со мной!
Этот луч, прямой и резкий, эта света полоса
заставляет меня плакать и смеяться два часа,
быть участником событий, пить, любить, идти на дно…

Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
Кем написан был сценарий? Что за странный фантазер
этот равно гениальный и безумный режиссер?
Как свободно он монтирует различные куски
ликованья и отчаянья, веселья и тоски!
Он актеру не прощает плохо сыгранную роль —
будь то комик или трагик, будь то шут или король.
О, как трудно, как прекрасно действующим быть лицом
в этой драме, где всего-то меж началом и концом
два часа, а то и меньше, лишь мгновение одно…

Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
Я не сразу замечаю, как проигрываешь ты
от нехватки ярких красок, от невольной немоты.
Ты кричишь еще беззвучно. Ты берешь меня сперва
выразительностью жестов, заменяющих слова.
И спешат твои актеры, все бегут они, бегут —
по щекам их белым-белым слезы черные текут.
Я слезам их черным верю, плачу с ними заодно…

Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
Ты накапливаешь опыт и в теченье этих лет,
хоть и медленно, а все же обретаешь звук и цвет.
Звук твой резок в эти годы, слишком грубы голоса.
Слишком красные восходы. Слишком синие глаза.
Слишком черное от крови на руке твоей пятно…

Жизнь моя, начальный возраст, детство нашего кино!
А потом придут оттенки, а потом полутона,
то уменье, та свобода, что лишь зрелости дана.
А потом и эта зрелость тоже станет в некий час
детством, первыми шагами тех, что будут после нас
жить, участвовать в событьях, пить, любить, идти на дно…

Жизнь моя, мое цветное, панорамное кино!
Я люблю твой свет и сумрак — старый зритель, я готов
занимать любое место в тесноте твоих рядов.
Но в великой этой драме я со всеми наравне
тоже, в сущности, играю роль, доставшуюся мне.
Даже если где-то с краю перед камерой стою,
даже тем, что не играю, я играю роль свою.
И, участвуя в сюжете, я смотрю со стороны,
как текут мои мгновенья, мои годы, мои сны,
как сплетается с другими эта тоненькая нить,
где уже мне, к сожаленью, ничего не изменить,
потому что в этой драме, будь ты шут или король,
дважды роли не играют, только раз играют роль.
И над собственною ролью плачу я и хохочу.
То, что вижу, с тем, что видел, я в одно сложить хочу.
То, что видел, с тем, что знаю, помоги связать в одно,
жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!

1966


Этим стихотворением открывается книга Юрия Левитанского «Кинематограф» (1970). А завершается «Прощанием с книгой», которое выглядит как продолжение «Вступления» – тот же метр, тот же рефрен «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» Причем повторяется не только рефрен и рифма «кино-окно», но и 10 финальных строк: Левитанский мыслил не сборниками стихотворений, а книгами-циклами, композицию которых тщательно продумывал. По воспоминаниям В. Куллэ, «Левитанский неоднократно декларировал, что для него “непринципиально, неинтересно просто написать 10 или 20 вполне приличных стихотворений” — единицей измерения являлся не сборник стихов, а именно книга, обладающая чрезвычайно сложной, но целостной структурой».

Стремление к циклизации – одна из характерных особенностей поэтики Ю. Левитанского, которая нашла отражение в творчестве 1970-90-х годов – в книгах «День такой-то» (1976), «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» (1981), «Сюжет с вариантами» (1978), «Белые стихи» (1991).

Книга «Кинематограф» принесла поэту подлинное литературное признание, а стихотворение «Вступление в книгу» раскрывает ключевую метафору, лежащую в основе этого сверхстихового образования, – метафору «жизни как кино», отсылающую к шекспировской формуле «жизнь есть театр». Видимо, Левитанский остро чувствовал произошедшую в ХХ века смену культурных парадигм – с литературной на кинематографическую: эпоха провозгласила кино «из всех искусств важнейшим». И дело здесь не только в идеологических задачах, которые с помощью кинематографа успешно решались, но и в эстетических поисках времени. В 1960-70 годы в советском искусстве возобновился интерес к модернистской эстетике, к искусству авангарда, к экспериментам в области формы, к синтезу искусств. И хотя сам Левитанский говорил, что он против так называемых «формальных изысков в поэзии», эти слова явно расходились с художественной практикой поэта: «Кинематограф» строится на пересечении нескольких кодов – музыкального, сценарного, визуального. Но главное – это принцип монтажа, который, по словам Левитанского, в ней «выдержан наиболее последовательно и строго»: здесь, «подчиняясь воле и замыслу автора, чередуется фрагменты сценария, сны, воспоминанья, времена года, времена жизни…»

Уже начальные строки книги напоминают кадры киноленты: текст обретает синтетический характер, а читатель становится уже не просто читателем, но и зрителем – сначала он исходит из визуальных установок, а затем к ним подключаются аудиальные:

Это город. Еще рано. Полусумрак, полусвет.
А потом на крышах солнце, а на стенах еще нет.
А потом в стене внезапно загорается окно.
Возникает звук рояля. Начинается кино.

Вся образность стихотворения восходит к миру кинематографии: «механик», «луч», «света полоса», «сценарий», «режиссер», «различные куски», «актер», «роль», «камера» и т.д. История кино, которое развивалось от черно-белого и немого к цветному и звуковому, проецируется на этапы человеческой жизни – ранее детство («Ты кричишь еще беззвучно»), юность с ее максимализмом и романтикой («хоть и медленно, а все же обретаешь звук и цвет. / Звук твой резок в эти годы, слишком грубы голоса. / Слишком красные восходы. Слишком синие глаза»), зрелость с ее мудростью и опытом («А потом придут оттенки, а потом полутона, / то уменье, та свобода, что лишь зрелости дана»). Человеческая жизнь сравнивается то с «цветным, панорамным кино», то с «черно-белым»: в сущности, это одно и то же. Черный и белый – предельные цвета спектра, имеющие символическое значение: через образ черно-белого фильма поэт раскрыл известное представление о противоречиях жизни («Как свободно он монтирует различные куски / ликованья и отчаянья, веселья и тоски!»)

Интересно также, что метафора «черно-белого кино» является смыслообразующей для всей книги. Мир, показанный поэтом, действительно черно-белый. Белый здесь – по преимуществу цвет снега («повалит густо-густо, / белым-белым»; «на равнине белой, на снегу»; «Я ведь давно эту белую книгу читаю, / Этот, с картинками вьюги, старинный букварь»). Белизне снега в структуре книги противопоставляются «черные пасхальные старухи», «черная вода», даже «черный человек». А мир воспоминаний оказывается цветным – «Воспоминанья об оранжевых абажурах», «Воспоминанье красном снеге», «Воспоминанья о цветных стеклах». У Левитанского черно-белые кадры являются маркерами настоящего, а цветные – прошлого. Возможно, в этом сказалось влияние традиций кинематографии: окрашенные кадры изначально использовались для определенных сюжетов и сцен, потому что цвет на заре возникновения кинематографа не увеличивал иллюзию реальности, а, напротив, разрушал ее. Также на идею Левитанского мог повлиять культовый для эпохи фильм К. Лелюша «Мужчина и женщина» (1966), где впервые в истории мирового кинематографа цветные фрагменты соотносились не с настоящим, а с прошлым.

В стихотворении «Вступление в книгу», как и во все книге, решалась проблема синтеза искусств. Выбор макрообраза кинематографа в качестве смыслообразующего позволил поэту не только «показать целую жизнь человека», но и раскрыть функциональные возможности поэтического слова – его музыкальность, живописность, кинематографичность.

Но главное все-таки – не эстетический, а философский аспект. «Вступление в книгу» – это стихотворение о стоическом принятии человеком своей судьбы («О, как трудно, как прекрасно действующим быть лицом»), о ее предопределенности («где уже мне, к сожаленью, ничего не изменить»), о быстротечности времени («два часа, а то и меньше, лишь мгновение одно»), о включенности каждого в огромный поток бытия, где все со всеми взаимосвязаны («как сплетается с другими эта тоненькая нить»), о готовности сопереживать («Я слезам их черным верю, плачу с ними заодно…»).

4. «Диалог у новогодней елки» - торжество веры

Диалог у новогодней елки


….Что происходит на свете? – А просто зима.
Просто зима, полагаете вы? – Полагаю.
Я ведь и сам, как умею, следы пролагаю
в ваши уснувшие ранней порою дома….

– Что же за всем этим будет? – А будет январь.
– Будет январь, вы считаете? – Да, я считаю.
Я ведь давно эту белую книгу читаю,
этот, с картинками вьюги, старинный букварь.

– Чем же все это окончится? – Будет апрель.
– Будет апрель, вы уверены? – Да, я уверен.
Я уже слышал, и слух этот мною проверен,
будто бы в роще сегодня звенела свирель.

– Что же из этого следует? – Следует жить,
шить сарафаны и легкие платья из ситца.
– Вы полагаете, все это будет носиться?
– Я полагаю, что все это следует шить.

– Следует шить, ибо сколько вьюге ни кружить,
недолговечны ее кабала и опала.
– Так разрешите же в честь новогоднего бала
руку на танец, сударыня, вам предложить!

– Месяц серебряный, шар со свечою внутри,
и карнавальные маски – по кругу, по кругу!
– Вальс начинается. Дайте ж, сударыня, руку,
и – раз-два-три,
раз-два-три,
раз-два-три,
раз-два-три!..

1970


Стихотворение «Диалог у новогодней ёлки» было опубликовано в №1 журнала «Знамя» за 1970 год: вальс, карнавальные маски, свечи, шары – все это тематически связано с январем, а значит, в январском номере публикация выглядела вполне уместной. Но, как ни странно и даже ни смешно, этому тексту непросто было появиться в печати – из-за соображений цензуры. Да, в далеком от политики стихотворении Ю. Левитанского редакция «Знамени» усмотрела политический подтекст. Ирина Янская, руководитель отдела поэзии, вспоминает, как на это стихотворение отреагировал Дмитрий Стариков, руководитель отдела критики:

«Неувязочка вышла, Ира. Скандалом пахнет. В апреле-то ведь столетие Ленина. А у Левитанского: “Чем же все это закончится? – Будет апрель. – Будет апрель, вы уверены?”. Что значит – “Вы уверены?” Стало быть, кто-то, а в первую голову наш журнал, раз он это напечатал, допускает, будто может не наступить тот самый месяц, когда родился Владимир Ильич! Будто в нынешнем году апрель – обыкновеннейший и с ним дозволено шутки шутить. Как хотите, но наверху я уже обо всем доложил».

Ситуация, конечно, нелепая, однако слово «апрель» все-таки заменили на слово «капель». Такая правка явно нарушала авторский замысел, но, очевидно, у редакции были другие приоритеты. Это история выглядит почти анекдотической и удачно иллюстрирует слова И. Янской, признавшейся, что в «Знамени» тех лет было «стыдно, тоскливо», «иной раз было смешно», «но весело – никогда». С другой стороны, эта история отчасти иллюстрирует ту атмосферу, которая вообще царила в литературе эпохи застоя: следование партийным установкам иногда доходило до абсурда.

В книгу «Кинематограф» это стихотворение вошло без поправок, но широкая аудитория узнала о нем не благодаря книге, а благодаря фильму В. Меньшова «Москва слезам не верит», который появился в прокате спустя почти десять лет после выхода «Кинематографа», в нем песню на стихи Левитанского исполнил дуэт Татьяны и Сергея Никитиных. Так «Диалог у новогодней ёлки» стал, наверное, самым известным стихотворением Ю. Левитанского. Вообще на стихи поэта написано и исполнено большое количество песен – тем же С. Никитиным, братьями Мищуками, Я. Френкелем, В. Берковским, Л. Гурченко, Е. Камбуровой, Ж. Бичевской. Но эффект экрана есть эффект экрана: культовый фильм советского кинематографа обеспечил известность и «Диалогу у новогодней ёлки». Интересно, что эпизод, в котором звучит песня, с новогодней тематикой никак не связан – важен, скорее, жизнеутверждающий пафос, которым наполнены слова и музыка, а также сама идея диалога между мужчиной и женщиной – возможности такого диалога. Хотя новогодняя тематика в эпизоде все-таки возникает: оказывается, что так называемый «День рождения Гоши» на самом деле лишь репетиция Дня рождения, а настоящий День рождения приходится на 23 декабря – предновогоднее время: именно тогда и происходит диалог между героями Левитанского. Это время новогодних карнавалов, когда декабрь уже подходит к концу, а январь еще не наступил.

Новогодняя тематика в русской поэзии минувшего столетия была задана Борисом Пастернаком («Вальс с чертовщиной», «Вальс со слезой», «Зимние праздники») и подхвачена поэтами второй половины ХХ века – в частности, Б. Окуджавой, который в марте 1966 года написал «Прощание с новогодней елкой» (Дмитрий Быков рассматривает это стихотворение как прощание с Ахматовой).

Так получилось, что Левитанский написал два новогодних стихотворения – «Диалог» и «Как показать зиму», причем по тональности и по смысловому наполнению они не просто разные, но диаметрально противоположные. Трагическая, даже пессимистическая тональность стихотворения «Как показать зиму» позволяет рассматривать этот текст как типичный для Левитанского, которого, к слову сказать, Олеся Николаева назвала «плакальщиком и печальником», «вечным Пьеро», «белой вороной среди здравомыслящих и комильфотных московских поэтов». Но, решая новогоднюю тему, Левитанский, как правило, в большинстве стихотворений, где эта тема возникает, шел другим путем – от переживания трагедии к переживанию праздника (стихотворения «Так дни неслись, так быстро время мчалось…», «Я, побывавший там, где вы не бывали…»). В этом смысле ему близок, конечно, Б. Пастернак, чьи стихи «так проникнуты … ощущением праздничной радости» (Г. Кружков). Таким образом, «Диалог» отражает одну из граней мироощущения поэта: эта грань связана с надеждой на преодоление хаоса, холода мира, с верой в торжество жизни.

Простое стихотворение про елку, карнавал, сарафаны и «легкие платья из ситца» простым кажется только на первый взгляд. Левитанский обращается к тем мифопоэтическим кодам, которые читатель воспринимает бессознательно: все мы прочитываем образ зимы как метафору смерти, а образы весны и лета – как метафоры обновления мира, полноты бытия, жизни. Собственно, все дело здесь в особой функции Нового года – «эсхато-космогонической», как ее назвал культуролог М. Элиаде. В основе празднования Нового года лежит представление о символическом возвращении мира к его началу: завершается один временной цикл и начинается другой, время обнуляется, мир обновляется. Космос прорастает из Хаоса, смерть оказывается рождающим началом. Поэтому и зима не страшна – это «просто зима», поэтому и книга жизни («старинный букварь») невозможна без «картинок вьюги».

Дело не в том, что зима обязательно закончится: дело в том, что весна не наступит, если зима не придет. Это продиктовано логикой мифа: чтобы возродиться, нужно пережить смерть. Чтобы почувствовать любовь, радость жизни и «невыносимую легкость бытия», нужно пережить другие состояния – может быть, опустошенность, может быть, одиночество. Вероятно, это все и «происходит» в душе героини, которая обращается к своему собеседнику со странными вопросами, а он утешает ее, переводя экзистенциальный вектор в календарный, и оба понимают этот символический код.

Стихотворение действительно воссоздает какую-то абсурдную ситуацию (И. Янская даже назвала его «шуточным»): все мы прекрасно знаем, что будет за декабрем и январем («будет январь», «будет апрель»). Зачем же тогда спрашивать? Наверное, в названии стихотворения самые важное слово – не «ёлка», а «диалог». Это текст не о том, во что человек готов верить, а о том, кому он готов верить. В сущности, это стихотворение о взаимопонимании, о доверии. Между героями происходит два диалога – вербальный и тактильный: танец символизирует стремление к единству – уже на другом уровне, бессловесном, бессознательном.

5. «Каждый выбирает для себя» - необходимость свободного выбора

Каждый выбирает для себя


Каждый выбирает для себя
женщину, религию, дорогу.
Дьяволу служить или пророку –
каждый выбирает для себя.

Каждый выбирает по себе
слово для любви и для молитвы.
Шпагу для дуэли, меч для битвы
каждый выбирает по себе.

Каждый выбирает по себе.
Щит и латы. Посох и заплаты.
Мера окончательной расплаты.
Каждый выбирает по себе.

Каждый выбирает для себя.
Выбираю тоже – как умею.
Ни к кому претензий не имею.
Каждый выбирает для себя.

1971


«Каждый выбирает для себя» – еще одно стихотворение Ю. Левитанского, положенное на музыку и ставшее известным благодаря кинематографу: песня в исполнении Сергея Никитина прозвучала в фильме «Офицеры» (1971), а в исполнения Олега Газманова – в фильме «Рыцарский роман» (2000). Стихи о выборе, который всегда совершается «для себя» и «по себе», запоминаются сразу – и неважно, восприняты они как песня или как самостоятельный текст.

Стихотворение строится на простых рифмах, в том числе глагольных (рифмуется не слоги, а целые слова: «дорогу – пророку», «молитвы – битвы», «заплаты – расплаты», «умею – имею»); на рефренах, на которые приходится 8 строк, то есть ровно половина текста («Каждый выбирает для себя» и «Каждый выбирает по себе»); на рядах однородных членов («женщину, религию, дорогу», «дьяволу или пророку», «для любови и для молитвы», «шпагу, меч» и т.д.). Все эти приемы и делают текст запоминающимся.

Визитной карточной Левитанского стала длинная строка – со звуковыми повторами, внутренней рифмой, цезурой в середине стиха – строка, располагающая к неторопливым раздумьям, к медитации (поэт вообще не любил суету и много об этом писал). Стихотворение про выбор в книге «День такой-то» как раз и размещено в окружении текстов, написанных длинной строкой.
Ефим Бершин назвал Левитанского «поэтом вневременным, внегосударственным, внецензурным»: его герой – человек частный, имеющий право на собственный (частный и честный) выбор. Он выбирает и «для себя» и «по себе» – как «умеет», а не так, как надо, не так, как диктуют социальные нормы, традиции, государство. В данном случае все-таки необходимо учитывать исторический контекст: Левитанский, конечно, не диссидент, но эпоха-то была пропитана духом диссидентства – взять хотя бы пример И. Бродского. Бродский, кстати, помогал Левитанскому со сбором средств, необходимых для операции на сердце (умерли, они оба в 1996-ом – с разницей в три дня).

Право частного, внутренне свободного человека – остаться в своем выборе верным самому себе. Но нравственный подтекст в стихотворении все-таки присутствует: противопоставляя «дьявола» и «пророка», автор говорит о выборе между добром и злом, который человеку приходится совершать постоянно. Это и делает стихотворение актуальным: проблема вечная.
Одни выбирают борьбу («щит и латы»), другие – смирение («посох и заплаты»). Одни выбирают «шпагу» и «меч», другие – слово которое, конечно, тоже может быть разным: и слова любви, и слова молитвы у каждого свои, да и любовь и Бога каждый из нас понимает по-своему. И мало сделать выбор – важно нести за него ответственность. Может быть, дело не в свободе выбора, а в необходимости выбирать, и «каждый выбирает» не потому, что хочет, а потому, что должен.

6. «Иронический человек» - образ Чехова и его развитие

Иронический человек


Мне нравится иронический человек.
И взгляд его, иронический, из-под век.
И черточка эта тоненькая у рта –
иронии отличительная черта.

Мне нравится иронический человек.
Он, в сущности – героический человек.
Мне нравится иронический его взгляд
на вещи, которые вас, извините, злят.

И можно себе представить его в пенсне,
листающим послезавтрашний календарь.
И можно представить в его письме
какое-нибудь старинное – милсударь.

Но зря, если он представится вам шутом.
Ирония – она служит ему щитом.
И можно себе представить, как этот щит
шатается под ударами и трещит.

И все-таки
сквозь трагический этот век
проходит он, иронический человек.
И можно себе представить его с мечом,
качающимся над слабым его плечом.

Но дело не в том – как меч у него остер,
а в том – как идет с улыбкою на костер,
и как перед этим он произносит:
– Да,
горячий денек – не правда ли, господа!

Когда же свеча последняя догорит,
а пламень небес едва еще лиловат,
смущенно – я умираю – он говорит,
как будто бы извиняется – виноват.

И можно себе представить смиренный лик,
и можно себе представить огромный рост,
но он уходит так же прост и велик,
как был за миг перед этим велик и прост.

И он уходит –
некого, мол, корить –
как будто ушел из комнаты покурить,
на улицу вышел воздухом подышать
и просит не затрудняться, не провожать.

1970


Своего «Иронического человека» Ю. Левитанский комментировал как «продолжение очень важной» для него «чеховской темы». Эта тема получила развитие в целом ряде стихотворений – «Элегия», «Ялтинский домик», «Шампанским наполнен бокал…», «Мои доктора». «Когда меня спрашивают, кто оказал на меня наиболее сильное влияние, я обычно отвечаю: Чехов», – говорил поэт в одном из интервью.

В поэзии Левитанского нашли отражение ключевые чеховские образы и мотивы, а также принципы поэтики (образ вишневого сада, образ дома, мотив уходящего времени, мотив заурядности жизни, прием детализации). Но на поэта повлияло не только чеховское творчество, но и сама фигура писателя. Левитанский работает с так называемым биографическим мифом: в целом ряде стихотворений реконструируется модель эстетического и бытового поведения Чехова.

Ироническое мироотношение, свойственное писателю, особенно импонировало Левитанскому, отсюда и вырос его «Иронический человек». Чехов в нем легко угадывается – и по пенсне (в другом стихотворении: «Вежливый доктор в старинном пенсне и с бородкой…»), и по «черточке тоненькой у рта» (из воспоминаний О.Л. Книппер-Чеховой: «лицо его освещалось мягкой, лучистой улыбкой, и появлялись характерные морщинки у рта – это он, вероятно, услышал что-нибудь смешное»), и по реплике «я умираю» (перед смертью Чехов произнес эти слова по-немецки – «Ich sterbe»).

Но образ иронического человека не сводим только к Чехову. Чехов здесь и герой, и одновременно – прототип героя: прочитать можно по-разному. Второй вариант прочтения, наверное, ближе к авторской позиции, чем первый. Иронический человек соответствует представлению автора об идеале человека.

В иронии, по мысли поэта, нет зла, нет отрицания действительности: ирония – это форма самозащиты от зла, которое так остро чувствует герой Левитанского. Он словно из другой эпохи – из той, в который было все-таки больше милосердия, чем в современности, отсюда и странное слово в письме – «милсударь».

Более того, иронический человек сам оказывается объектом иронии. Ну разве он похож на воина? У него и щит трещит, и плечи слабые, да и вообще он чувствует себя без вины виноватым, даже за собственную смерть извиняется. Дело здесь не только в иронии, но и в самоиронии, а самое главное – в принятии своей судьбы, эпохи, логики истории, и – как ни парадоксально – в жизнелюбии, которого так не хватает «трагическому веку». В этом во всем – величие и простота иронического человека. Есть в нем что-то от Христа. Он гибнет, потому что беззащитен перед злом, потому что вместо отчаянного бунта выбирает тихое смирение и всепрощение. Что ж, каждый выбирает для себя. Некого винить.

Иронический у Левитанского – не отрицающий, а принимающий, не насмешливый, а стыдливый. Такое понимание иронии восходит к представлению Жюля Ренана, французского писателя рубежа ХIХ и ХХ веков. Поэт признавался в том, что ему близко данное Ренаном определение иронии как «стыдливости» и что эта мысль, «хоть и не прямо, а все же каким-то тайным образом» смыкалась с его собственной мыслью о «вине»: «…именно с него, с чувства вины перед ближним и дальним, в значительной мере и начиналась русская литература, да и вообще человек, по моему убеждению, начинается именно с этого». В. Куллэ вообще назвал Левитанского «поэтом личного стыда».

«Иронический человек» не только продолжает и развивает чеховскую тему, но и раскрывает одну из самых важных граней личности лирического героя. Грань эта связана с умением «непротивляться злу насилием», прощать, стоически принимать все происходящее, чувствовать собственную вину «перед ближним и дальним» и при этом никого не винить.

Стихотворение вписывается в большой круг текстов Левитанского, в названии которых присутствует слово «человек», – «Человек, умеющий все», «Квадратный человек», «Человек с транзисторным приемником», «Человек, строящий воздушные замки», «Человек, похожий на старую машину», «Самоуверенный человек».

7. «Освобождаюсь от рифмы…» - проблема формы

Освобождаюсь от рифмы…


Освобождаюсь от рифмы,
от повторений
дланей и ланей,
смирений и озарений.
В стихотворенье –
как в воду,
как в реку,
как в море,
надоевшие рифмы,
как острые рифы,
минуя,
на волнах одного только ритма
плавно качаюсь.
Как прекрасны
его изгибы и повороты,
то нежданно резки,
то почти что неуловимы!
Как свободны и прихотливы
чередованья
этих бурных его аллегро
или анданте!

На волнах одного только ритма
плавно качаюсь.
Как легко и свободно
катит меня теченье.
То размашисто
заношу над водою
руку,
то лежу на спине,
в небеса гляжу,
отдыхаю...
Но внезапно,
там,
вдалеке,
где темнеют плесы,
замечаю,
как на ветру
шелестят березы.
Замечаю,
как хороши они,
как белесы,
и невольно
к моим глазам
подступают слезы.
И опять,
и вновь,
вопреки своему желанью –
о любовь и кровь! –
я глаза утираю
дланью.
И шепчу,
шепчу –
о березы мои, березы! –
повторяя –
березы,
слезы,
морозы,
розы...

1981


В этом стихотворении, вошедшем в книгу «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» (1981), Ю. Левитанский обращается к очень важному для него вопросу – о ритме и рифме как элементах поэтики. К моменту написания стихотворения «Освобождаюсь от рифмы…» этот вопрос уже проблематизировался в стихотворениях «О свободном стихе» и «Когда в душе разлад…». Идея, которую поэт развивал не только в творчестве, но и в устных высказываниях, связана с противопоставлением рифмы ритму: «Да, существование поэзии без рифмы возможно, а без ритма по существу нет, невозможно Мечтаю “в пику” изысканиям моего товарища Давида Самойлова в области рифмы написать книгу о ритме, который мне представляется элементом для поэзии куда более важным и куда больше дающим для понимания и поэтики, и поэта как личности. Ритм – это по существу все: интонация, характер, темперамент и много другое». Книгу о ритме Левитанский так и не написал: свою теорию он достаточно четко изложил в автометаописательных текстах.

Рифма, по мысли Левитанского, является своего рода маркером традиции: освободиться от рифмы – значит, избежать очевидных повторений, преодолеть зависимость от предшественников. Ритм ассоциируется с волной, а рифмы – с «острыми рифами», которые становятся преградой для свободного движения, свободного дыхания. Поэзия сближается с музыкой, о чем свидетельствует употребление специальных терминов, обозначающих темп музыкальных произведений, – «анданте» («медленно») и аллегро («быстро, скоро»).

Эстетические поиски поэта были связаны с экспериментами в области не только «белого стиха», но и верлибра, проблема которого актуализировалась в 1970-е годы: «шестидесятники» подхватили идею футуристов, связанную с освобождением поэзии «ото всех обычных условий стихосложения». Закономерно, что в 1972 году в «Вопросах литературы» была опубликована дискуссия о свободном стихе. Интересно, что в этом споре Левитанскому оказались ближе Арво Метс и Владимир Бурич, а не товарищи-единомышленники Давид Самойлов и Арсений Тарковский, поэтика которых во многом близка автору «Кинематографа» и «Дня такого-то». Но вот во взглядах на верлибр они все-таки разошлись.

Стихотворение «Освобождаюсь от рифмы…» формально к верлибру не относится (большая часть текста написана дольником), однако сама проблематика текста восходит к вопросу о верлибре. У Левитанского, к слову, много текстов, выдержанных в этой форме. Причем он часто шел по пути взаимодействия верлибра с рифмованным стихом, по поводу чего тоже рефлексировал: «где случайные рифмы, как редкие вспышки / рубиновых ягод рубин». Противоречий для него здесь не существовало.

Во второй части текста рифма как раз-таки и прорывается в текст, причем, самая «избитая» («плесы» – «березы» – «слезы» – «морозы» – «розы», «любовь – кровь»). В финале звучит и аллюзия на иронические строки из IV главы «Евгения Онегина», и мысль о том, что рифма так же органична для поэзии, как и ритм. Кроме того, отсылка к Пушкину свидетельствует о принципиальной невозможности разрыва с тем «родом и племенем», из которого Левитанский как поэт пришел и духовную связь с которым всегда подчеркивал.

8. «Рифмовник для Каина» - мастер пародии

Рифмовник для Каина


Шелест пуха, дух вязанья
Теплой кофты шерстяной.
Мамка щучья и фазанья,
Кто там ходит за стеной?

Кто там ходит в синей феске,
Лапу серую жуя,
Как на той старинной фреске
В грозной книге Бытия?

Это Авель, бедный мальчик,
Как пред скинией Давид, —
Авель, Авель, бедный зайчик,
Тихо в дудочку дудит.

То сбивается со счета,
То на счет четыре-пять
Вдруг выходит за ворота,
Чтоб немного погулять...

В темных зернах хлорофилла
Спит минога и омар.
Дремлет муха дрозофила,
Насекомое комар.

В лавке грека Ламбринади,
Там, где раки Бордолез,
Спит селедка в маринаде,
Погружаясь в майонез.

Но, угрюм и неприкаян,
Проявляя волчью прыть,
По дорогам ходит Каин,
Хочет Авеля убить.

У него одна забота –
Все живое отравлять.
Он не любит, если кто-то
Ночью вышел погулять...

Спит животное кузнечик.
Остро пахнет бузиной.
С желтым ядом черный глечик
Носит Каин за спиной.

Он шагает то и дело,
Все готов перетерпеть –
Лишь бы Авелево тело
Желтым ядом натереть...

Я взываю к Артемиде –
Чтобы не было того,
Отымите, отымите
Глечик с ядом у него!

Дайте Каину письмовник,
Пусть забудет о грехе.
Дайте Каину рифмовник
На шатучем лопухе.

Дайте Каину подстрочник,
Подберите словари,
Пусть сидит и переводит
От зари и до зари.

Посидит, попереводит
Года три-четыре-пять –
Будет знать, как братьев меньших
Желтым ядом отравлять!

1978


В 1960-1970-е годы Ю. Левитанский много работал в жанре литературной пародии. В 1978 году вышла книга «Сюжет с вариантами», которая выросла из цикла пародий, опубликованных в альманахе «День поэзии» за 1963 год.

В основе книги лежит характерная для циклов пародий структурная модель, впервые использованная в сборнике «Парнас дыбом» (1925): один и тот же сюжет излагается от лица разных авторов.

Левитанский взял за основу стихотворение Б. Миллера «Раз, два, три, четыре, пять, / вышел зайчик погулять…» и вложил это «Сказание о зайце» в уста 28 современных ему поэтов – Б. Ахмадулиной, В. Бокова, Е. Винокурова, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Ф. Искандера, С. Кирсанова, С. Куняева, М. Луконина, М. Львова, Л. Мартынова, С. Маршака, Н. Матвеевой, А. Межирова, С. Михалкова, Б. Окуджавы, Г. Поженяна, А. Прокофьева, Р. Рождественского, Д. Самойлова, М. Светлова, Б. Слуцкого, Я. Смелякова, В. Соколова, В. Солоухина, А. Тарковского, С. Щипачева, А. Яшина.

Общее число пародий – 34: от лица Евтушенко, Матвеевой, Поженяна, Рождественского и Тарковского написано по 2 текста.

«Сюжет с вариантами» строится по модели антологии и имитирует сборник избранных произведений авторов второй половины ХХ века (пародируемые авторы указываются в алфавитном порядке – буквально от «А» до «Я»: Ахмадулина – Яшин).

«Рифмовник для Каина» – пародия, адресованная Арсению Тарковскому. В принципе, в качестве показательной можно взять любую пародию из «Сюжета с вариантами» – необязательно на Тарковского. Выбор Тарковского в качестве объекта пародии связан с тем, что Левитанскому весьма близка поэтика старшего современника, в частности его макрообраз книги как метафоры мира, идея о связи Слова и природы. Кстати, Тарковскому посвящено «новогоднее» стихотворение-послание 1986 года, в котором лирический герой называет его «братом по плоти и по крови свободного российского стиха», «да и по той, по красной, что впиталась навечно в подмосковные снега». В этом же послании упоминается «рифмовник» – один из концептов Тарковского, который обыгрывается в пародии.

Владимир Новиков в статье 1976 года «Зачем и кому нужна пародия» выделил две разновидности этого жанра – критическую и синтезирующую. В качестве ярких образцов синтезирующей пародии Новиков привел тексты Левитанского: «Творческим стимулом создания такой пародии служит не критическое отношение к объекту, а непосредственный художественный интерес к нему, острое ощущение характерности, желание синтезировать с помощью пародии свое представление о творческой индивидуальности автора». Ю. Левитанский вообще говорил о том, что «пародия… дело серьезное и в чем-то сродни маленькому литературному исследованию». Закономерно, что характерной чертой пародий Левитанского является их направленность не на конкретное стихотворение современника, а на всю художественную систему пародируемого автора.

В основе «Рифмовника для Каина» лежит ситуация охоты Каина на Авеля, редуцируемая до пародийной ситуации охоты волка на зайца. Материалом для пародии в первую очередь стало стихотворение Тарковского «Мамка птичья и стрекозья…»:

По деревне ходит Каин,
Стекла бьет и на расчет,
Как работника хозяин,
Брата младшего зовет.

Четырехстопный хорей, которым написана пародия, – один из излюбленных метров Тарковского: им написано не только стихотворение «Мамка птичья и стрекозья….», но и «Загадка с разгадкой», «Комитас», «Лазурный луч», «Фотография» и др. При этом четырехстопный хорей Тарковского восходит к Заболоцкому («Меркнут знаки Зодиака…»), и эта преемственность отрефлексирована Левитанским, который в пародии на Тарковского использует образность Заболоцкого: «В темных зернах хлорофилла / Спит минога и омар. / Дремлет муха дрозофила, / Насекомое комар».

Пародия начинается с вопросительных предложений – «Кто там ходит за стеной?», «Кто там ходит?...» Эти строки отсылают к стихотворению Тарковского «Загадка с разгадкой», где почти каждая строка представляет собой вопрошание: «Кто, еще прозрачный школьник…?», «Кто Державину докука…?»

В пародии «бедный зайчик» Авель сравнивается с царем Давидом, образ которого – сквозной в творчестве Тарковского («…ожил у меня на языке / Словарь царя Давида», «будто сам Давид из плена / к небесам воззвал в тоске», «Пляшет шмель и в дудочку дудит. / Пляшет перед скинией Давид»). Атрибут «зайчика» – «дудочка» («тихо в дудочку дудит»), традиционная метафора поэзии, тоже восходящая к творчеству Тарковского («Степная дудка»).

Но важны, наверное, не столько все эти многочисленные отсылки к поэзии старшего современника – на уровне образов, ритма, отдельных строк, а сама идея жертвенного пути поэта. «Зайчик Авель», дудящий в дудку, связан с представлением о художнике, которому угрожает гибель («По дорогам ходит Каин, / хочет Авеля убить»). Может быть, речь идет о губительной власти слова, и мотив убийства отсылает к строкам Тарковского «На тебя любая строчка / точит нож в стихах твоих». А возможно, через образ волка Каина раскрывается представление о Судьбе – и здесь напрашивается параллель и с финалом стихотворения «Мамка птичья и стрекозья…» («Я гляжу из-под ладони / На тебя, судьба моя, / Не готовый к обороне, / Будто в Книге Бытия»), и с финалом «Первых свиданий» («Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке»).

Кроме того, образ Каина тоже можно прочитать как пародию на поэта, но этот поэт, в отличие от «бедного Авеля», подставившегося под нож собственного слова, сам несет в себе губительное начало. Такой тип художника выведен Тарковским в стихотворении «Поэт начала века».

Твой каждый стих – как чаша яда,
Как жизнь, спаленная грехом,
И я дышу, хоть и не надо,
Нельзя дышать твоим стихом.

Ты – бедный мальчик сумасшедший…

Комментируя свое стихотворение, Тарковский говорил, что в нем «речь вовсе не о каком-нибудь конкретном лирике 1900-х годов…, но скорей о собирательном образе поэта, едва перешагнувшего порог нового века, как уже вдосталь успевшего отхлебнуть из его горькой обжигающей чаши едкое, саднящее зелье беды. …В ХХ веке поэзия, вооруженная против зла клинком ядовитой иронии, часто мрачна и даже жутковата, несет в себе желчный привкус отчаянья, томления и невзгод».

12 и 13 строфы пародии строятся по той же синтаксической модели, что и стихотворение О. Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…» Отсылка к Мандельштаму – намек на акмеистические корни поэзии Тарковского, который, по словам А. Ахматовой, был «до ужаса задавлен Осипом». Но все-таки пародия строится как история о преодолении влияния: «письмовник», «рифмовник», «словарь» – индивидуально-авторские метафоры Тарковского, именно вокруг них концентрируется финал пародии. «Подстрочник» в свою очередь звучит как намек на переводческую деятельность, которой Тарковский долгое время был вынужден заниматься («Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова»).

В. Новиков писал о синтезирующей пародии, что она «в большей степени, чем критическая, является самостоятельным художественным произведением». В «Рифмовнике для Каина» не только исследуется поэтика Тарковского, но и разворачивается целый сюжет, напрямую из поэзии Тарковского не выводимый: это и есть тот смысл, который надстраивается над пародийным материалом. Авель и Каин у Левитанского – две стороны одного «я», то есть личности художника, совмещающего в себе два начала – светлое и темное, гармоничное и «мрачное». Каин должен пройти путь обращения в тихого Авеля, преодолеть затаившегося в себе «угрюмого и неприкаянного» волка, несущего на спине «глечик с ядом» – отравленное вино искусства, и встать на путь абсолютного созидания. Левитанский, кстати, как поэт шел именно по такому пути, выходя на жизнеутверждающие формулы: «Холодно, братец, а все равно – прекрасно!», «Покуда есть надежда – можно жить», «пахнет черемухой – и ничего не поделать!», «А луковица расцветает».

При установлении образно-концептуальных связей между «Рифмовником для Каина» и стихотворением «Новогоднее послание Арсению Александровичу Тарковскому» пародия обретает принципиально новый смысловой разворот, звуча как пародия на литературных критиков, предстающих в «убийственной» маске «волка». Не случайно в предисловии к «Сюжету с вариантами» упоминается имя «незабвенного нашего критика и великого знатока поэзии нашей Александра Николаевича Макарова». Но критик только тогда станет настоящим критиком, когда сам пройдет непростой путь художника, окажется в его «заячьей шкуре».

Интерес к образу зайца может быть связан с популярностью мульфильма «Ну, погоди!», первый выпуск которого вышел в 1969 году. Влияние мультфильма ощущается хотя бы в том, что в пародии на А. Тарковского «Рифмовник для Каина» охотник предстает в образе волка. И хотя Левитанский приступил к работе над пародиями за несколько лет до выхода мультфильма на экран, выбор зайца в качестве главного героя «Сюжета с вариантами» говорит не о случайном совпадении, а как раз о способности поэта оказаться с «веком наравне», транслировать его концепты.

9. «Красный боярышник …» - хрупкость человеческой жизни

Красный боярышник, веточка, весть о пожаре…


Красный боярышник, веточка, весть о пожаре,
        смятенье,
                   гуденье набата.
Все ты мне видишься где-то за снегом, за вьюгой,
         за пологом вьюги,
                   среди снегопада.
В красных сапожках, в малиновой шубке,
        боярышня, девочка,
                     елочный шарик малиновый
                               где-то за снегом, за вьюгой,
                                         за пологом белым бурана.
Что занесло тебя в это круженье январского снега –
        тебе еще время не вышло,
                    тебе еще рано!
Что тебе эти летящие косо тяжелые хлопья,
          кипящая эта лавина?
Что тебе вьюги мои и мои снегопады –
           ты к ним не причастна
                    и в них не повинна!
Что за привязанность, что за дурное пристрастье,
            престранная склонность
                     к бенгальскому зимнему свету,
                             к поре снегопада!
Выбеги, выберись, выйди, покуда не поздно,
            из этого белого круга,
                      из этого вихря кромешного,
                               этого снежного ада!
Что за манера и что за уменье опасное
             слышать за каждой случайной метелью
                      победные клики,
                                  победное пенье валькирий!
О, ты не знаешь, куда заведет тебя завтра
             твое сумасбродство,
                       твой ангел-губитель,
                                    твой трижды безумный Вергилий!
Как ты решилась, зачем ты доверилась
              этому позднему зимнему свету,
                         трескучим крещенским морозам,
                                    январским погодам?
Ты еще после успеешь, успеешь когда-нибудь после,
               когда-нибудь там, у себя,
                            за двухтысячным годом.
Эти уроки тебе преждевременны,
                о, умоляю тебя,
                              преклонив пред тобою колена, –
выбери, выдерись, вырвись, покуда не поздно,
                 из этого белого круга,
                               из этого зимнего плена!
Я отпускаю тебя – отпусти мне грехи мои –
                  я отпускаю тебя,
                                я тебя отпускаю.
Медленно-медленно руки твои
                   из моих коченеющих рук
                                выпускаю.
Но еще долго мне слышится отзвук набата,
                   и словно лампада
                                  сквозь сон снегопада,
                                               сквозь танец метели,
                                                            томительно-однообразный, –
красное облачко, красный боярышник,
                    шарик на ниточке красный.

1974

Это стихотворение о любви, которая, очевидно, оказывается невозможной из-за принадлежности героев разным поколениям. Адресат его неизвестен, но интересно, что спустя почти двадцать лет Левитанский напишет стихотворение «Зачем послал тебя Господь?», посвященное своей молодой жене Ирине Машковской, где получит развитие тот же самый мотив, что и в «Красном боярышнике»: «когда ты здесь, а я уже / во времени ином».

Концепт «поздний», развернутый в стихотворении «Моё поколение», встраивается здесь в новую цепочку смысловых связей: речь идет о позднем любовном опыте. В контексте русской лирики сама тема поздней любви не нова, но до Левитанского, наверное, никто не сказал о ней с такой пронзительностью и отчаяньем – не столько даже о самой любви, сколько о ее противоестественности и запретности: «Что занесло тебя в это круженье январского снега?», «Что за привязанность, что за дурное пристрастье?» Героиня сравнивается с «красным боярышником», который ассоциируется с запретным плодом.

Стихотворение является важным для понимания поэтики Левитанского, потому что в нем получили отражение сквозные для поэта образы и метафоры – в частности, «ветка» («веточка»). «Ветка» – одно из самых частотных слов в словаре Левитанского («Ветка вереска, черная трубочка…», «Я зимнюю ветку сломал…», «деревянный смешной человечек / из ветки еловой», «Ветка сирени и Врубель…», «Я ветку взял вербную…»).

Цветовая композиция стихотворения строится на противопоставлении белого и красного. Красный – символ красоты, молодости, тепла. Белый – цвет снега, символизирующего близость небытия. Этой же символикой наделяются «вьюга», «метель», «буран», «вихрь». На подобной метафорике будет построено программное стихотворение книги «Белые стихи» (1991). Оно даже строфически организовано так же, как и «Красный боярышник», – длинная строка, которую, по словам Е. Бершина, «можно длить и длить бесконечно».

Е. Бершин писал о том, что «по стихам Юрия Левитанского гуляет сквозняк» и «иногда вместе» с ним «в комнату просто врывалась снежная буря». «Белый» и «снег», наверное, – два самых важных концепта в художественной системе поэта.

При описании героини используются диминутивы: «сапожках», «шубке», «шарик», «облачко», «ниточка». Это тоже один из характерных приемов поэта: в его художественном мире все очень хрупкое и как будто показанное в перевернутый бинокль: не воробей, а «воробышек», не дождь, а «дождик», не трава, а «травинка», не «дым», а «дымок». В этой связи особого комментария требует метафора «елочного шарика на ниточке». В стихотворении «Красный боярышник…» она соотносится с образом героини. К метафорам «шарика» и «ниточки» поэт вновь обратится через 11 лет – в «Послании юным друзьям». В этом стихотворении «шарик, непрочно свитый» символизирует хрупкость человеческой жизни, которая потому и ценна, что быстротечна:

Ниточка жизни. Шарик, непрочно свитый.
Зыбкий туман надежды. Дымок соблазна.
Штопаный-перештопаный, мятый, битый,
Жизнь, говорю я, жизнь все равно прекрасна.

В «Красном боярышнике…» раскрывается дантовская тема – через образы «ада», «круга», Вергилия, которым герой себя называет. Эта тема впоследствии прозвучит в стихотворении «Эволюция» из книги «Белые стихи» («Стал я адом, где сам я себе и Вергилий, и Дант, / и тот грешник последний»).

Наконец, важно упоминание «двухтысячного года» («Ты еще после успеешь… / когда-нибудь там, у себя, / за двухтысячным годом»). «Двухтысячные» у Левитанского – та черта, через которую не суждено переступить лирическому герою, поэтому их упоминание всегда звучит в трагическом контексте: «хотя меня уже там не будет. / Их мой век уже не захватывает». Левитанский понимал про себя, что его век – ХХ, а ХХI – чужая эпоха, «ваша»: можно стать ее современником, но уже нельзя стать ее героем («я дожил до вашей эпохи… / и зыбок мой завтрашний день»).

Стихотворение «Красный боярышник…» позволяет убедиться: Левитанский – поэт очень системный. Одни и те же образы, мотивы, метафоры «кочуют» из стихотворения в стихотворение. Принципы циклизации обнаруживаются не только в рамках отдельных книг стихов, но и в рамках всего корпуса текстов.

10. «В том городе, где спят давно…» - формула поэзии

В том городе, где спят давно…


В том городе, где спят давно,
где все вокруг темным-темно –
одно,
как павшая звезда,
в ночи горящее окно –
да, там, за густо разлитой
многоэтажной темнотой,
как бы на целый мир одно,
в ночи горящее окно –
как свет звезды далекой,
свет лампы одинокой.

Кромешный мрак и свет живой –
свет лампы или свет свечи, –
поэзия, вот образ твой –
окно, горящее в ночи,
твой псевдоним и твой пароль,
твоя немеркнущая роль,
твое предназначенье,
полночное свеченье.

Когда молчит благая весть
и все во мрак погружено,
хвала Всевышнему, что есть
в ночи горящее окно,
что там, за прочно обжитой
невозмутимой темнотой –
как свет неведомой звезды –
на этой улице, на той –
как свет звезды далекой,
свет лампы одинокой.

Как за последнею чертой –
свет лампы или свет свечи –
на этой улице, на той –
окно, горящее в ночи, –
там сквозь завалы зим и лет
моих друзей не меркнет свет,
и в час, когда все спят давно,
когда вокруг темным-темно,
горит Тарковского окно,
горит Самойлова окно –

там и мое окошко
от них неподалеку
еще живет покуда
и светит понемногу,
еще живет покуда,
горит, и слава Богу –
горит себе, не гаснет,
старается как может.

1991


Одно из поздних стихотворений Ю. Левитанского, включенное в состав книги «Белые стихи» (1991). Автор выводит формулу поэзии – «окно, горящее в ночи». Здесь очевидна аллюзия на стихотворение М. Цветаевой «Вот опять окно…». У Цветаевой горящее в ночи окно – символ бессонницы, глубоких внутренних переживаний, тревог, а у Левитанского – символ творческого горения, своего рода автопроекция художника.

Текст строится на антитезе «кромешный мрак – свет живой», и через это противопоставление раскрывается мысль о предназначении поэзии, которая сравнивается с путеводной звездой («хвала Всевышнему», «свет неведомой звезды»).

Метафоры «света», «звезды» позволяют вписать это стихотворение в широкий поэтический контекст. В частности, идея о «свеченье» как «предназначенье» отсылает к строкам В. Маяковского «Светить всегда, светить везде». Образ звезды в рамках темы поэта и поэзии – к его же «Послушайте!» Интересно, что рифма «предназначенье – свеченье» уже была отработана Левитанским – в совершенно «пастернаковском» стихотворении «Я был приглашен в один дом…» (1976): «Я шел в полуночной тиши / и думал о предназначении, / об этом бессрочном свечении / бессонно горящей души». «Пастернаковское» оно потому, что строится на реминисценциях из «Ночи»:

Но три эти слова – не спи,
художник! – он так выговаривал,
как будто гореть уговаривал
огонь в полуночной степи.

Стихотворение «В том городе…» тоже содержит аллюзии на «Ночь» Б. Пастернака: параллель обнаруживается на уровне мотива ночного бдения художника, образа спящего мира, звезды (у Пастернака: «Как летчик, как звезда»). Так, через отсылки к стихотворениям поэтов-предшественников, через идею поэтической традиции раскрывается концепция творческого бессмертия, которая на уровне текста выражена символом горящего в ночи окна.

Если на предшественников указывает подтекстовый план стихотворения, то современники называются прямо: «горит Тарковского окно, / горит Самойлова окно». С Д. Самойловым Левитанского связывала многолетняя дружба (еще со времен учебы в ИФЛИ), они даже были соседями – жили в одном доме. Самойлову посвящено стихотворение о «гениях российского Парнаса» – «Мундиры, ментики, нашивки, эполеты…», которое корреспондирует с самойловским «Вот и все. Смежили очи гении…». Самойлов умер в 1990, а Тарковский – в 1989. Когда у Левитанского в 1991 году вышла книга «Белые стихи», строки «горит Тарковского окно» и «горит Самойлова окно» звучали уже не так, как они могли бы прозвучать, если бы стихотворение было опубликовано при жизни друзей-поэтов. Теперь они читались и в контексте все той же темы творческого бессмертия, и в контексте темы памяти.

«В том городе, где спят давно…» – итог авторского самоопределения. В финальной строфе лирический герой вписывает себя в литературный ряд, обозначенный в тексте: «там и мое окошко / от них неподалеку». Герой этого стихотворения выступает в двух ипостасях – читателя, спасающегося светом поэзии, и автора, способного на чужой свет ответить собственным.

Герой Левитанского отчасти напоминает героя Боратынского: первый говорит, что его свет неяркий («светит понемногу»), второй признавал, что его голос негромок. Да и самоопределение Тарковского - «Я ветвь меньшая от ствола России» - вполне соответствовало самоопределению Левитанского: меньшая ветвь, но не ствол. Однако сам образ поэзии как окна, которое «как бы на целый мир одно», связан с идеями избранности, единственности и подлинности: свет не может быть настоящим или ненастоящим – либо он есть, либо его нет.

Читать по теме:

#Главная #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Константин Батюшков, поэт-эпикуреец: пять «легких» стихотворений с комментариями

В поэзии Константина Батюшкова совершается значимый для русской литературы переход от поэтики XVIII века к новому стилю и новому пониманию личности. Prosodia отобрала пять «легких» стихотворений поэта и подготовила комментарии к ним.

#Главная #Акмеизм #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Георгий Иванов: камень акмеизма и музыка символизма

Серию материалов об акмеизме в лицах и текстах продолжает заметка о стихотворении Георгия Иванова «Из облака, из пены розоватой…», на примере которого видно, что поэты, «преодолевшие символизм», на деле с ним не порывали.